Двойные ноты

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Двойные ноты

— Расскажите, пожалуйста, мне что-нибудь относительно общих принципов работы над терциями как диатоническими, так и хроматическими, а также о тех, которые имеются в первой части концерта Грига.

— Так же, как исполнение пассажей из простых нот требует простого, но безукоризненного легато, так и двойные терции соответственно требуют столь же безукоризненного двойного легато (По мнению некоторых других знаменитых пианистов-виртуозов (Бузони), быстрые пассажи в терциях требуют полного легато только в одном голосе (верхнем при движении вверх, нижнем при движении вниз), в другом же голосе легато имеет скорее иллюзорный характер, то есть пальцы фактически чуть-чуть недодерживают полную длительность некоторых нот.).

Что же касается конкретных деталей игры легато, то могу отослать вас к моей книге «Фортепьянная игра», где вы найдете подробный разбор этого вопроса в главе о «туше и технике».

[54] Характер фортепьяно, на котором работаешь

— Имеет ли значение, работаю ли я на хорошем или плохом фортепьяно?

— Для работы пользуйтесь только работаешь самым лучшим инструментом, которым можете обзавестись. Уж лучше пусть фортепьяно окажется плохим, когда вы играете перед публикой. Это вам повредит далеко не в такой степени, как постоянная и привычная игра на фортепьяно, в механизме которого каждая клавиша требует различного рода туше и которое к тому же еще, возможно, расстроено. Подобные условия вредят развитию как вашего музыкального слуха, так и ваших пальцев. Иначе и не может быть. Как я уже говорил раньше, учиться — значит приобретать привычки мыслить и действовать. С плохим инструментом нельзя развить каких бы то ни было хороших {124} качеств, даже если вы ими обладаете от природы; еще меньше шансов приобрести их.

Вот почему я рекомендую хорошее фортепьяно, чистые клавиши — ибо ваше эстетическое чувство должно быть развито всесторонне, — правильно установленное сиденье и умственную сосредоточенность. Но эти рекомендации предполагают определенное дарование со стороны учащегося и наличие хорошего учителя.

[55] Не пользуйтесь фортепьяно с механикой крайних типов

—Не лучше ли подвинутому учащемуся, готовящемуся к концертной деятельности, упражняться на фортепьяно с механикой с тугой клавиатурой, чтобы развить мышцы пальцев и рук, и пользоваться инструментом с легкой клавиатурой при художественной отделке более воздушных пассажей, так часто, например, встречающихся в музыке Шопена?

— Всякая крайность вредно сказывается на занятиях и упражнениях. Слишком тугая клавиатура напрягает и переутомляет пальцы, чрезмерная же ее легкость может привести к освобождению их из-под вашего контроля. Постарайтесь раздобыть для своих занятий инструмент, механика которого приближается насколько возможно к механике того рояля, на котором вам предстоит играть в концерте, для того чтобы избежать неприятных сюрпризов вроде преждевременного утомления или убегания пальцев.

[56] Насколько тугой должна оставаться механика фортепьяно

—Должна ли я сохранять механику моего фортепьяно в тугом состоянии?

— Держите ее в состоянии достаточно тугом, чтобы сохранить «ощущение» клавиш под пальцами; если механика будет туже этого, то можно поставить под угрозу работу пальцев и повредить руке.

— Считаете ли вы благоразумным, чтобы начинающий упражнялся на фортепьяно с тугой механикой?

— Это зависит от возраста и физического развития начинающего. «Тугая» и «легкая» механика — не абсолютные, а относительные понятия, включающие в себя силу сопротивления руки играющего. Механика должна быть такой, чтобы играющий {124} всегда — даже при нежнейшем прикосновении — чувствовал клавишу под пальцем. Слишком тугая механика неизбежно приводит к применению плечевых мышц (которые следует приберечь для кратковременного специального действия) и может навсегда повредить руку.

— Приносят ли пользу учащемуся на фортепьяно механические приспособления вроде немой клавиатуры? Следует ли ограничить их применение строго определенной стадией в процессе обучения?

— Музыка — это язык. Шуман сказал: «У немых нельзя научиться говорить!» (Р. Шуман. Жизненные правила для музыкантов. Музгиз. М., 1959, стр. 4.).

Стало быть, пользоваться немой клавиатурой не следует вовсе — или уж, если пользоваться, то очень редко, если мы стремимся к «музыкальной» технике, то есть к технике живой, многокрасочной, способной выражать музыкальные мысли и чувства. Лично я никогда не пользовался немой клавиатурой.

— Нужно ли употреблять педаль с каждой нотой мелодии? Хотелось бы знать какое-нибудь общее правило.

— Нажимать педаль нужно всегда непосредственно после взятия ноты, для которой она предназначена, иначе от смешения этой ноты с предыдущей возникнет диссонанс. Таково общее правило. Бывают, конечно, исключения, но они встречаются только в некоторых случаях, когда смешение звуков имеет целью достижение какого-нибудь особого эффекта.

— Прежде всего, она служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Кроме того, она является также одним из эффективнейших средств окраски звука. Применением педали должен всегда управлять слух.

— Расскажите, пожалуйста, как пользоваться педалью. Я обнаружил, что в некоторых пьесах под тактами нет никаких пометок, обозначающих, когда ее нужно взять. Есть ли на этот счет какое-нибудь правило, которое вы могли бы мне указать?

— Если вы имеете в виду художественное употребление педали, я должен, к сожалению, сказать, что правил для этого ничуть не больше, чем для смешения красок на палитре художника, стремящегося воссоздать какой-нибудь особенный оттенок или цвет. Художник знает, что синий цвет с желтым дают зеленый, красный с синим — пурпурный; но все это основные цвета, которые он редко применяет. Для более тонких оттенков он должен экспериментировать, советоваться со своим глазом и своим мнением. Взаимосвязь между педалью и ухом пианиста в точности та же, что между палитрой и глазом художника.

Вообще говоря (на основании печального опыта), гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы малейшая опасность непреднамеренного смешения звуков. Чтобы избежать этого, лучше всего нажать педаль после взятия того звука, ради которого она берется, и отпустить ее быстро, одновременно со взятием следующего звука (Если, разумеется, этот звук не должен оставаться на той же педали.).

Она может быть сразу же взята снова, и это чередование должно продолжаться там, где имеется либо смена гармоний, либо последование «проходящих нот».

Вот единственное позитивное правило, которое я могу привести, но даже оно часто нарушается.

Пусть ваше ухо станет опекуном вашей правой ноги. Приучите его к гармонической и мелодической ясности и вслушивайтесь внимательно. Научить же употреблению педали, которое не зависело бы от вашего собственного уха, невозможно.

[62] Пусть ваш слух руководит вашей педализацией

— В «Буре» Вебера нужно ли, как указано, держать педаль в продолжение всей пьесы? Получаются сплошные диссонансы.

— Не зная этой пьесы даже по названию, я могу лишь сказать, что во времена Вебера (Гофман думает, по-видимому, что речь идет о неизвестном ему сочинении великого немецкого композитора Карла-Марии Вебера (1786—1826). В действительности же названная пьеса принадлежит перу второстепенного швейцарского композитора Густава Вебера (1845—1887).) рояли имели звук такой небольшой длительности и силы, что диссонансы, получавшиеся в результате непрерывного применения педали, не были так заметны, как ныне на современном рояле с его удивительно мощным и продолжительным звуком. Поэтому теперь педаль нужно употреблять с крайней осторожностью. Вообще говоря, слух, повторяю, является «сольным» руководителем ноги на педали.

[63] При исполнении Баха употребляйте педаль с осторожностью

— Играют ли когда-нибудь музыку Баха с педалью?

— Нет фортепьянной музыки, где запрещалось бы употребление педали. Даже когда фактура пьесы и не требует педали, что случается очень редко, играющий может использовать последнюю как вспомогательное средство там, где его руки окажутся не в состоянии охватить разом все звуки гармонии.

У Баха педаль часто играет очень важную роль; ибо при разумном употреблении, как, например, в случаях органного пункта, она накапливает звуки гармонии, удерживает основной тон и таким образом дает эффекты, сходные с органным звучанием. С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не замазать тонкой ткани его полифонии.

— Мне всегда хочется пользоваться педалью, как только я принимаюсь за новую пьесу, но мой учитель настаивает на том, чтобы я сначала добился хорошего певучего тона. Прав ли он?

{127} — Вам «хочется» пользоваться педалью? Вопреки нашему учителю, советующему обратное? Тогда зачем вам учитель? Люди, которые в процессе любой учебы ориентируются на то, что им нравится, не нуждаются в учителе. Они нуждаются в дисциплине. Научитесь повиновению! Если, следуя советам вашего учителя, вы не будете делать успехов, то и тогда единственное, что вам остается, — это пойти к другому учителю. Но и он, по всей вероятности, не будет особенно отличаться от первого в своих предписаниях. Поэтому я снова повторяю:

[65] Употребление обеих педалей одновременно

— Можно ли употреблять правую и левую педаль одновременно или это повредит роялю?

— Так как механизмы обеих педалей совершенно самостоятельны и независимы друг от друга, их можно употреблять одновременно, если это оправдывается характером данного места пьесы.

— Должно ли обозначение р быть выполнено с помощью левой педали или посредством пальцев?

— Левая педаль служит для изменения качественной, а не количественной стороны звука. Поэтому ею никогда не следует пользоваться для прикрытия плохого piano- (или тихого) туше. Извлекать полноценный тихий звук надлежит всегда посредством ослабления силы пальцев и уменьшения их подъема. Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с таким изменением окраски, какое не выходит за пределы возможностей этой педали.

— Следует ли играть Ля-мажорный гавот Глюка-Брамса без левой педали? Не станет ли учащийся при щедром употреблении левой педали лениво пользоваться легким туше?

— Ваш первый вопрос имеет слишком общий характер, так как не существует музыкальных произведений, которые нужно исполнять сплошь с левой педалью или без нее; она употребляется лишь тогда, когда имеется в виду известное изменение окраски. Слишком же частое употребление левой педали ведет к {128} пренебрежению туше pianissimo, поэтому нельзя одобрить такое ее применение.

—У моего фортепьяно довольно громкий звук, что вызывает протесты моих домашних, требующих, чтобы я играл с левой педалью. Я употребляю ее почти все время, а теперь уже боюсь играть без нее. Что вы посоветуете?

— Если вам нравится мягкое туше и звучание, то нужно изменить на фабрике механику вашего фортепьяно. Одно время я сам очутился в таком скверном положении, что не мог сыграть некоторые пассажи, не нажимая левой педали. Сила привычки такова, что постоянное употребление левой педали очень скоро порождает физическую неспособность играть без того, чтобы нога не нажимала на эту педаль.

— Начните с вашей технической работы. Гаммы во всех тональностях, каждая по крайней мере дважды в хорошем исполнении. Сперва медленно, одна за другой, затем немного быстрее, но отнюдь не очень быстро — до тех пор, пока вы не будете вполне уверены, что обе руки совершенно выравнялись и что в вашей игре не встречается ни фальшивых нот, ни ошибок в аппликатуре (Многие известные виртуозы XX столетия (Бузони, Петри, Гизекинг и другие) не разделяют мнения Гофмана о необходимости ежедневного разыгрывания гамм.).

Играть гаммы неправильно точно так же дело привычки, как и играть их правильно, только первое легче. Вы можете приобрести очень прочно укоренившуюся привычку неправильно брать определенную ноту всякий раз, когда она встречается, если только не окажете противодействия формированию такой привычки.

После этих гамм поиграйте их в октавах кистью, медленно, не утомляя ее слишком высоким поднятием {129} руки. Вслед за тем поиграйте либо Черни, либо Крамера, потом Баха и, наконец, Моцарта, Бетховена, Шопена и т. д.

Если у вас есть на это время, играйте утром час технические упражнения и потратьте час на трудные места в разучиваемых вами сочинениях. После полудня поиграйте еще час, посвятив его интерпретации. Я подразумеваю под этим эстетическое применение того, чем вы технически овладели утром, то есть соединение ваших достижений механического порядка со сформировавшимся в вашем уме духовным представлением о разучиваемом произведении.

— Сколько времени должен я тратить на чисто техническую работу? Я занимаюсь три часа в день; сколько времени мне нужно работать подряд?

— Чисто технической работой, то есть работой пальцев без участия ума и сердца, занимайтесь очень мало или не занимайтесь ею вообще, ибо она погубит вашу музыкальную одухотворенность (Кажущееся противоречие между этим и предыдущим ответом автора объясняется тем, что в данном случае Гофман имеет в виду всевозможные механические упражнения для укрепления или растягивания пальцев вроде «экзерсисов» Ганона или Пишны, «выстукиваний» и т. п., а не техническую работу над гаммами и этюдами (тем более—над пьесами), являющимися, по его мнению, музыкой, требующей «участия ума и сердца».). Если, как вы говорите, вы работаете три часа в день, то я советую вам играть два часа подряд утром и час после полудня. Утро — всегда лучшее время для работы. Не делайте длительных перерывов в ней, так как это может нарушить ваш контакт с фортепьяно, для восстановления которого потребуется немало времени. После полудня, когда большая часть вашей ежедневной работы уже сделана, вы можете действовать с большей свободой, хотя и эта свобода должна быть ограничена надлежащими пределами.

[71] Время, посвящаемое техническим упражнениям

— Следует ли мне в целях продвижения вперед заниматься работой общего характера или нужно сосредоточиться исключительно на технических упражнениях?

{130} — Чисто технические упражнения должны занимать четверть того времени, которое вы можете уделить работе. Две четверти употребите на техническое освоение трудных пассажей, встречающихся в разучиваемых вами пьесах, а на протяжении последней четверти нужно вставить эти выученные пассажи на свое место в пьесах, чтобы во время разучивания и отработки деталей не потерять своего представления о пьесе в целом.

[72] Единственный целесообразный способ работы

— При чисто технической, то есть механической, работе можно ли держать на пюпитре и читать книгу или журнал?

— Этот вопрос может показаться весьма странным всякому, кто над этим не раздумывал, однако он законен; ибо мне достоверно известно, что такого рода преступление против самих себя совершается многими. Я не в состоянии достаточно строго предостеречь учащихся против этой пагубной привычки. Занимайтесь лучше вдвое меньше, но сосредоточенно. Даже чисто механическая работа должна быть передана двигательным центрам мозга через посредство слуха и зрения для того, чтобы дать благоприятные технические результаты. Если мозг занят чем-нибудь другим, он делается невосприимчивым к впечатлениям от данной работы, и такого рода занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Нельзя не только читать, но и думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результатов. Сосредоточенность—это первая буква в алфавите успеха.

— Буду ли я продвигаться быстрее, работая восемь часов вместо четырех, как теперь.

— Слишком долгая игра в один день оказывает часто отрицательное влияние на успехи в занятиях, потому что, в конце концов, работа плодотворна только тогда, когда выполняется с полной умственной сосредоточенностью, а последняя может поддерживаться лишь в течение определенного времени. У одних эта способность к сосредоточенности истощается быстрее, чем у других; но как бы долго она ни сохранялась, когда она исчерпывается, всякая дальнейшая работа {131} становится подобной развертыванию свитка, который мы старательно свертывали. Займитесь самонаблюдением и, заметив ослабление интереса, — остановитесь. Помните, что в занятиях сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной. Внимательность, сосредоточенность, старательность делают излишними всякие расспросы насчет того, сколько нужно работать.

— Когда руки бывают холодными и скованными, нужно ли, чтобы разыграть их, сразу начать с трудных и утомительных вещей?

— Заставляя себя играть вещи холодными руками, вы всегда подвергаетесь опасности перенапряжения, в то время как постепенной разминкой их вы успешно и безнаказанно добьетесь того же. Пока руки холодные, играйте осторожно, прибавляя силу и скорость только тогда, когда руки приобретут свою нормальную температуру и эластичность. Это может занять полчаса или даже три четверти часа. Процесс этот можно ускорить, погрузив руки перед игрой в нагретую воду, но не следует делать это слишком часто, чтобы не расслабить нервов рук (Еще проще разогреть руки, три-четыре раза хлопнув себя ими с размаху (от плеча) «в обнимку» или проделав несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле. Думается также, что, начиная рабочий день с небольшого количества энергичных попыток с места в карьер, невзирая на состояние рук, одолеть какой-либо небольшой, но трудный пассаж, ученик и разогреется, и вообще «войдет в работу» гораздо раньше, чем успеет «перенапрячь» холодные руки. Рекомендуемое же Гофманом длительное (до трех четвертей часа) постепенное разыгрывание кажется мне менее целесообразным не только из-за слишком большой потери времени, но и — что значительно важнее—потому, что расслабляет «рабочий ритм» занятий.).

— Вреден ли для игры ученика счет вслух, то есть не может ли звук голоса помешать надлежащему звучанию ударяемой ноты?

— Громкий счет вряд ли может повредить — особенно, пока ученик занят метром и ритмом. Когда же они {132} будут освоены, иначе говоря, вполне поняты, к счету вслух можно прибегать все реже и в конце концов отказаться от него совсем. Во время упражнений громкий счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое, и, кроме того, является безошибочным руководителем при нахождении узловых точек фразы.

— Всегда ли обучение игре на фортепьяно должно непременно начинаться с гамм?

— Приступать к гаммам нельзя до тех пор, пока не выработано хорошее пальцевое туше и не закончена полностью подготовка к действиям большого пальца, играющим весьма важную роль в гаммах.

Кроме того, я считаю работу над гаммами важной не только для пальцев, но и для дисциплинирования слуха в отношении чувства тональности, освоения интервалов и всего объема фортепьяно.

— Считаете ли вы нужным разучивание учащимися на фортепьяно всех пятнадцати мажорных гамм или можно обойтись без энгармонических?

(То есть гаммы Фа-диез мажор, До-диез мажор и До-бемоль мажор (при наличии энгармонически совпадающих с ними гамм Соль-бемоль мажор, Ре-бемоль мажор и Си мажор).).

— Нужно изучить всё по этой части, чтобы выбрать из запаса выученного то, чего требуют обстоятельства. Учите все гаммы и упражняйтесь в них так, как они написаны, а затем также в терциях, секстах и октавах.

— Когда учишь новое произведение, что предпочтительнее: работать сначала новой пьесы обеими руками порознь или вместе?

— Когда вы впервые просматриваете новое произведение, нужно пользоваться по возможности обеими руками; это необходимо, чтобы получить хотя бы приблизительное умственное представление о нем. Если же техника играющего слишком недостаточна для этого, тогда, разумеется, надо разбирать каждой рукой отдельно.

— Нужно ли при разучивании новой над партиями пьесы каждой руке работать над своей партией отдельно?

— Если общее представление о пьесе у вас уже сформировалось, то хорошо поупражняться каждой рукой в отдельности, потому что таким путем вы сможете сосредоточить ваше внимание на работе каждой руки. После того, однако, как каждая рука усвоит свою задачу, играйте обеими руками вместе, стремясь к достижению той музыкальной цели, для которой раздельная работа рук была лишь технической подготовкой.

[80] Четыре способа разучивания фортепьянной пьесы

— Следует ли разучивать произведение без фортепьяно?

— Существует четыре способа разучивания произведения:

Второй и четвертый способы, без сомнения, наиболее трудны и утомительны в умственном отношении; но зато они лучше способствуют развитию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом».

— Насколько быстро или медленно нужно играть баркаролу Шуберта—Листа? Какие современные салонные пьесы порекомендовали бы вы после «Зефира» Бенделя?

— Если бы я даже и верил в метрономы (а это не так), то все равно не мог бы указать вам или кому бы то ни было другому темп, так как это зависит всегда от состояния вашей техники и качества вашего звука.

Что касается современных салонных пьес, то я могу порекомендовать два тома русской фортепьянной музыки, изданные Г. Ширмером в Нью-Йорке. Там вы найдете пьесы различных степеней трудности, из которых сможете выбрать то, что вам больше подходит.

— Какой лучший способ достигнуть быстрого темпа?

— Лучше всего вам поможет прослушивание пьесы или той ее части, которая вас интересует, сыгранной в быстром темпе другим лицом; это будет способствовать формированию умственного представления о ней, что является главным условием для приобретения всякого умения. Существуют, однако, и другие пути, причем каждый из нас должен отыскать тот, который ему подходит: либо постепенно увеличивая скорость, пока не достигнете вашего индивидуального максимума, либо пустившись сразу во всю прыть, хотя бы даже ценою нескольких нот, которые вы уроните по дороге и подберете при последующих повторениях. Какой из этих двух или любых иных путей окажется для вас наилучшим, этого никто сказать не может; ваш музыкальный инстинкт подскажет вам правильный путь, если вы ему разумно доверитесь.

— Не потрачу ли я понапрасну время, если месяцами буду все снова и снова штудировать пьесу, медленно, как начинающий, и с максимальной сосредоточенностью? Выполнив все это и пытаясь затем постепенно увеличивать темп, я обнаружил, что все же не могу играть так быстро, как хотел бы. Не благоразумно ли будет начать все сначала и как можно медленнее? Я предпочитаю именно этот способ работы, но говорят, что можно «засохнуть», разучивая долгое время одно и то же сочинение.

Советуете ли вы работать с педалью или без нее?

— Медленная работа — несомненно, основа быстрой игры; но быстрая игра не есть непосредственный результат медленной работы. Время от времени нужно пробовать играть быстро, делая это все чаще и чаще, с постепенным увеличением скорости, хотя бы даже ценой временной утраты ясности. Эта утрата легко восполняется при последующих возвращениях к медленной работе. В конце концов, для того чтобы суметь быстро сыграть пьесу, нам надо прежде всего научиться быстро воспроизводить мысленно все ее течение, и этому умственному усилию также очень помогут попытки играть иногда в {135} более быстром темпе. Что же касается опасности «засохнуть», то необходимо разнообразить пьесы для сохранения свежести каждой из них.

В отношении педали я рекомендую вам пользоваться ею, но только разумно, с самого начала работы над новой пьесой, но никогда—при пальцевых упражнениях.

— В чем состоит связь между дыханием и игрой на фортепьяно и как далеко простирается эта связь?

— Дыхание при игре на фортепьяно так же важно, как и при всяком физическом усилии, особенно, когда речь идет о пьесах, требующих применения большой мускульной силы, ибо это вызывает учащение сердцебиения, а затем, естественно, дыхания, результатом чего часто бывает усиленное дыхание через рот. В таких случаях играющие прибегают к дыханию открытым ртом, потому что они не могут сами с собой совладать. Если бы на последнем рывке велосипедных гонок мы крикнули велосипедистам: «Дышите через нос», то нечего было бы удивляться, если бы наш совет остался без внимания. Впрочем, дыханию открытым ртом нет нужды учиться: это самопомощь природы.

Я рекомендую дышать через нос, пока это возможно. Это здоровее, чем дыхание ртом, и лучше освежает голову. Когда физическое напряжение станет слишком большим, тогда вам будет уже не до советов; ваш организм найдет свою собственную линию наименьшего сопротивления.

[85] Каждый год обеспечьте себе месячный отдых

— Должен ли я продолжать занятия во время моих месячных рождественских каникул?

— Если вы хорошенько поработали в продолжение весны, лета и осени, то полное прекращение на месяц ваших занятий пойдет вам на пользу. Такой перерыв вернет ваши силы и любовь к своей работе, а когда работа возобновится, вы сумеете не только вскоре наверстать то, что считаете упущенным, но и сделать быстрый скачок вперед, так как качество вашей работы станет лучшим, чем оно было бы, если бы вы упорствовали и продолжали ее с утомленной головой. При утомленном состоянии ума и тела мы совершенно утрачиваем способность замечать образование дурных {136} привычек, а поскольку «учиться — значит приобретать правильные привычки мыслить и действовать», мы должны остерегаться всего, что может повредить нашей бдительности по отношению к дурным привычкам. Ведь порок, как ни старайся, не обратишь в добродетель.

— Что следует понимать под обозначением M. M.== 72, напечатанным вверху музыкальной пьесы?

— Первое М. поставлено взамен слова «метроном», второе — вместо имени его изобретателя Мельцеля. Цифры указывают число ударов в минуту, а нота показывает, чему соответствует каждый удар — в данном случае, четвертной ноте. Обозначение в целом говорит о том, что для пьесы должна быть принята средняя скорость игры в семьдесят две четвертных ноты в минуту. Тем не менее для правильного в музыкальном отношении определения темпа пьесы я советую вам считаться скорее с состоянием вашей техники и вашим собственным чутьем.

— Нужно ли в прелюдии № 15 Шопена играть до-диез-минорный эпизод в том же темпе, что и начальный раздел, или намного быстрее? Как проставить метроном в эпизодах на 6/8 и на 9/8 в «Хороводе гномов» Листа?

— В до-диез-минорном эпизоде не нужно ускорять темп вовсе или, если ускорять, то лишь очень немного, потому что здесь происходит динамическое нарастание, доходящее до значительной высоты, а это, очевидно, несовместимо с нарастанием скорости. Что касается метрономизирования, я бы о нем не беспокоился. Вопрос скорости должен всегда определяться в значительной степени возможностями вашей техники. Темп так тесно связан с туше и динамикой, что в большой мере является делом индивидуальным. Это не значит, что можно играть andante там, где предписано allegro, а лишь означает, что allegro у одного слегка отличается от allegro у {137} другого Туше, звук и трактовка влияют на темп. Метрономические обозначения следует принимать лишь с величайшей осторожностью.

[88] Метрономическими обозначениями лучше пренебречь

— В каком темпе по метроному нужно играть менуэт из сонатины Бетховена ор. 49 № 2?

— Если у вас есть издание Бетховена, не имеющее метрономических обозначений, то вам необыкновенно посчастливилось, и я ни за что на свете не стану поперек дороги такой редкостной удаче. Сообразуйтесь со своей техникой, своими чувствами и доверьтесь своему здравому чутью.

[89] Опасности, связанные с употреблением метронома

— Как следует пользоваться метрономом при занятиях? Меня предостерегали от его употребления, так как, по словам моего учителя, постоянное пользование метрономом может привести к большой скованности и механичности.

— Ваш учитель совершенно прав. Вы не должны играть с метрономом в течение сколько-нибудь длительного времени, ибо это изуродует музыкальную пульсацию и погубит живую выразительность вашей игры. Метрономом хорошо пользоваться как средством контроля, во-первых, чтобы найти приблизительную среднюю скорость пьесы, и, во-вторых, для того, чтобы, на минуту включив его во время игры, удостовериться, не унесли ли вас ваши чувства слишком далеко от среднего темпа.

[90] Истинное значение темповых определений

— Каково значение слов Adagio, Апdante и Allegro? Являются ли они просто указателями темпа?

— Они служат таковыми; хотя наши музыкальные предки выбрали эти термины, вероятно, из-за их неопределенности, оставляющей известный простор нашей индивидуальности. Буквально Adagio (ad agio) означает «привольно»; andante означает «шагом» (в противоположность понятию «бегом», идя быстрым шагом), то есть гуляя; allegro (сокращенное al leg-gie-ro) означает с «легкостью», «живостью». Первоначально эти термины, как видите, были указателями настроения, но со временем стали рассматриваться как обозначения скорости.

— Так как слова largo, allegro и т. д. рассчитаны на то, чтобы указывать

определенную степень скорости, то можете ли вы сформулировать такое правило, чтобы учащийся, не имеющий возможности прибегнуть к помощи учителя, был бы в состоянии определить, в каком темпе он должен играть то или иное произведение?

— Если метроном не указан, то руководствуйтесь своим собственным художественным вкусом. Возьмите самые быстрые места вашей пьесы, играйте их так скоро, как это эстетически допустимо ее общим характером, и соответственно этому установите общий темп.

— Как играются украшающие ноты вследующих тактах вальса Шопена ор. 42 украшающие и когда такие ноты берутся не вместе с басом?

— Украшающие ноты и главенствующие над ними, то есть те ноты, к которым украшающие относятся, нужно всегда играть одним и тем же мышечным импульсом. Время, занимаемое украшающими нотами, должно быть настолько минимальным, чтобы нельзя было различить, вступают ли они одновременно с басовой нотой или чуть-чуть раньше. В современной музыке они обычно играются перед басовой нотой, однако художественный вкус играющего может по временам предпочесть иное исполнение.

[93] Паузы, расположенные под или над нотами

— Что означает пауза над или под нотами скрипичного ключа?

— Паузы, о которых вы говорите, встречаются лишь тогда, когда на одном и том же нотоносце выписан больше, чем один голос (или партия); они указывают, на сколько времени задерживается вступление другого голоса.

— Что означает нота, сопровождаемая двойной точкой, например:

Вначале я думал, что это опечатка, но это, по-видимому, не так, поскольку она встречается слишком часто.

— Так же как первая точка продлевает звучание ноты на половину стоимости последней, вторая точка прибавляет половину стоимости первой точки. Половинная нота с одной точкой длится три четверти, с двумя точками — семь восьмых.

— Нужно ли акцентировать первую ноту под лигой, таким образом:

и следует ли поднимать руку в конце лиги, то есть:

— Лиги и акценты не имеют ничего общего между собой, потому что акценты относятся к ритму, в то время как лиги затрагивают область туше. Последняя нота под лигой обычно слегка укорачивается для создания той еле заметной паузы, которая отделяет одну фразу от другой. Вообще говоря, лига в фортепьянной музыке соответствует периодам дыхания (От вдоха до полного выдоха, то есть тому, что берется «на одном дыхании».) у певца.

[96] Чем отличаются друг от друга связка и лига

— Ни в чем по внешнему виду, но во многом по характеру действия. Связка продлевает звучание взятой в начале ноты на величину, равную стоимости шоты, стоящей в конце связки. Последняя может стоять лишь над двумя одноименными нотами в одной и той же октаве, следующими одна за другой. Как только вторгается другая нота, связка становится лигой и обозначает туше легато (Это объяснение неточно; более удачны те определения лиги, какие даны в предыдущем и последующем ответах. В самом деле лига, как справедливо отмечает сам Гофман в следующем своем ответе, не всегда означает легато; она может стоять и над группой нот, составляющих одну фразу и исполняемых «на одном дыхании», но другим игровым приемом, чем легато (портаменто, нон-легато, стаккато и т. д.).

[97] Лиги и акценты не имеют отношения друг другу

— Лиги и акценты не имеют между отношения друг собой ничего общего. Лигами обозначается либо туше легато, либо группировка нот. На какую из сгруппированных таким образом нот должен пасть акцент, зависит от ее ритмического положения в такте (Не только от этого, но нередко и от причин мелодического или гармонического порядка.).

Сильное и слабое время (или положительное и отрицательное биение) — вот что всегда управляет акцентировкой, если только нет противоположного указания, причем такое указание должно выполняться весьма разумно и редко буквально.

[98] Как долго длится действие случайного знака на ноту

— Когда на последней доле такта имеется случайный знак, не восстанавливает ли данная нота по ту сторону тактовой черты свой постоянный ключевой знак, если она не слигована? В случае, о котором идет речь, в ключе стояло два бемоля, размер— ⁴/₄. Четвертую долю такта занимало ми с бекаром, а первой нотой следующего такта было ми со знаком бемоля. Я полагаю, что знак бемоля был лишним, и хотел бы знать, верно ли это.

—Теоретически вы совершенно правы. Тем не менее, изменение, которому подвергся постоянный тональный знак ноты, очень часто остается в силе и тогда, когда та же самая нота повторяется по ту сторону тактовой черты. Хотя с теоретической точки зрения нет необходимости в упоминаемом вами специальном знаке, практика показала, что это не напрасная предосторожность.

— Что означают диезы к ми и си и дубль-бемоль? Не имеют ли они только теоретическое значение?

— Их значение не теоретическое, а орфографическое (Противопоставление неправомерное, ибо орфография определяется теорией.).

Вы смешиваете ноту до с клавишей того же названия. Си-диез играется на клавише, называемой до, но музыкальная функция которой весьма далека от ноты до.

То же самое можно сказать и о дубль-бемолях и дубль-диезах, ибо ре-дубль-бемоль играется на клавише, называемой до, но не имеет никакого отношения к ноте до. Это в точности соответствует омонимам в языке: «поласкать» и «полоскать» (Этот пример подобран редактором настоящего издания взамен непереводимых на русский язык английских омонимов подлинника: «sow» (сеять)—«sew» (шить)—«so» (так).) звучит одинаково, но пишется по-разному в соответствии со смыслом того, что выражено этими словами.

— Как нужно играть октаву, написанную следующим образом:

— Так же как простой бемоль понижает ноту на полтона, так дубль-бемоль понижает ее на два полутона, то есть на целый тон.

[101] Дубль-диез, напечатанный по ошибке вместо дубль-бемоля

— Играя недавно одну оперетту, я обнаружил, что знак дубль-диеза

употребляется также для обозначения дубль-бемоля. Правильно ли это?

— Возможно, это опечатка. Но если этот знак встретится повторно, советую вам, прежде чем счесть это за опечатку, точно удостовериться, не означает ли он все же дубль-диеза.

[102] Что означает случайный знак, взятый в скобки

— Скажите, пожалуйста, как надо исполнять аккорд или интервал, помеченные таким образом:

— Аккорды, помеченные так, как показано выше, исполняются слегка арпеджированно, так же как в том случае, когда они помечены волнистой линией, если только указанный знак не обозначает присоединения данных нот к партии другой руки. Какое из этих двух значений имеется в виду, это вы легко поймете из контекста.

Случайные знаки в скобках являются просто предостережением, к которому прибегают некоторые композиторы, когда появляется возможность сомнения в правильности прочтения, вследствие возникающей на мгновение гармонической двусмысленности. Такие случайные знаки в скобках я находил пока что только в произведениях французских композиторов (В позднейших произведениях композиторов XX столетия эти знаки получили более широкое распространение.).

— Влияет ли случайный знак в партии правой руки на партию левой?

— Так как фортепьянная музыка написана в форме партитуры, оба нотоносца независимы друг от друга так же, как партии в оркестровой партитуре. В случаях, где подозреваются опечатки, мы можем по одному нотоносцу сделать известные выводы насчет другого, если эти выводы будут оправданы доминирующей гармонией. Как правило же, оба нотоносца независимы друг от друга в отношения случайных хроматических знаков.

[104] Зачем нужны два названия для „одной и той же" тональности?

— Меня часто спрашивают: почему в музыке должно быть пятнадцать тональностей вместо двенадцати (Имеются в виду тональности мажорные.), то есть отчего не писать всегда в Си мажоре вместо До-бемоль мажора, в Ре-бемоль мажоре вместо До-диез мажора или наоборот?

— Я могу только сказать, что квинтовый круг был бы неполон без семи диезных и семи бемольных гамм, однако Бах в своих 48-ми прелюдиях и фугах не воспользовался всеми пятнадцатью тональностями, опустив совершенно из мажорных тональностей Соль-бемольную, Ре-бемольную и До-бемольную; а из минорных — ля-диезную и ля-бемольную.

[105] Сочинения, написанные в диезных тональностях

— Можно ли считать, что сочинения, написанные в диезных тональностях звучат более ярко, чем те, что написаны в бемольных? Принимают ли композиторы в расчет возможные модуляции при выборе тональности?

— Ответ на ваш вопрос зависит от того, рассматриваете ли вы музыку просто как игру звуков или же подходите к ней со стороны ее интеллектуального и психологического содержания. В первом случае способ написания — обозначить ли звук как до-диез или как ре-бемоль — действительно не имеет значения. В последнем же случае вы должны будете признать необходимость музыкальной орфографии, предназначенной для ясной передачи звукового смысла и музыкальных мыслей тому, кто читает или играет произведение. Хотя в темперированной гамме и нет разницы между до-диезом и ре-бемолем, читающий ноты воспримет их как отличные друг от друга отчасти из-за их связи с другими родственными гармониями. Это обычно и определяет выбор композитора в случаях энгармонического тождества. В правописании каждого языка вы найдете весьма удачные аналогии. В английском, например, имеются «to», «too» и «two»—слова, различное значение которых передается только их написанием, а не произношением

(Приведенные слова означают соответственно: «к», «слишком», «два»; произносятся все три слова одинаково).

— Что значит «мотив»? Что означает черточка над нотой? Какое руководство по обучению является лучшим для начинающего десятилетнего ребенка?

— Мотив—это зародыш темы. Тема может быть образована путем повторений мотива или объединения нескольких мотивов; в ней могут также сочетаться оба эти способа. Самый известный пример построения путем {144} повторения мотива вы найдете в первой теме пятой симфонии Бетховена.

Черточка над нотой предписывает играющему выдержать пальцем полную стоимость данной ноты.

Самое лучшее «руководство по обучению» для ребенка — это хороший учитель, который не пользуется никакими руководствами по обучению, а передает свои знания ребенку, исходя из своего собственного внутреннего сознания.

— При исполнении нот, написанных следующим образом:

можно ли допустить, чтобы пальцы как бы соскальзывали с клавиш, или прикосновение обязательно должно быть плотным?

— Ноты, помеченные так, как показано выше, должны быть сыграны таким образом, чтобы каждая слегка отделялась от последующей.

Лучшее туше для этого получается при игре рукой — так, чтобы пальцы не поднимались ни в суставах ни от кисти, а чтобы рука оттягивала их вверх от клавиш.

— Что означают короткие черточки под или над нотой или аккордом в отличие от стаккато или акцента? Влияют ли они на весь аккорд?

— Черточка под или над нотой заменяет слово «tenuto» (изображаемое обычно сокращенно: «ten.»), что означает «держать», или, другими словами, быть особенно внимательным к тому, чтобы звуковая длительность данной ноты была выдержана полностью. Эта замена употребляется обычно тогда, когда дело касается выдерживания одиночной ноты или одиночного аккорда.

[109] Арпеджированный аккорд, помеченный «secco»

— Как нужно исполнять аккорд, написанный со знаком арпеджио и в то же время помеченный «secco» ( Сухо (итал.).), как например в «Балетной мелодии» № 1 Шаминад(Сесиль Шаминад (1857—1944) — французская пианистка-композитор)?

— Арпеджируйте аккорд как можно ровнее на всем его протяжении, но не применяйте педали и не задерживайте аккорда, а играйте его живо и коротко.

— Что означают мелкие ноты, напечатанные под обыкновенными?

— Обычно мелкие ноты означают, что они могут быть опущены исполнителем, чья рука недостаточно растянута, чтобы сыграть их.

— Как нужно играть и акцентировать мордент, встречающийся в сорок седьмом такте первой части— allegro di molto — «Патетической сонаты»

Бетховена ор 13?

— Акцент должен падать на первую ноту мордента, вы не должны делать из него триоль, занимая всю четверть его исполнением. Мордент должен быть сыгран достаточно быстро, чтобы сохранилась ритмическая целостность мелодической ноты.

— Группетто

стоит иногда прямо под нотой, а иногда несколько правее. Указывает ли это различие на необходимость различного исполнения, и, если так, токак следует играть оба группетто?

— Группетто всегда начинается со своей верхней ноты. Когда оно стоит прямо над нотой, оно заменяет ее (То есть занимает то время, которое отведено на звучание данной ноты); когда несколько правее, — то сначала ударяется нота, а затем следует группетто, разумно распределяемое во времени, остающемся в его распоряжении.

[113] Как нужно играть синкопированные ноты?

— Ноты, занимающие целую долю предписанного размера, будучи синкопированными, должны браться между границами долей. Если синкопированные ноты занимают лишь часть доли, они должны быть взяты между границами долевых частей

— Должны ли в современных произведениях все трели начинаться с ноты, над которой они обозначены, если перед этой нотой нет апподжиатуры? Желательно ли при исполнении трели чередовать первый и второй пальцы (Имеется в виду чередование этих пальцев на первой ноте трели, то есть аппликатура типа 1323 1323 и т. д.)?

— Если нет специальных указаний на иное исполнение (с апподжиатурой), трели обычно начинаются с мелодического звука (с ноты, над которой они проставлены). Когда пальцы, которыми вы пользуетесь, станут уставать, смените их. Для продолжительных трелей предпочтительнее пользоваться тремя пальцами (То есть аппликатурой, приведенной в предыдущем примечании.), в коротких же трелях два пальца обеспечивают большую ясность.

[115] Положение вспомогательной ноты в трели

— В приводимом примере трели должна ли вспомогательная нота быть на тон или на полтона выше главной? Если на полтона, то как она будет называться? (То есть си-бекар или до- бемоль).

— Приводимый вами эпизод изложен, очевидно, в тональности соль минор. Трель указана на си-бемоле. Так как вспомогательная нота трели всегда является следующей по диатоническому ряду за нотой, стоящей в тексте, то в данном случае она на целый тон выше си-бемоля, то есть это должно быть до. Поскольку пьеса написана в Ре мажоре, под знаком трели следует поставить бекар.

— Не будете ли вы добры подсказать хороший метод для выработки быстроты и плавности в трелях?

— Хотяникаких «методов» для выработки трелей не существует, тем не менее имеются определенные приемы, которые могут помочь неподатливым мышцам. Но и эти приемы нельзя рекомендовать, не зная, где причина и источник вашей беды. Причины бывают разные в зависимости от индивидуальности, но в большинстве случаев они коренятся исключительно в мозгу, а не в руках. Чтобы быстро играть трель, нужно быстро думать, так как, если играть трель только пальцами, они вскоре станут застревать, терять ритмическую ровность и их сведет судорога.

Отсюда следует, что прямого пути выучиться трелям не существует; эта способность будет развиваться вместе с общим вашим прогрессом в умственно-музыкальном отношении. Самое главное—это, конечно, всегда по-настоящему, физически вслушиваться в свою собственную игру, воспринимать каждый извлекаемый вами звук; ибо только тогда вы сумеете понять, как быстро вы в состоянии «слышать». И, конечно, не следует пытаться играть что бы то ни было в более быстром темпе, чем тот, за которым может поспеть ваш собственный слух.

— Какая разница в способе исполнения трелей в такте 25 и в тактах 37—

— Значение трели в такте 25—мелодическое, тогда как трелей в тактах 37—38 — чисто ритмическое, при котором создается нечто (G) вроде эффекта барабанной дроби. Первая трель требует большего упора на мелодическую ноту, в то время как в двух других {148} вы можете, так сказать, швырнуть вашу руку на обе ноты и раскатывать трель до тех пор, пока она не перейдет в следующую восьмую (То есть в си-бемоль.).

— Что понимается под «упражнениями в грамоте» (В подлиннике здесь стоит слово «spelling», обозначающее одновременно и «правописание», и «чтение по складам».) в музыке?

— Если здесь не имеются в виду различные способы написания большинства аккордов, то это означает называние вслух пропеваемых нот, что, собственно, именуется сольфеджио.

[119] Несколько пьес для четырнадцатилетней девочки

— Назовите мне, пожалуйста, несколько сколько классических пьес, которые не было бы слишком трудно играть моей четырнадцатилетней дочери. Она очень талантлива, но не сильна технически. Сонатины Кулау она играет очень хорошо.

— Если вашей дочери четырнадцать лет и у нее, как вы говорите, большой талант, но слабая техника, то уже давно пора позаботиться о развитии последней, ибо пианист без техники подобен туристу без денег. Во всяком случае сонатинам Кулау я предпочел бы более легкие сонаты Гайдна и Моцарта ввиду их больших внутренних достоинств. Любой хороший учитель поможет вам выбрать из них подходящие для вашей дочери.

— Мой учитель считает, что я совершаю большую ошибку, пренебрегая знаками повторения при исполнении сонат. От других я слышал, что повторение не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Не будете ли вы добры высказать ваше мнение по этому вопросу?

— В сонате важное значение имеет повторение первого раздела (экспозиции) первой части, чтобы две основные темы, а также сопутствующие им могли хорошо запечатлеться в сознании и памяти вашего, слушателя. Без этого он, вероятно, не сможет понять и проследить их развитие в следующем разделе (То есть в разработке.).

Вы часто встретите и указания повторить не только экспозицию — например в последней части «Аппассионаты», где повторение необходимо не по указанные выше соображениям, но и для равновесия или пропорциональности формы.

Вообще говоря, я сторонник точного соблюдения указаний композитора, а, стало быть, и его знаков повторения, выполняющих эстетические функции, которых вы, быть может, и не поймете до тех пор, пока соната в ваших руках не перерастет стадию разучивания.

[121] Вопрос, касающийся исполнения «Лунной сонаты»

— Должны ли ноты триольной фигуры в «Лунной сонате» Бетховена быть так слиты друг с другом, чтобы они воспринимались слухом не как отдельные ноты, а как своего рода фон для нот мелодии?

— Истина лежит между двумя крайностями. Хотя аккомпанемент и должен быть достаточно приглушенным, чтобы образовать, как вы говорите, гармонический фон, всё же ноты его не должны сливаться до такой степени, чтобы совсем затушевалась внутренняя пульсация триолей. Слияние звуков в аккорд должно каждый раз производиться с помощью педали, а не посредством чрезмерного легато.

[122] Слишком быстрое исполнение «Весенней песни» Мендельсона

— Как исполнять «Весеннюю песню» Мендельсона — в медленном или быстром темпе?

— Она обозначена «Allegretto grazioso». Последний термин («грациозно») исключает слишком быстрое движение.

—Здесь выписан седьмой такт полонеза Шопена ор. 26 № 1 (До-диез минор.):

Что означает точка, помещенная после ре в басу? Она встречается всякий раз, когда повторяется этот такт, иначе я принял бы ее за опечатку.

— В партии левой руки ноты следуют одна за другой, как восьмые. Соотношение их длительностей указывается, однако, штилями, направленными вверх, и точкой. В данном случае это сделано с целью построить при помощи накопления звуков полный аккорд, как показано в примере а:

а я бы задержал и пятую восьмую, как показано в примере б:

— При исполнении экспромта Шопена ля-бeмoль мажор ор. 29 должен ли акцент быть сделан на первой или на последней ноте мордента?

Я слышал этот мордент, исполненный как триоль. Правилен ли такой акцент?

— В данном случае надо акцентировать последнюю ноту мордента.

— В ноктюрне Шопена Фа-диез мажор (Ор. 15 № 2 (пятый ноктюрн).), после Doppio movimento, при возвращении к Tempo 1, в пятом такте, должна ли правая рука играть эту мелодию:

— Различные издания отличаются в этом такте друг от друга. Издание Петерса, считающееся в общем лучшим изданием произведений Шопена, придерживается второй версии, большая естественность которой говорит сама за себя (В настоящее время петерсовское издание Шопена (содержащее ряд погрешностей) уже не может считаться лучшим. Но и наиболее авторитетные из современных изданий Шопена — польское (под редакцией И. И Падеревского) и советское (под редакцией Г. Г. Нейгауза и Л. Н. Оборина) не расходятся с петерсо-гофмановской версией приведенного такта.).

[126] Исполнение «Мелодии Фа-мажор» Рубинштейна

— В мелодии Фа мажор Рубинштейна нужно ли играть мелодию левой рукой или ее исполнение должно быть распределено между двумя руками?

— Если нет веской причины поступить иначе, то всегда лучше следовать предписанию композитора; ибо в большинстве случаев —а у великих композиторов во всех случаях — автор знал, что он хотел сказать. В вышеназванной пьесе я тем более советую придерживаться этого принципа, так как ее автор имел в виду научить распределению мелодии между правой и левой рукой. Всякое иное исполнение разрушило бы этот замысел.

[127] Когда два пальца сталкиваются на одной и той же ноте

— В третьем номере «Цветов» Шумана (Ре-бемоль мажор, ор. 19.) верхние ноты левой руки одинаковы с нижними правой. Должны ли первые пальцы обеих рук все время ударять одновременно одни и те же клавиши или левая рука может пропустить эти ноты?

— Левая рука должна пропустить их, но следите за тем, чтобы пропускались только те, которые действительно дублируются. Там к концу каждого построения имеется несколько мест, где ноты левой руки отличаются от нот правой (По-видимому, Гофман имеет в виду восьмой такт в первом построении и десятый такт во втором построении данного эпизода.).

В таких случаях вы должны твердо помнить, что нужно сыграть все ноты, которые написаны.

— Можете ли вы дать мне несколько полезных советов по части подготовительной работы над Бахом?

— Целое состоит из многих элементов. Если вы не в состоянии овладеть произведением Баха в целом, попробуйте начать с каждого элемента в отдельности. Возьмите один голос из партии правой руки, один голос из левой, прибавьте третий голос, и так до тех пор, пока не соберете всех голосов вместе. Но обязательно следите при этом за линией каждого отдельного голоса. Не теряйте терпения. Помните, что Рим был построен не за один день.

[129] Сочинения Баха необходимы для развития хорошей техники

— Считаете ли вы работу над Бахом необходимой для развития техники или к его сочинениям не следует приступать до тех пор, пока техника не достигнет хорошего уровня? Некоторые из его сочинений кажутся такими сухими.

— Музыка Баха не является единственной музыкой, способствующей развитию техники. Для этой цели могут служить, например, сочинения Черни и Клементи.

{153} Но сочинения Баха особенно хороши для развития пальцев в сочетании с музыкальной выразительностью и тематической характеризацией. Вы можете начать с Черни и Клементи, но вскоре вам придется обратиться к Баху. Если некоторые его сочинения кажутся вам сухими, то это, вероятно, объясняется вашей склонностью ждать от церковной музыки (Нет нужды разъяснять односторонность такой характеристики баховской музыки.) того, что может дать только опера. Вникните в стиль этой музыки, и вам откроется источник наслаждений, о которых вы даже не мечтали.

— Считаете ли вы, что произведения Баха способствуют сохранению рук в хорошем техническом состоянии? И какое издание фортепьянных произведений Баха является лучшим?

— Бах хорош как для души, так и для тела, и я реком