Материал кинематографии

Перейдем теперь к разбору кинематографического материала. Мы с вами бегло прошли временную категорию построения кинематографической картины; теперь перейдем к разбору пространственной категории.

Если мы с вами возьмем написанный художником на полотне стул, причём написанный самым лучшим художником, самыми лучшими красками, на заграничном холсте, причем все будет сделано очень реально и очень хорошо, и если вы будете смотреть на это изображение стула, то вы будете восторгаться, потому что стул вышел прямо-таки замечательный и очень похож на настоящий. Попробуем снять этот нарисованный стул на кинематографе. Затем возьмем настоящий, реальный стул, поставим его в настоящем пространстве, осветим его и также снимем кинематографе.

Если мы сравним эти два стула на экране, то увидим, что настоящий стул, если он снят правильно, вышел очень хорошо. Если же посмотрим кусок, где заснят стул, изображенный художником на полотне, то никакого стула мы там не увидим; мы увидим полотно, фактуру полотна и нанесенные в различных комбинациях краски, то есть мы увидим тот материал, на котором и которым сделано изображение стула. Повторяю, что на экране выходят только реальные вещи: соотношения различных красок, полотно, плоскость, — но стула как такового стула, находящегося в трехмерном пространстве, того стула, который был изображен художником на полотне, на экране не будет.

Из этого примера совершенно ясно, что кинематографическим материалом являются, прежде всего, реальные вещи, находящиеся в реальном окружении; условный материал, условное изображение стула в кинематографе не выходит.

Теперь дальше. Попробуем снимать человеческую работу, например работу актера Камерного театра, или Театра Мейерхольда, или Художественного театра. Попробуем наряду с этим снять работу обывателя, или просто возьмем обывателя и заставим его разыграть ту же сцену, которую разыграл актер. Содержание сцены: грузчик грузит мешки с мукой на пароход. Это трудовой процесс. Значит, мы имеем куски совершенно различные по своему человеческому составу и одинаковые по содержанию, по работе.

Когда мы просмотрим все эти куски на экране, то увидим, что работа актера Камерного театра, или Театра Мейерхольда не будет доходить с экрана, потому что в ней имеется целый ряд таких нарочитых, неестественных для кинематографа движений, которые сами по себе являются условными и не дают той реальности материала, которая для кинематографа обязательно нужна. То, что будет делать актер Камерного театра, совершенно не похоже на нормальный трудовой процесс, на жизнь, а похоже только на театр: фотография на куске будет живым изображением театра со всеми условностями и негодными для кинематографии элементами.

Далее, если мы посмотрим работу актера Художественного театра, то увидим, что она к кинематографу подходит гораздо больше и что выходит она значительно лучше, выразительнее, естественнее. Однако если начнем разбирать ее по косточкам и следить за всем, что делается в этом куске, то увидим, что в конечном счете сущность работы актеров Камерного и Художественного театров одна и та же; работа последнего максимально приближается к жизненным, реальным формам, а первого — максимально от них отдаляется, но и та и другая не являются тем реальным материалом, который для кинематографа нужен.

Если МЫ возьмем простого человека, не имеющего никакого отношения к театру, и заставим его проделать то, что нам нужно, то увидим, что работа его на экране выйдет все-таки лучше, чем работа театрального актера, даст более реальный материал, из которого легче будет строить потом кинематографическую картину. Если вы, наконец, снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок — и только этот кусок! — даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д. и т. д. Такая работа дает на экране самые ясные, самые вырази тельные, самые четкие результаты. Конечно, со всеми предыдущими моментами, со всеми предыдущими кусками этот кусок нельзя и сравнивать, так как все предыдущие куски дадут меньший эффект: они или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неуменья обращаться с предметами — неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д. и т. п.

Лучше всего, естественно, на экране выйдет специалист по бегу, если вам нужно снять бег, специалист по ходьбе, если вы снимаете ходьбу. Если мы будем снимать какой-нибудь трудовой процесс, то только хорошо натренированный специалист по данному трудовому процессу даст самые выразительные результаты.

Дальше. Вы снимаете, например, осенний пейзаж: имеется полуразвалившаяся хижина, облака на небе, тут же какой-нибудь прудик. Наряду с этим вы снимаете железнодорожный мост. Просмотрев оба эти куска на экране, вы увидите, что для того чтобы разобраться в этом, живописном пейзаже, для того чтобы его разглядеть, нужно очень большое количество метров, так как все в нем немножко наклонно, немножко изломано и уж очень много в нем всяких предметов.

Для того же, чтобы сразу понять конструкцию и основные линии железнодорожного моста, нужно гораздо меньше времени, потому что вы оперируете с очень простыми формами и направлениями, которые быстро читаются с экрана. Для того чтобы показать такой пейзаж и зритель его рассмотрел бы, нужно, скажем, 10 метров, а для того чтобы показать железнодорожный мост, нужно З метра.

Вот исходя из всех этих соображений, можно уже наметить ту основную линию, которой следует придерживаться при изучении кинематографического материала. Кинематографический материал должен быть необычайно прост и организован.

Если картина построена монтажно, то каждый кусок идет некоторое, очень короткое, время. Для того, чтобы в данное короткое время рассмотреть, сообразить и учесть все что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно.

Почему же для этого не годится работа театрального актера, которая тоже происходит в некоторой организованной форме? Потому что вся работа театрального актера сводится к совершенно другим, абсолютно противоположным кинематографу движениям. Дело в том, что зритель в зале театра видит актера с различных точек зрения: с правой стороны первого ряда и с левой стороны галерки; один сидит близко другой — далеко, и, для того чтобы работа театрального актера доходила до всех зрителей более или менее одинаково, у актеров вырабатывается особый стиль жеста, так называемый широкий жест. Например, если актеру нужно вытаращить глаза, то он их таращит таким образом, чтобы их можно было разглядеть с самого дальнего места; если нужно сделать какой-нибудь жест рукой, то он его делает так, чтобы самый дальний зритель и справа, и слева, и с середины мог бы увидеть данное движение. В течение большого количества лет театральная культура на этом строилась.

Она не могла не учитывать того, что актер работал на сцене для зрителей, занимающих огромную площадь, огромное количество то чек зрения, и на всю эту площадь нужно было строить работу по законам, диктуемым техническими условиями — конструкцией театрального здания. Когда театр стал развиваться, то и тогда, какого бы он ни был стиля и направления, — все равно: подсознательно этот закон, это правило обслуживания зрителя, сидящего перед сценой, все время существовали и накладывали печать на всю театральную технику. Какой бы ни был актер, и как бы его работа ни приближалась к реальному (а кинематографический материал, безусловно, реальность: реально существующие, реально расположенные вещи), — все равно: законы театра накладывают печать на его технику.

Кинематограф же построен иначе. В кинематографе каждый зритель видит действие только с одной точки зрения — точки зрения объектива; он видит действие не со своего места, а с того, на которое он поставлен режиссером, так как режиссер, монтируя и снимая картину, берет зрителя как бы за шиворот и, скажем, сажает его под паровоз и заставляет видеть с точки зрения паровоза, затем сажает на аэроплан и заставляет видеть пейзаж с точки зрения аэроплана, или же заставляет крутиться вместе с пропеллером и видеть с точки зрения крутящегося пропеллера. Таким образом, зритель в кинематографе все время швыряется режиссером с одного места на другое и то приближается к предмету, то находится в движении, то в недвижимости и т. д. и Т. д. Следовательно, зритель в кинематографе видит совершенно иначе, на совершенно других основаниях, чем театральный зритель. И театральный актер, как бы культурен он ни был для работы, в кинематографе абсолютно непригоден, так как техника его построена на совершенно обратных, противоположных кинематографу принципах.

Условия съемки с одной точки зрения дают возможность чрезвычайно точного восприятия. Скажем, имеется угол поднятия руки — и все зрители в кинематографе этот угол поднятия увидят совершенно одинаково, в то время как в театре этого сделать нельзя, так как там движения воспринимаются вообще, а не с какой-то определенной точки зрения. Следовательно, техника театрального актера совершенно противоположна технике кинематографического актера.

Для того чтобы в театре показать, что человек стреляет из пистолета и убивает своего противника, достаточно вынести картонный пистолет, ударить раз в барабан, человеку закачаться, противнику, которого застрелили, упасть, продолжая дышать, и все зрители, даже самые требовательные зрители Художественного театра, будут совершенно удовлетворены, и им будет казаться, что все это так и происходит.

Следовательно, чтобы показать в театре то или иное событие, достаточно его разыграть, изобразить. Для того чтобы то же самое показать в кинематографе, необходимо, чтобы данное событие реально произошло.

Здесь на помощь приходит кинематографическая техника. Благодаря ей возможны такие невероятные вещи, которые, казалось бы, не мыслимо исполнить. Возьмем, например, драку. Конечно, нужно было бы, чтобы артисты дрались по-настоящему: чтобы вскакивали синяки, чтобы били изо всех сил. Если же вы будете только изображать драку, то на экране ничего не получится. Получится: как будто бы закачался человек, как будто ему больно, как будто бы они дерутся. Но благодаря кинотехнике вы можете на экране совершенно реально воспроизвести драку, причем, для того чтобы ее заснять, не нужно, чтобы актеры дрались по-настоящему. Они могут драться с тем же количеством напряжения и с тем же напряжением всех ударов и движений, как и в настоящей драке, но, уменьшив скорость съемки, вы одновременно мо жете уменьшить скорость движения актерской работы, и поэтому на экране будет казаться, что актеры дерутся по-настоящему, и это не нарушит их доброго здоровья. Затем, прибавив к уменьшенной скорости их работы увеличенную скорость на экране, вы получите совершенно реальное воспроизведение драки. Возьму другой пример. Нужно, скажем, изобразить мертвого человека, который не дышит. Мы всегда можем сделать неподвижный кадр, и человек не будет дышать. Снять человека на фото, потом с фото переснять на кинопленку. Нет почти такого положения, которого нельзя было бы сделать настоящим, реальным событием, и эти положения, безусловно, выходят очень хорошо в кинематографе. Но как только вы начнете что-либо изображать, представлять, вы сейчас же получаете в кинематографе театральную фальшь; вы получаете такой же эффект, который получился от нарисованного стула. Вы не будете иметь настоящего смысла, настоящего движения получите движение условное, а условность в кинематографе совершенно не выходит, выходит только тот реальный материал, которым она выражена.

Вот эта необычайная любовь кинематографа к реальному материалу и объясняет то, что в последнее время имеется такое тяготение к хронике. Есть люди, которые ничего, кроме хроники, не признают в кинематографе, вне зависимости от своих основных убеждений. Почему это происходит? Потому что в хронике дается максимально реальный материал и все происходит абсолютно реально и по-настоящему. Но и в хронике, если вы будете показывать хаотические, неорганизованные движения по не определенным линиям и направлениям, то зрителю придется тратить огромное количество энергии для того, чтобы разобраться во всем хаосе, происходящем в четырехугольнике экрана.

Для того чтобы зритель мог ясно и просто читать с экрана то, что ему предлагается, для этого нужно движение и направление движений на экране показывать в некоторой организованной, а не в хаотической форме, причем материал должен быть не только реальным, но и организованным на данном четырехугольнике, на данной плоскости, которая в кинематографе постоянна.

В кинематографе мы всегда имеем плоскость с определенным отношением сторон, и для этой плоскости, для этого четырехугольника очень легко вывести свои законы. Если вывести эти законы и следовать им, то что бы ни происходило на экране — будет чрезвычайно легко читаться зрителем.

Представьте себе, что мы имеем четырехугольник экрана, и на этой плоскости происходит какое-то примитивное движение. Если это движение будет параллельно нижней и верхней сторонам экрана, то положение данного движения по отношению ко всем граням экрана и по отношению к данной плоскости чрезвычайно легко прочесть. Если движение- линия резко наклоняется и идет под углом в 45 градусов, вы его чрезвычайно просто и ясно прочтете и вам ясен будет его наклон и направление. Если же наклон будет варьироваться чрезвычайно незначительно, то эти уклончики и изменения по отношению к данному четырехугольнику вы будете читать с чрезвычайным трудом.

Таким образом, если вы на экране построите движение по основной прямой, параллельной верхней и нижней сторонам, и по основной прямой, параллельной правой и левой сторонам, то есть перпендикулярной предыдущей, а также по косым, соединяющим все эти квадратики, то все направления для вас будут необычайно ясны, необычайно просто прочитываемы, и на них нужно будет тратить очень маленькое количество пленки. Если в получившуюся сетку будут вписывать кривые на основе данного движения, то кривые также будут легко восприниматься.

Чем больше будут усложнять строение сетки, чем больше запутывать, тем больше энергии и времени нужно потратить на то, что показывается на экране.

Вот почему железнодорожный мост или городской пейзаж, построенные на очень определенных линиях, читаются гораздо яснее и отчетливее, нежели пейзаж с облаками, деревьями, водичкой, травой, домами и т. п., потому что линия дома чуть-чуть кривая, облака не круглые и не квадратные, форма всего этого настолько неопределенна, что нужно потратить массу времени для того, чтобы ясно и отчетливо прочесть на экране то, что нужно. В конечном счете, вы от этого пейзажа не добьетесь такого впечатления, как, например, от выстрела из револьвера. Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано. Если зритель начинает путать, то кадр свою роль — роль знака, буквы — не выполняет. Повторяю, отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например китайская. Кадр — это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца.

Для того чтобы довести до зрителя данный кадр как знак, нужно потратить очень много организационного напряжения, а для этого имеется чрезвычайно мало средств. В кинематографе вы имеете определенную плоскость — четырехугольник экрана, нет глубины, цвета, стереоскопичности. Поэтому, для того чтобы дать максимальную выразительность знаку, нужно с максимальной экономией использовать данную плоскость экрана, то есть на экране не должно быть ни одного лишнего места, и если вы показываете вещь, которая не может занимать всю площадь, то все лишнее должно сходить на нет. Экран должен быть максимально насыщен и до конца использован. В нем не должно быть ни одно го миллиметра неработающего пространства. Каждый кусочек, каждая клеточка на экране должна работать, причем работать организованно, в простых, ясных и выразительных формах.

Эти соображения привели к созданию технической тренировки кинематографического актера. Об этой технике, об этой школе я сообщу позднее, а сейчас отклоняюсь немного в сторону, потому что иначе дальнейшее не будет понятно. Поговорим о следующем: мы установили, что в кинематографе должен работать реальный материал. Изображать, притворяться, играть — невыгодно: это очень плохо выходит на экране. Если человек курносый и вы гумозой сделаете ему длинный нос, то на крупном плане подделка будет совершенно ясна, и нос будет не настоящий, а наклеенный. Если вам нужен высокий, толстый человек, а у вас актер худой, и если вы худого актера набьете подушками, ватой и тому подобными штуками, то в результате на экране вы получите совершенно бесформенное ватное чучело, движения которого никак не будут соответствовать основной конструкции его фигуры, то есть получится на экране определенная фальшь, театральность, бутафория, игра.

Исходя из этих положений, нами было своевременно объявлено, что из-за того, что техника актерской работы в кинематографии совершенно отличается от техники театральной, и из-за того, что в кинематографии нужен реальный материал, а не игра под реальность, — из-за этого в кинематографии должны работать не актеры, а так называемые натурщики, то есть люди, которые сами по себе, по тому, как их сделали папа и мама, представляют какой-то интерес для кинематографической обработки. То есть человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик. Человек же с обыкновенной, нормальной внешностью, каким бы красавцем он ни был, — ненужный кинематографический материал.

В кинематографии все строится на определенных взаимоотношениях людей с различными характерами. Для того чтобы человек оправ дал то, что он делает, у него должен быть соответствующий вид. Никак нельзя хорошего актера заставить перевоплотиться, переделаться в другой тип, потому что в кинематографии никакой грим, никакая бутафория не выходят. Нельзя низкого человека сделать высоким, худого — толстым и т. д. Поэтому совершенно ясно, что кинематографическая картина в основе должна делаться из той группы подобранных людей, которые представляют собой интересный материал для кинематографической об работки.

Если данный человек высокого роста умеет так сокращаться в мышцах, что может стать человеком маленького роста, то это высшая степень перевоплощения. Если человек с приподнятой конструкцией бровей может в данный момент сделать брови опущенными, то этот человек вполне приемлем в кинематографии. Натурщик может перевоплощаться сколько ему влезет, но постольку, поскольку все это делается на основе реального материала.

Если же все это будет делаться внешне, путем наклеек, утолщений и изменений искусственных, а не мускульных, это для кинематографии неприемлемо. Я здесь оговорюсь: можно, конечно, раскрасить женские губы, приклеить бороду почти незаметно, потому что техника приклеивания бороды достаточно совершенна... Опыт показал, однако, что если снять актера с приклеенной бородой, то она выйдет гораздо хуже бороды настоящей.

Если действительно подходить к обработке игры актера, то следует максимально приближаться к хроникальному материалу и создавать настоящий реальный материал. Далее. Если мы имеем таких людей, на которых можно делать кинематографические пьесы и сценарий, то на этом должна строиться вся работа сценариста и режиссера, потому что они определяют собой характер вещи. Если мы имеем в группе высокого худого человека и очень толстого, то это уже само собой определяет целый ряд сюжетов, но если, скажем, сюжет будет требовать какого-нибудь третьего человека, а его у нас нет, или он специально не тренирован, то результат получится настолько слабый, что бесполезно придумывать вещи на несуществующий материал. Всякую вещь нужно строить на подходящем материале, например: если в Батуми будут снимать кар тины на материале северного полюса, то ничего из этого не получится. То, что относится к натуре, относится и к людям.

Эти натурщики, которые должны работать в художественном кинематографе, не могут просто проделывать ту работу, которая задана по сценарию. Они должны проделать эту работу самым лучшим, самым организованным способом. Все, что они делают, все трудовые процессы их должны быть четки, ясны и просты, убедительны и максимально организованы, потому что иначе они не могут быть хорошо прочтены с экрана.

Я приведу еще один пример, который часто наблюдал в киношколе. Когда приходит человек, желающий готовиться на кинематографического натурщика, и ему говоришь, что в комнате жарко, откройте форточку, он начинает изображать жару, подходить к воображаемому окну, играть будто бы он открывает форточку и т. д. и т. д. Он не может проделать обыкновенной реальной работы — взяться за настоящую форточку и по-настоящему ее открыть, причем сделать это максимально хорошо, максимально просто, как всякую другую работу, которая должна быть выполнена самым лучшим способом. Иногда к этой схеме работы добавляется та характерность движения, которая определяет тип, но и это делается физическим способом, а не игровым, например: движениями не по прямым, а по кривым линиям, движениями угловатыми или плавными, но сама схема расположения данной работы все равно должна происходить в организованной форме.

Теперь возвращаюсь к тому, с чего я начал. Все эти соображения и создали школу кинематографического воспитания человека. Прежде всего, для того чтобы натурщика научить действовать, организованно управлять своим механизмом и, следовательно, выполнять всякое рабочее задание, которое ему дано, для того чтобы учесть весь механизм работы, всю механику движений, — мы разбили человека на составные части. Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона — системы звуков, — на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение.

Мы разбили человека на основные сочленения.

Движения же членов сочленения рассматриваем как движения происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям как например: голова на сочленении шеи.

Движения по первой оси — движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию. Движение по второй оси вверх вниз — жест, соответствующий утверждению.

Движение по третьей оси — наклоны головы к плечу.

Глаза имеют одну ось, по которой движение — вправо и влево вторую — вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение Глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй.

Ключица имеет движение плеча по первой оси вперед и назад, по второй — движения нет, а по третьей — движение вверх, вниз.

Плечо и вся рука от плеча имеют движения: по первой оси вперед и назад, по второй — вверх и вниз, по третьей — движение «скручиванья» и «ввинчивания».

Дальше идут остальные сочленения: локоть, кисть, пальцы; талия, потом нога — бедро, коленка, ступня. Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает.

Как актер учитывает свою работу по отношению к той среде, которая его окружает, так и среда эта должна быть соответствующим образом учтена. Та среда, в которой работает актер, есть пирамида, верхушка которой опирается в центр объектива. Это пространство, которое берется объективом под углом в 45-50-1ОО градусов и которое должно быть помещено на четырехугольнике экрана, может быть разделено на такие основные клеточки, квадратики, которые составят канву для движений с таким расчетом, чтобы они занимали очень ясное и легко читаемое положение по отношению к четырехугольнику экрана.

Если человек работает по ясно выраженным осям своего механизма, а движения по этим осям распределяет по делениям пространства, рассчитанного на экране — по «пространственной оси то вы получите максимальную ясность, максимальную чистоту в работе натурщика. Вы очень легко, как на стеклышке, прочитаете все, что он делает на экране.

Если надо проделать целый ряд трудовых процессов, то каждый трудовой процесс должен быть максимально организован, а организовать его очень легко благодаря наличию сетки, а также благодаря наличию осей человеческого механизма. Для того чтобы человек научился не думая, работать по осям и по данной сетке, существует своего рода гимнастика, своего рода тренаж, который приводит человека в такое состояние, в какое приводит тренаж при езде на автомобиле. Весь секрет управления автомобилем заключается в том, что человек управляет им бессознательно, то есть он не знает, когда нужно переводить скорость, ‘гак как все это делает механически, инстинктивно.

Плох тот шофер, который думает, когда нужно выжимать конус и переводить скорость; а хороший шофер на вопрос, сколько раз он переводил скорость в течение одного выезда, никогда не сможет на него ответить, так как он делает это механически. Точно так же в результате такой тренировки получается квалифицированный кинематографический актер, у которого вся техника рассчитана на удобное чтение своей работы с экрана.

Работая по осям, необходимо помнить, что все кинодействие есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария и заключается в том, что бы автор давал ряд трудовых процессов, причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика.

Повторяю: только организованная работа выходит хорошо в кинематографии.

Повторяю: такой натурщик, который не может изменить своей внешности работой своих мускулов и недостаточно кинематографически тренирован, — такой натурщик для работы в кинематографе не годен.