Один из основателей мирового документального кино

Родился в Польше, в семье библиотекаря. Увлекался фотографией. Рисовал, писал стихи, создавал музыкально-поэтические композиции. При этом он использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильного завода. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украински — детская игрушка, волчок или юла

Затем учился в Психоневрологическом институте и Московском Университете. Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. Первые статьи по теории кино опубликовал в журнале «Леф» В.Маяковского, с которым был дружен.

Вертов создал группу «киноки». Несовершенству человеческого глаза они противопоставили точную оптику кинообъектива. «Киноглаз» должен был фиксировать на кинопленке «киноправду», застать «жизнь врасплох». Кинокамера «киноков» – не просто свидетель, она строитель нового мира. Используя технические возможности киноаппарата можно видеть скрытые от человеческого зрения процессы. Если надо, кинок мог прыгнуть с парашютом, прижав камеру к груди, чтобы снять полет, взобраться на купол церкви, затаиться на рельсах под пробегающими вверху вагонами. Дзигу Вертова привлекало все провокационное и эффектное.

«Киноки», подобно лефовцам и пролеткультовцам, отрицали традиционные виды искусства, построенные на вымысле (роман, повесть, рассказ, и т. д.), и противопоставляли им очерк и репортаж.

Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино.

«Киноглаз»-это теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для Вертова репортажный метод.. Для съемок «врасплох» часто использовался специальный автомобиль с камерой и постоянно дежурившим оператором.

В «Кино-глазе», желая доказать, что кинематографу доступна способность «отодвигать время назад», Вертов с помощью обратной съемки и монтажа показывал превращение говяжьей туши, разделанной на бойне, в живого и веселого быка.

«Человек с киноаппаратом» (1929) стал воплощением всех открытий и находок Дзиги Вертова за десять лет его киноэкспериментов. Острые ракурсы, многократные экспозиции, перспективное совмещение, замедленная съемка, убыстренная съемка, стоп-кадр – калейдоскоп кинематографических приемов. Непрерывные монтажные опыты: монтаж по движению, по сочетанию или противостоянию фактур, ассоциативный монтаж. Каскад изображений, хаос и графика линий. Беспрестанное и совершенное по ритму движение.

Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали « Человека с киноаппаратом» в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

С появлением в кино звука Вертов делает еще одно открытие. В первом его звуковом фильме «СимфонияДонбасса» наряду с индустриальными шумами он записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Этот фильм Чаплин назвал «одной из самых впечатляющих звукозрительных симфоний». В «Симфонии Домбасса» Вертов сделал то, что в 60-е стало называться «конкретной музыкой», использующей реальные жизненные и промышленные шумы как составную часть музыкального образа. Так что Вертов еще и изобретатель клипового монтажа.

В 60-е годы такие мэтры «новой волны», как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Д. Вертова своим учителем, использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования.

В 1929-ом личная революция Дзиги продолжалась, но в стране наступили новые времена. Кинокритики упрекали Вертова в формализме. В 1937-ом на экраны вышел искалеченный цензурой фильм «Колыбельная» – последний фильм авангардиста Дзиги Вертова. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров.

Вклад Дзиги Вертова в мировой кинематограф настолько велик и разнообразен, что его следует считать поистине Эдисоном кинодокументализма. Одно из самых ценных его достижений теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Материалы в документальном кино монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран. По свидетельству Михаила Ромма, Вертов «перевернул само понятие «хроника». «Была хроника, стало искусство. И это был подвиг художника».

Мы

Вариант манифеста

Мы называем себя киноками в отличие от кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.

Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством.

Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.

Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр.- прокаженными.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.

Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее.

Мы протестуем против смещения искусств, которое многие называют синтезом. Смещение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.

К синтезу—в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше.

МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.

МЫ приглашаем:

— вон —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа, из лап театра любовника, задом к музыке,

— вон —

в чистое поле,

в пространство с четырьмя измерениями (3+время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.

Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.

МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.

Наш путь—от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, — мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей.

Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.

МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жеста ми прожекторов.

Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники.

Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений.

Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое — время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино.

Необходимость, точность и скорость — три требования к движению, достойному съемки и проекции.

Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений — требования к монтажу.

Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи.

Материалом — элементами искусства движения — являются интервалы (переходы от о движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому раз решению.

Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы.

В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (вы явленные в той или другой степени).

Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения.

Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране.

Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменяет пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают.

Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения.

МЫ—в поисках киногаммы.

МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений,

замедленных и ускоренных,

бегущих от нас, мимо нас, на нас,

по кругу, по прямой, по эллипсу,

вправо и влево, со знаками плюс и минус;

движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство.

Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.

МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза.

МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,

да здравствует поэзия двигающей и двигающейся поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.