х х у «И п* * * йз! * * И* п

} ^ \ «1 д!

На ЧЕТВЕРТОМ ЭТАПЕ осваиваются залигованные ноты, пунктирный ритм, различные виды синкоп.

Внимание учащихся обращается на то, что лиги, идущие от сильного времени, обозначают продление звука, лиги же, идущие от слабого времени к сильному, образуют синкопу.

Для знакомства с пунктирными ритмами демонстрируется так называемая сокращенная форма записи (пример 35):

Тпа1 репой Тог ЗсапМо Рго Наз ехр1гес)! Р1еазе \/\л/\лл/.зсапИо.сот

пеыъе У1Ы1 уууууу.ъцамит.о ти

.1 Л = < 1. > ГП - ГЧ

Исполнение пунктирных ритмов требует хорошего ощущения полудоли. Здесь уместно воспользоваться долированием.

При освоении синкопы¹³ необходимо объяснить учащимся, что суть бе состоит в наличии двух несовпадающих акцентов — метрического с ритмическим или динамическим. Как известно, метрический акцент всегда приходится на первую долю такта, ритмический возникает на звуке более долгом рядом с более короткими, динамический может быть отмечен специальным знаком, средствами гармонии, фактуры, артикуляции и т.п. Таким образом, в основе синкопы лежит метроритмическое несогласование. Его простейший вид может быть выражен фигурой, в которой первый акцент — метрический, а второй

ритмическим:

Такую синкопу использовал Э. Григ в Сонате для фортепиано, желая придать музыке подчеркнуто акцентный характер (пример 36^:

I- *

А11е§го то< 1ега(о Э. Григ. Соната для ф-д^ «

Разновидностью метроритмического несогласования являются синкопированные фигуры такого типа:

> с1 (Рог ЗсагиШЙРго (паз ехр1гей! < •.'

I II]

Р1еазе мзН тт.зсапШо.сот

Следует рассмотреть также внутритактовую, внутридолевую и междутактовую синкопы. Фрагмент из~ пьесы Б. Бартока «Флейтовый наигрыш» (пример 37) демонстрирует все перечисленные виды синкоп:

37 Ап<! ап1е то Но гиЬа(о ассе1. а (етро

Б. Барток. «Флейтовый наигрыш» («Пьесы для детей»)

ПЯТОЙ ЭТАП содержит усложненные внутритактовые группировки с паузами, свободные ритмы речитативов с вокальной группировкой. произвольные виды

ритмического деления.

На данном этапе учащиеся оперируют всеми; известными им ритмическими фигурами и их многообразными сочетаниями. Из произвольных видов деления длительностей наиболее вероятны для

л

использования на уроках сольфеджио триоли, дуоли, квартоли и квинтоли. По аналогии с триолью дуоль, квартоль и квинтоль осваиваются путем деления доли или

такта на соответствующее количество единиц.

Содержанием ШЕСТОГО ЭТАПА являются полиритмия и полиметрия. " _х „

^Г Тпа1 репой 1Ъг Зсатйо Рго Наз ехр1гей! г

Полиритмия возникает при сочетании в нескольких

^г РГеазе У13|{ \лл/\лл/.зсат'йо.сот

пластах музыкальной ткани длительностей, которые не имеют общей соизмеряющей их ритмической единицы (пример 38): ®

В приведенном отрывке линия каждого голоса предварительно арти­кулируется на произвольный слог, а затем пример исполняется двумя грунпа- ми учащихся.

Полиметрия образуется при несовпадении в разных пластах фактуры метрических акцентов.

В сольфеджио полиритмия и прлиметрия (внутритактовая и междутакто­вая) фигурируют в ансамблевом ритмизировании или пении, а также при записи многоголосных диктантов. Например, весьма доступной, учитывая простоту звуковысотной стороны текста, может быть запись отрывка из пьесы С. Слонимского «Проходящая красотка» (пример 39). Однако в нем содер­жатся ритмические трудности, которые выражены весьма оригинальной внут- ритактовой полиметрией: разЭД^^ЬШЙЖбртр^анизует в двух фактурных пластах по-разному: в нижнем §р(! #^^2), загйоверхнем — | с синкопами.

Фрагмент из «Девичей песни» И. Стравинского (пример 40), демонстри­рующий междутактовую полиметрию, интересен для исполнения не только с фортепианным сопровождением, но и с собственной ритмизацией аккомпа­немента, который воспроизводится двумя руками.

С. Слонимский. «Проходящая красотка»

ы

$

Хга: ю\о

^

ушу*

(4 ниР" *;

тт

ч I» Г? ^

сом - пыш - ко мо - с,

ш

? ГТ

НУ*

. В примере 41 представлена междут^ктовая полиметрия, состоящая из трех пластов: верхний пласт образует мелодия с обозначенным размером в соответствии с текстом, в аккомпанементе мелодико-гармоническая струк­тура верхнего голоса обнаруживает размер а нижнего — Аккомпанемент могут ритмически исполнить две группы учащихся.

Как видим, наряДу со специальными ритмическими упражнениями в ра» боте над ритмом может быть использован и художественный материал. В сбор­никах пьес современных композиторов содержатся большие возможности для привлечения учащихся к разнообразным формам исполнения ритма, в том

*

I»

числе и в ансамбле. Фактура некоторых пьес порой сама подсказывает фор­му исполнения ритмического рисунка. При этом ценно, что ученик, артику­лируя ритм (хотя многие пьесы удобны и для пения), видит художественный текст во всей его полноте. Нетрудно заметить, что в пьесах для детей компо­зиторы придают ритму такое же большое значение, как и в «большой» музы­ке. «Микрокосмос» Б. Бартока, например, можно рассматривать как школу воспитания слуха юного исполнителя во всех аспектах музыкального языка: в ладовом, гармоническом, синтаксическом, фактурном и, конечно же, в рит­мическом. То же можно сказать и о пьесах для детей С. Слонимского, В. Цы- товича, С. Вольфензона, Б. Кравченко, Ж. Металлиди и многих других.

Стоит задуматься, не слишком ли долго мы держим детей на псевдона­родных песенках, состоящих их четвертных и восьмых длительностей, и не пришло ли время изменить к ритму само отношение? Ведь двигательная осно­ва ритмического чувства располагает к занимательной, порой наполненной неожиданностями ритмической «игре», близкой подрастающему поколению. К сожалению, отечественная учебная литература испытывает дефицит в по-

гпбмспг гпрттма тт*.ип ппрлначияийнт, ту л ля пячтштъш питмииргтгогп гтп/уя уптя

в теоретическом плане вопросы ритма в настоящее время освещены достаточно полно и многообразно (см. Список рекомендуемой литературы).

Развитие слухо-двигательного аппарата учащихся имеет самодовлеющее значение. Поэтому программа метроритмического воспитания образует самостоятельный раздел сольфеджио, в котором усложнение ритмических задач может не соответствовать уровню ритмических трудностей текущего момента в пении по нотам и в диктантах. Поскольку двигательная сфера успешнее развивается вне звуковысотности, постольку специальная программа ритмического воспитания будет время от времени опережать и подготавливать трудности, содержащиеся в материале для пения и слухового анализа.

Предложенная последовательность освоения метроритма относится к области традйг^шйМ^^тйЬсйР^к^йейроблематики. В этой главе была поставлена цела^йШ^ёретгы, заострить внимание педагогов на проблемах метроритмического воспитания, подсказанных практикой, с другой — предложить методические и программные подходы к формированию ритмического слуха, которые, возможно, приведут учащихся музыкальных школ и училищ к освоению действительно сложных явлений метроритма в музыке XX века более коротким путем. В методическом плане задачей особой важности является работа над преодолением инерции на равномерно-акцентный метр и традиционные классические ритмоформулы. Строго поэтапное овладение ритмическими трудностями позволит раньше включить в певческий и слуховой обиход учебной дисциплины сольфеджио метроритмическую динамику и сложноорганизованные ритмические рисунки музыки XX века.