Общие функциональные задачи продюсера

Плюсы

· Сверхвысокая доходность при успешном проекте.

· Отсутствие реальной зависимости между производственным бюджетом и сборами. Не хлебом единым жив человек. Он плачет и смеется над фильмом, он готов платить не потому, что фильм был дорогой, а потому, что он гениальный. А гениальность всегда проста. Поэтому всегда помните про фильм «Ведьма из Блэр»(1). Именно эта безумная надежда позволила родиться всему независимому кино и его лидеру Джорджу Лукасу.

· В России можно снять фильм за небольшие деньги, и он будет суперуспешным (пример – «Питер FM»). Логика простая – вероятность получить огромную прибыль при 500 экранах и бюджете $500 тыc. гораздо выше, чем при аналогичном количестве экранов и бюджете в $5 млн.

· Новые технические инновации, которые стремительно удешевляют проект, но дают массу новых возможностей. В первую очередь съемка на HD.

· Кинобизнес – это квинтэссенция гламура. Не существует другого вида деятельности, который был бы выше кинобизнеса по уровню элитарности. Для того, кто серьезно вовлечен в кинобизнес, открываются двери самых консервативных обществ.

· Кинобизнес – это наиболее выразительный символ успешности, общественного положения и независимости. Состоятельные люди понимают, что вещи и услуги относятся к категории Lux не потому, что они дороги, а потому, что на них падает сияние звезд, которые ими пользуются. Умные люди понимают, что власть дороже денег, но слава дороже власти, ибо слава – сердце власти. Поэтому, когда есть и деньги, и власть, хочется славы себе или погреться в лучах чужой. Ощущение сопричастности к миру кино – самый ликвидный продукт кинобизнеса. За него надо платить, он чертовски дорог, но он стоит того. Потребности диалектически растут.

Минусы

· Высокие риски. Вы можете вложить огромные деньги, а фильм не понравится зрителю. Вероятность вернуть свои деньги в этом случае равна нулю. Права на фильм – это не здание и не земля, их ценность рождается в отношении зрителя. Можно точно сказать, что в кинобизнесе рынок диктует цену на фильм.

· Не существуют факторы, которые 100% гарантируют успешность проекта, т. к. предсказать реальную реакцию зрителей очень сложно. Именно поэтому успешные продюсеры, сценаристы и режиссеры столь дороги. Это целый курятник, несущий золотые яйца. Как они добиваются успеха и прибыли – бизнесмены не понимают.

Вывод

· Если Вы хотите не только заработать денег, но и пощекотать нервы – кинобизнес для Вас.

· Вы, как инвестор, также имеете приятные опции в виде настоятельных рекомендаций продюсеру снять в картине Вашу яхту, виллу, машину, любовницу (или любовника), жену, детей, собаку или хомячка. Что только не сделаешь для любимого существа. Очевидно, это дороже любых денег.

· Наконец, когда Вы создадите много коммерчески успешных проектов, Вы даже можете запустить артхауз-фильм, который не принесет Вам ничего, кроме убытков, но элитарная кинотусовка начнет думать, что когда-нибудь Вы станете человеком. Заслужить уважение высокомерных богов, пусть и кушающих с Вашей руки, – в этом есть какое-то изощренное наслаждение.

Итак, Вы определили, что все-таки хотите идти в кинопроект. Но это опять слишком общее определение, т. к. продюсеры часто предлагают огромный выбор вариантов инвестирования.

Инвестировать 100% в производство и продвижение. Для продюсера это идеально (на первый взгляд), но для инвестора это означает 100% риска, которые вообще никак не обеспечены до тех пор, пока не готова финальная копия фильма. Последнее обстоятельство очень важно, т. к. цена прав на фильм прямо зависит от степени готовности кинопроекта. 100%-ное инвестирование – полностью венчурное, рискованное дело. Его минусы – полное принятие рисков. Его плюсы – 100%-ные права на часть прибыли, которой обладает инвестор. При успешном проекте рентабельность чистой прибыли может достигнуть 100 000%. Именно в кино, а не в другом бизнесе, можно добиться такой доходности.

Не существует(!!!) более такого доходного бизнеса, каковым является кино.

Даже наркотики и торговля оружием не могут сравниться по потенциалу доходности с кинобизнесом. Истинно, не наполнится ухо слышанным, а око виденным! Но это для сверхуспешных проектов, которые поступают в мировой прокат, включая рынок США и Канады. Русским проектам это не грозит по объективным причинам. При 100%-ном инвестировании инвестора ожидает еще один подводный камень. Он возвращает свои деньги, во-первых, после ритейлеров и дистрибьюторов и во-вторых, не сразу, а постепенно в течение всей прокатной истории проекта, которая включает три важнейших этапа:

· кинопрокат – длится от 2 недель (в России) до года (США),

· видеопрокат (выпуск релизов на кассетах и DVD) – запускается по завершении фазы активного кинопроката,

· теле- и интернет-прокат – запускается через месяцы после предыдущих фаз.

Таким образом, возврат средств от кинопроекта – долгая песня, и срок окупаемости может растянуться на несколько лет, поэтому инвестору надо учитывать инфляцию и проводить дисконтирование денежных потоков.

Классическим случаем в российской новейшей истории киноинвестирования является ситуация, когда продюсер приходит к своему знакомому олигарху и говорит: «Дай мне $5 млн на кино, а через год, когда я его сниму, его прокатный сбор будет $20 млн, т. е. ты наживешь в 4 раза больше. Ты же меня знаешь! Посмотри, сколько я снял фильмов. Не веришь в потенциал кино – посмотри, сколько собрали «Дозоры» и «9 рота». Учитывая вышеизложенное, инвестор должен понимать, что это, мягко говоря, не соответствует истине. (Кстати, «Ночной дозор» собрал в американском прокате всего около $1, 5 млн (2). Это значит, что если продюсер получил от этого $100–200 тыс. – это хорошо.) О том, как подсчитывать прогнозный сбор от кинопроката, мы расскажем чуть ниже.

Также инвестору предлагают финансировать часть проекта за меньшую часть прибыли. Все вышеизложенные рассуждения справедливы, за исключением того, что риски пропорционально меньше объема финансирования. Для начинающего киноинвестора долевое финансирование предпочтительнее, т. к. он сможет на первом опыте понять специфику бизнеса с точки зрения движения средств.

Большое значение для инвестора имеет фаза входа в проект. Общая идеология аналогична с любым венчурным проектом. Чем раньше инвестор входит, тем выше риски, и соответственно он претендует на большую часть прибыли. Чем позже он входит, тем меньшую часть прибыли он получает (если вообще чтото получает). Если в проекте присутствует инвестирование и займ, то сначала проект будет выплачивать все займы и кредиторские задолженности, а потом прибыль. Последовательность выплаты прибыли также будет зависеть от достигнутых заранее договоренностей.

Для эффективного инвестирования инвестор должен иметь ответы на ряд ключевых вопросов. Тогда он сможет в принципе принять политическое решение – идти или не идти в проект, и если идти, то на каких условиях.

Основные финансовые параметры проекта:

· Производственный и прокатный бюджет. Первый включает все расходы, связанные с созданием фильма. Структура этого бюджета обсуждалась на страницах журнала, поэтому мы не будем к нему возвращаться. Структура прокатного бюджета включает оплату рекламы, тиражирование копий, логистику. При наличии поддержки дистрибьютора часть или 100% этих расходов дистрибьютор возьмет на себя, правда, он вычтет их в качестве distribution fee при расчете с продюсером. Поэтому при оценке затрат проекта правильно включать эти затраты в бюджет проекта.

· Время производства, время проката. Эти показатели влияют на дисконтирование денежных потоков.

· Прогноз доходов проекта, который составляется на основе простейшей финансовой модели, где учитываются все возможные источники дохода проекта и предполагаемый объем поступлений. Все доходы можно разделить на два типа:

фиксированные, при которых вы продаете права дистрибьюции на определенную территорию или носитель и получаете сразу или постепенно

· фиксированную сумму, не зависящую от сборов;

· разные виды роялти, когда вы получаете пропорциональную долю от реальных сборов.

· На практике могут быть смешанные варианты, но так или иначе за всем стоит математика, основанная на проверяемых величинах: количество экранов, средняя стоимость билета, наполняемость зала. Последнее зависит от различных маркетинговых составляющих – масштаба рекламной кампании и наличия в прокате сильных конкурентов, которые оттягивают зрителя (и содержимое его карманов) на себя.

Имея эти параметры, Вы можете оценить предполагаемую доходность проекта, а также связанный с ним риск и быть уверенным, что продюсер предпринял все возможное, чтобы его хеджировать.

Риск кинопроекта:

· единственный реальный риск в кинобизнесе – это риск провала в прокате, когда фильм делает маленькие сборы;

· в этом случае валовая прибыль недостаточна для покрытия вложений, и инвесторы терпят убытки;

· обычной практикой является страхование фильма, но страховка не покрывает всех рисков.

Причины провалов:

· неинтересный фильм, неоригинальный сюжет;

· недостаточная и вялая рекламная кампания;

· плохая проработка целевой аудитории;

· отсутствие достаточной прокатной базы при дистрибьюции.

Существуют еще различные организационные риски, но все они минимизируются привлечением профессионалов, страхованиями.

Риск в кинобизнесе состоит в том, что нет технологий, которые могут гарантированно делать успешные проекты, т. к. заранее нельзя точно предсказать, что понравится зрителю. Вам на стол могут лечь тома маркетинговых исследований, отчеты фокус-групп и экспертов, но вы как инвестор должны понимать, что под риски становитесь вы, а не вся эта куча консультантов, которая за ваши деньги завалила вас бумагой.

Если продюсер всерьез будет убеждать вас опираться на маркетинговый подход, то загляните сюда и поймите истинную ценность маркетинга в кино: https://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php в раздел под названием Biggest Money Losers, Based on Absolute Loss on Worldwide Gross. Обратите внимание на имена кинокомпаний, стоящих за этими проектами. Я бы не рискнул обвинить их в отсутствии квалификации, в том числе и в маркетинге.

Однако в мировой киноиндустрии есть подходы, основанные на опыте, которые минимизируют риски и ставят кинобизнес в один ряд с достаточно респектабельными инвестиционными продуктами.

По существу это ключевые факторы успеха кинопроектов как бизнеса:

· создание диверсифицированного портфеля, когда продюсер работает одновременно с десятками проектов, находящихся на разных стадиях, имеющих разные жанры, бюджеты и целевые группы;

· создание фильмов для международной аудитории;

· соблюдение жестких ограничений на выбор жанра, сюжета и темы;

· наличие у продюсера договоров с ведущими международными и национальными дистрибьюторами;

· хороший сценарий, известный режиссер и звездный состав актеров;

· адекватный рекламный бюджет и маркетинговая стратегия;

· профессиональное управление проектом;

· опыт компании и реализованные успешные проекты.

Некоторые молодые продюсеры могут сказать, что нереально соответствовать этим условиям. Ничего подобного! Подход прост. Вот тебе 10 копеек, и покажи, на что ты способен.

Требуется не блокбастер, а успешный проект. Так действовали братья Вайнштейны, и этот подход окупился.

Если режиссер или продюсер говорит, что нельзя снять качественный фильм недорого, то загляните наhttps://www.the-numbers.com/movies/records/budgets.php, сначала в раздел Movies With Lowest Budgets to Earn $1 Million at US Box Office, а потом в раздел Most Profitable Movies, Based on Return on Investment.

Предположим, вам как инвестору принесли проект, где есть:

· сценарий, причем хороший сценарий, с экспертными оценками людей, которым можно доверять; режиссер с успешной историей;

· адекватный актерский состав;

· оператор, композитор, с соответствующими профессиональными качествами;

· хорошая организация управления проектом; вменяемый, реалистичный бюджет фильма, который соотносится с пессимистическими сценариями доходов, реалистичный прогноз доходов и расходов, реалистичный прогноз движения денежных средств;

· реалистичный календарно-постановочный план;

· понятный прогноз по зрителям и каналам продаж прав фильма; надежные подрядчики и, возможно, несколько дистрибьюторских сделок.

При условии наличия этого пакета вы можете начать разговор с продюсером и структурировать сделку. Скорость принятия ваших решений будет зависеть от вашего опыта и вовлеченности. Если у вас нет времени или опыта – наймите профессиональных людей, которым вы доверяете. Лучше заплатить консультанту, чем потерять бюджет проекта.

Если же вы все-таки приняли положительное решение и вошли в сделку, то ваша задача, осуществлять контроль за исполнением сроков, качества или бюджета проекта.

Безусловно, это делаете не вы сами, а линейные продюсеры или ваши бухгалтеры. В кинопроизводстве часто бывают перерасход средств, увеличение сроков и иные обстоятельства. Имея оперативную отчетность о ходе работ, вам будет легче принимать оперативные решения: приостановить проект, дофинансировать проект, изменить договор с продюсером или режиссером.

Есть такая легенда в Голливуде. Компания «Двадцатый Век Фокс» запустила один проект, в который изначально мало верила. Скорее он был нужен для баланса ее портфеля. Проект превысил смету, кинокомпания поставила вопрос об остановке проекта. Тогда режиссер предложил не выплачивать ему свой гонорар, а дать часть прибыли от проекта. Компания с радостью согласилась, т. к. деньги она экономила сейчас, а в том, что прибыли не будет, она не сомневалась. Когда проект вышел в прокат, он имел название «Звездные войны», а режиссером был Лукас. Остальное – история: кинокомпания осмысливает происходящее, а валовой сбор по всем «Звездным войнам» превысил $7 млрд.

Привлечение денег в кино. Итак, вы – продюсер, который имеет проект, и вам нужно добыть средства для его запуска.

В предыдущем разделе я описал примерную, очень упрощенную логику инвестора, которой он может руководствоваться при поддержке вашего проекта. Но, к счастью, кроме инвесторов есть множество источников финансирования и доходов для кино. Каждый имеет свои преференции, и если вы способны адекватно донести свое послание и разрешить типовые болевые точки, то вас ожидает успех в нелегком деле финансирования вашего кино.

В рамках данной статьи я сфокусировался только на организации финансирования вашего кинопроекта и оставил за скобками все остальные аспекты деятельности продюсера. Тем не менее, важно понимать, что привлечение финансирования в проект – лишь одна из ролей процесса, поэтому искусство продюсера состоит не столько в понимании основ корпоративных финансов, сколько в привлечении людей в проект, которые могут делать что-то лучше продюсера. К примеру, сценариста, режиссера. Без них продюсеру не обойтись.

Следовательно, важно приглашать не только тех людей, которые умеют правильно тратить деньги, но и тех, которые умеют привлекать деньги в проект, чтобы первые могли их с умом потратить.

Этот тезис важен еще и потому, что правильнее было бы говорить не о привлечении денег, а об организации системного финансирования кинопроцесса. Привлечение денег может подразумевать у неискушенных людей мнение, что, дескать, один раз добыл денег, и все в порядке. Однако в реальности обещания дать денег и реальное финансирование не совпадают, поэтому усилия по обеспечению проекта деньгами надо предпринимать постоянно, так же как по организации питания на съемочной площадке. Деньги – это топливо кинопроцесса, и чтобы этот поезд успешно завершил свое путешествие, нужно правильно запастись топливом либо организовать подзаправку в процессе движения.

Чтобы вам хватило топлива, ваше движение надо запланировать – составить бюджет проекта во времени, когда вы точно определяете, сколько, куда и когда вам потребуется денег. Составление такого бюджета полезно, т. к. дает вам дополнительные возможности. Во-первых, вы понимаете, что вам не нужно 100% бюджета сразу. Фактически, чтобы начать проект, вам сначала нужно не более 10% от бюджета. Эти средства идут на написание или переписывание сценария, создание режиссерского сценария, разработку точного бюджета и прогноза доходов проекта, разработку подробного календарного плана и графика проекта, определение ведущих исполнителей, возможно, получение подтверждений от их агентов.

Эта фаза называется development, и ее главная задача – превратить идею продюсера в инвестиционный проект, или package, с которым можно привлекать деньги дальше. Найти 10% бюджета проще, чем 100% бюджета, тем более что на малобюджетных проектах фаза development может стоить и менее 5% бюджета.

Логика здесь простая – вам трудно получить хоть что-то, если у вас нет ничего.

Конечно, если к инвестору придет Джордж Лукас, то от него не потребуют бизнес-плана, но обычно Джордж Лукас не ходит к инвесторам. Просто потому, что он ненамного уступает солидному инвестору, да и уж если на то пошло, это инвесторы предлагают Лукасу свои деньги. Но вы не Лукас, пока. Да, возможно, вы сняли несколько фильмов, но это свидетельствует только о том, что вы немного разбираетесь в кинопроцессе. Да, у вас был успешный опыт получения грантов от Роскультуры, но все это в малой доле относится к успеху в прокате. Поэтому запомните, что если вы хотите разговаривать с инвестором, то вам нужен минимальный набор, описанный выше, чтобы инвестор проникся серьезностью ваших намерений. Но чтобы создать этот набор, тоже нужны деньги. Хотя бы для того, чтобы купить права на экранизацию, оплатить сценариста, если у вас нет сценария.

Инвестор может профинансировать этот этап, т. к. он стоит мало и размер его финансового риска невелик, однако с точки зрения всего проекта риски этой фазы максимальны. Инвестор понимает, что, несмотря на пакет, на подобранный кастинг, на согласие актеров, – не факт, что проект получит деньги. В этом случае даже эта небольшая инвестиция пропадет. Поэтому на этой фазе вам нужно искать деньги у венчурных инвесторов, бизнес-ангелов либо у профильных компаний, которые могут оценить потенциал проекта даже на базе синопсиса. Это, безусловно, дистрибьюторы и телеканалы. Они могут позволить себе рискнуть вложить небольшие деньги, но забрать права на дистрибьюцию. Нельзя сказать, что это выгодно для продюсера, однако даже предварительная distribution deal уже добавляет веса проекту. Фактически для инвесторов это означает, что квалифицированные люди оценили проект.

Разговор с дистрибьютором – это разговор с бизнесменом, поэтому его интересуют доходы проекта, которые вы заранее прогнозируете от всех возможных источников. Когда вы создали прогноз доходов и имеете бюджет расходов, то, совместив их, вы получаете прогноз движения денежных средств (ДДС) проекта, из которого видно, откуда, куда и в каком объеме деньги втекают и вытекают.

Это важнейший документ, который показывает вам, где у вас переизбыток финансирования, т. е. деньги просто лежат без движения, а где, наоборот, возникает кассовый разрыв, т. е. прогнозный отток средств выше его притока.

Тогда вы можете корректировать ДДС так, чтобы кассовых разрывов не возникало, изменяя график платежей инвестора, изменяя график платежей по счетам, привлекая краткосрочное овердрафтное кредитование. Имея на руках ДДС, вы можете построить реальный прогноз прибылей и убытков, т. к. сможете учесть возможные затраты на кредиты и их обслуживание.

Затем вы можете привлекать инвестора для финансирования оставшейся части проекта. Инвестор может согласиться, но может сделать оговорку, что финансирование будет идти против результата, т. е. поступать поэтапно, и если вы не выполняете условий договора на определенном этапе – денег не будет. Чтобы продвинуть эту ситуацию, имеет смысл заключить максимальное количество дистрибьюторских контрактов, по которым вы не получите денег, но будете иметь обязательство выкупить права на определенных условиях, если фильм будет готов в срок и будет соответствовать заявленным параметрам.

Это так называемый pre-sale, когда вы продаете права на фильм еще до его создания. В России это еще не развито, но с увеличением рынка мы неизбежно к этому придем. Таким образом, вы вместо денег получаете контракты на сумму, равную или большую бюджету проекта. Этот аргумент убеждает инвестора, и он может выделить вам средства.

В России любят, когда инвестор дает деньги напрямую. Но это чревато проблемами для продюсера. Часто съемочный процесс останавливается, если у инвестора возникает перерыв в платежах, а это при его затягивании может обернуться катастрофой. Чтобы этого не случилось, лучше получить от инвестора банковскую гарантию, когда в сделке присутствует банк. Тогда банк выступает денежным буфером, и если у инвестора возникает провал в платежах, то банк финансирует кинопроект, а кредит записывается на счет инвестора.

Рис. 4. Упрощенный денежный поток в кинобизнесе

Дополнительными стимулами и средствами обеспечения живучести проекта являются страховые компании и гаранторы, представляющие так называемые completion bonds или гарантии окончания проекта. В США вообще часто продюсер получает от инвесторов или финансирующих структур не деньги, а различные векселя, которые надо banking – т. е. перевести в денежный поток, а для этого нужен банк. Главное в этой схеме, что банк кредитует не кинопроект, а инвестора под залог его платежеспособности.

Рис. 5. График движения средств в относительных величинах

Это, конечно же, применимо к инвестору, который может выступать для банка первоклассным заемщиком, обладающим большими и ликвидными активами и денежными средствами. Эта схема выгодна еще и для инвестора, т. к. он может не мобилизовывать реальные денежные средства, а поручить это банку, которому это гораздо легче сделать. Иногда при финансировании серьезного проекта банку несложно мобилизовать десятки миллионов долларов в короткое время, т. к. они могут быть на его корреспондетских счетах, плюс он имеет доступ к рынку межбанковских кредитов. В то же время инвестор может располагать значительными активами, но не располагать свободными денежными средствами. В конечном итоге, если проект успешен, сначала банк получает возврат своего займа, а потом инвестор свою чистую прибыль. То есть, инвестору не нужно вынимать средства из оборотного капитала, он использует свою долговую емкость.

Хорошо, если вы нашли моноинвестора, который, пусть поэтапно, с банками, со страховыми компаниями и гаранторами, финансирует ваш проект, но такое бывает редко. В реальности профессиональные инвесторы в кинобизнесе редко вкладывают более 50% бюджета проекта, а чаще всего – не более 30%. Эти деньги позволяют вам стартовать, но вам надо собрать остальные деньги, причем одновременно с ходом кинопроцесса, в противном случае встанете на консервацию. (В США до 40–50% проектов никогда не выходят из консервации.)

К счастью, есть много источников для финансирования кино. В США и во всем мире ассортимент услуг по финансированию кино шире, но и в России ситуация меняется к лучшему.

· Меценаты – редкие люди, которые могут поддержать ваш проект из любви к искусству или в знак старой дружбы. Суммы могут быть небольшими, все зависит от масштаба проекта и мощности мецената. Некоторые с легкостью строят мегаяхты за $30 млн, поэтому идея о том, чтобы подкинуть Вам на кино $1–2 млн, может быть обсуждаема. Хотя, скорее всего, речь может идти о десятках или единицах тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

· Спонсоры – это те, кому Вы своим фильмом и поднятой вокруг шумихой оказываете услуги по увеличению его паблисити. Типичный пример – фильм «9 рота», который поддерживали руководители афганского движения. Цена спонсорского пакета может быть от десятков до сотен тысяч долларов. Эти деньги не нужно возвращать.

· Рекламодатели – это те, кому Вы своим фильмом оказываете рекламные услуги в виде product placement или совместной рекламной кампанией. Еще полгода назад предельной ценой сделки на категорию была сумма около $200 тыс. Сейчас цены вырастут, особенно в связи с изменением рекламного законодательства. Эти деньги не нужно возвращать.

· Отцы и любовники – очень перспективный сегмент. В старые времена было принято передавать управление бизнесом по наследству. Сейчас для этого существуют управляющие компании, где работают наемные люди. А отпрыски и протеже магнатов могут не утруждать себя обучением в различных MBA-программах. Поэтому стало популярно финансировать кино, если жена или любовница спонсора снимается в главной роли, а также его дети, виллы, яхты, особняки и т. п. Суммы могут составлять от 40 до 100% бюджета в форме инвестиций или мезонинного кредита. Не беда, что кто-то лицом не вышел и не умеет играть. Для этого существуют специально обученные люди, которые за папины деньги делают звезд. Как правило, эти деньги не нужно возвращать.

· Частные инвесторы – те, кто верит в кинобизнес и хочет получить доход с вложенного капитала. Эти деньги – возвратные.

· Государственные организации – Федеральное агентство по культуре и кинематографии (Роскультура) типичный тому пример. При наличии соинвестора, дающего не менее 30% бюджета, Роскультура финансирует до $1 млн. К тому же Роскультура имеет уникальную программу для финансирования дебютов с лимитом около 15 млн рублей. Также Роскультура дает гранты на завершение проектов с лимитом до 7 млн рублей, что немало для постпродакшен. Деньги Роскультуры получить сложно, но их пока не нужно возвращать.

· Специализированные фонды – фонды, созданные организациями для инвестирования исключительно в кино. В России я таких не знаю, а на Западе, особенно в США, их сотни. Их общая капитализация исчисляется миллиардами долларов. Эти деньги – возвратные, поскольку организации потребуют свою долю прибыли. (Типичные примеры: https://www.outofobscurity.com/ https://www.investrum.com/https://www.ostrowandcompany.com https://www.studiostar.ca/finance.html)

· Банки – финансируют кассовые разрывы проекта под залог оборудования или поручения третьих лиц. Банковские кредиты можно привлекать для продвижения фильмов, например для печати копий, т. е. в тех случаях, когда риски минимальны и понятен механизм возврата. Делать пилотный проект на банковский кредит опасно. Эти деньги – возвратные. Банки возьмут тело кредита и проценты.

· Лизинговые компании – они дают Вам техническую базу в лизинг. При серьезных проектах это значительно дешевле аренды аппаратуры, Вы можете пользоваться аппаратурой, даже если не имеете денег на ее приобретение в полном объеме. Лизинг сродни банковскому кредиту, только обеспечением выступает сама аппаратура. К примеру, кинокамера стоит около $100 тыс. с аксессуарами. Если Вы арендуете ее за $1000 за день, то при съемочном периоде более 60 дней уже выгоднее камеру брать в лизинг, чем арендовать, особенно если Вы планируете снимать один за другим слот проектов. Лизинговые платежи могут быть значительно меньше, чем арендные. К приведенному примеру, аренда в месяц составит до $30 тыс, а лизинговый платеж – не более $2, 5–3 тыс. И так с любой аппаратурой – от какого-нибудь светового прибора до мощного лихтвагена.

· Производящие компании – они Ваши подрядчики, но Вы можете по договору, во-первых, расплатиться не полностью, а часть оставить в виде кредиторской задолженности в обмен на часть прибыли, во-вторых, полностью использовать ее ресурсы в качестве инвестиций. Эти деньги – возвратные. Производящим компаниям нужно будет вернуть часть прибыли.

· Подрядчики проекта – с ними можно провернуть такой же фокус, как и с производящей компанией. Это нелегко, но кто говорил, что привлекать деньги под кино легко. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли.

· Гаранторы – это компании, которые гарантируют инвесторам или банкам, что они компенсируют им потери, если фильм не будет окончен. За это они берут от 2 до 5% от суммы гарантии, но без них некоторые инвесторы просто не будут иметь с Вами дело. Деньги и поручительства – всегда платные. Можно договориться о выплате комиссии по частям.

· Страховые компании – они страхуют все, что можно и разумно застраховать, исключая маркетинговые риски, хотя, наверное, можно застраховать и это, но сумма взноса будет велика. Это затратные статьи, но наличие страховки может быть принципиально для банка или инвестора. Можно договориться о выплате комиссии по частям или после начала проката.

· Дистрибьюторы – на Западе они первые в числе тех, кто помогает в финансировании проекта, не считая самих кинокомпаний. Для них это хлеб и прямая заинтересованность. Дистрибьюторы редко финансируют весь проект, но если они оценят сценарий и состав группы, от них можно получить реальную поддержку. За свои деньги они могут попросить полные права. Если Вы верите в свой проект, никогда не отдавайте права в начале проекта. Учтите, чем позже Вы продадите права, тем большую цену Вы сможете получить. Права на бизнес-план и сценарий стоят значительно меньше, чем на готовый фильм. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли.

· Кинокомпании – это Ваши конкуренты или партнеры, в зависимости от того, как посмотреть. Поскольку Ваш бизнес и их бизнес совпадают, то логично привлечь их в качестве партнеров. С другой стороны, если они увидят сильный проект и Вашу слабую позицию, то попытаются выдавить Вас из сделки. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли. Частный случай – копродакшн.

· Телеканалы – они могут выступать и как инвесторы, и как покупатели прав на телепрокат. Исторически телеканалы в России занимают сильную позицию в продюсировании кинопроектов с возможностью показа на ТВ, но системно им сложно продюсировать крупнобюджетные проекты, т. к. выручка от рекламы может не покрыть всех затрат. Если телеканал покупает права, то просто платит Вам вперед до производства фильма, хотя скорее всего также заплатит векселем, который нужно будет перевести в денежный поток.

· Производители DVD-видео – на Западе это вторые в числе тех, кто помогает в финансировании проектов, не считая самих кинокомпаний. Для них это хлеб и прямая заинтересованность. Дистрибьюторы редко финансируют весь проект, но если они оценят сценарий и состав группы, от них можно получить реальную поддержку. За свои деньги они могут попросить полные права. Если вы верите в свой проект, никогда не отдавайте права в начале проекта. Вообще, чем позже продаете права, тем большую цену можете получить. Права на бизнес-план и сценарий стоят значительно меньше, чем на готовый фильм. Эти деньги – возвратные. Они попросят часть прибыли. В настоящий момент кинобизнес получает основную прибыль именно от видеопроката. В России ситуация осложнена пиратством, но и с ним можно найти общий язык.

· Интернет-порталы. В России этого еще почти нет, но на Западе этот канал дистрибьюции стремительно расширяется. С ними можно выстраивать такие же pre-sale, как с дистрибьюторами и телеканалами.

· Актеры, творческая команда и персонал – все эти люди хотят получить гонорар. Вы можете договориться с ними, что большую часть они получат из прибыли проекта после выхода фильма. На этом можно сэкономить до 15–20% от производственного бюджета, хотя со звездами, в отличие от начинающих, не всегда можно об этом договориться.

· Налоговые льготы – если Вы получаете удостоверение национального фильма, которое выдает Роскультура, то освобождаетесь от уплаты НДС, соответственно все ваши подрядчики не имеют право выставлять вам счета с НДС. При правильном управлении финансами это экономит до 18% бюджета. Это большая сумма.

Имея представление обо всех этих источниках дохода, Вы можете построить график: когда, от кого и сколько средств необходимо получить. Поскольку все эти контакты требуют времени, то Вы составляете график встреч, предварительно посылая им короткое письмо или задавая устный вопрос. Здесь важно не впасть в пустые разговоры, поэтому весь диалог строится по такой схеме:

· сначала кратко описываете проект, поясняете, что хотите и что готовы предложить;

· спрашиваете – интересно или нет;

· в случае отказа вычеркиваете их из списка, если позитив – при личной встрече рассказываете о проекте;

· предполагаемый партнер подтверждает свой интерес, после чего Вы задаете простой вопрос – show your money (либо Вы заранее знаете, что обращаетесь к олигарху). Серьезные люди докажут состоятельность, а посредники станут водить Вас за нос. Ваше время ценно, поэтому не тратьте его на пустых людей;

· при переговорах важно понимать, что Вы общаетесь с человеком, который может реально решать вопросы. Если это некий микроскопический менеджер, то не тратьте на него времени больше, чем это соответствует его статусу. В России любят раздувать свою важность те, кто ничего не решает.

Таким образом, постепенно Вы выстраиваете сеть договоров, на основе которых Вы можете четко прогнозировать свой денежный поток вплоть до окончания проекта и быть уверенным, что у Вас не будет кассового разрыва, включая наличие резервов на превышение бюджета проектов.

Может возникнуть мнение, что в основном все усилия продюсер прилагает на постоянное обеспечение проекта деньгами. Увы, если Вы не работаете с мейджором, то это так.

Резюме

· Если Вас не пугает все здесь изложенное, то Вы самостоятельно осваиваете процесс финансирования кинопроекта. Информации – море, и она доступна. «Учиться, учиться и еще раз учиться», – как поговаривал продюсер самого крупного кинопроекта, который уже более 80 лет смотрит на 1/6 часть суши. В этом случае Вы потеряете больше денег и времени, но станете стреляным воробьем и тертым калачом.

· Если Вас это страшит – идите к профессионалам. За символические деньги они помогут решить Ваши проблемы. Услуги корпоративных финансистов и инвестиционных банкиров – самый недорогой вид консалтинга.

· Привлекайте специалистов по корпоративным финансам – это касается не только продюсеров, но и кинокомпаний, дистрибьюторов и т.п.

· Не ждите только грантов от государства – для бизнеса это тупиковый путь.

· Выходите на правильные рынки.

· Изначально правильно позиционируйте свой продукт по рынку и бюджету.

· Пользуйтесь правильной информацией.

· Главное искусство – оценить потенциал проекта.

Продюсирование кино / Часть 2: Привлечение финансирования кинопроектов независимыми продюсерами

Ключевой вопрос, который стоит перед продюсером: как привлекать средства на создание и продвижение фильма? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, может ли фильм в принципе быть коммерчески окупаемым или нет. Разница здесь принципиальна.

Некоммерческие проекты не подразумевают не то что получение дохода, но даже хотя бы частичного возврата вложенных средств. Поэтому средства на такие проекты можно привлекать только в благотворительных фондах или государственных агентствах. Средства, которые выделяют для таких проектов, имеют своей целью поддержать проекты, имеющие социальное или культурное значение, проекты мастеров или, наоборот, проекты дебютантов.

Последнее особенно важно, так как дебютант находится в самом трудном положении. У него нет реализованных проектов, поэтому нет имени, а поскольку нет имени, то очень трудно запустить хотя бы один проект. Замкнутый круг. С другой стороны, с дебютантом связан максимальный риск некачественного проекта. Много людей хотят делать кино, но не у всех получается. Хочется поддержать действительно талантливых дебютантов, которые используют этот шанс для своего роста, а не каприза. Проблема усугублена тем, что лимиты средств, которые тот или иной донатор выделяет на финансирование дебютов, ограничены и, как правило, значительно меньше, чем объем поданных заявок на финансирование.

Коммерческие проекты подразумевают возможность полного или частичного возврата вложенных средств, а в идеале – получение дохода на вложенные средства. В этом случае возможно привлекать средства тех источников, которые профессионально занимаются размещением инвестиционных или кредитных средств с целью получения дальнейшей прибыли. К этой категории относится значительное количество частных специализированных фондов, а также профессиональных игроков рынка.

С другой стороны, разница между коммерческими и некоммерческими проектами очень условна. Скорее есть разница между плохим и хорошим кино. Если вам удалось реализовать удачный проект, то есть высокая вероятность, что вы выручите за него определенные средства, которые могут превысить затраты.

Если же вы создали никудышный фильм, то даже продуманная маркетинговая стратегия не сможет компенсировать всех недостатков картины. Впрочем, наверное, есть один универсальный способ: попытайтесь понять, хотя бы в общих чертах, кто ваш зритель и какова ваша мотивация при создании картины? Четко понимать мотивацию создания картины – наиболее важно. В зависимости от точности и искренности ответа можно построить успешную или безуспешную стратегию финансирования фильма, а в конечном итоге, и стратегию его реализации. В этой статье я дам возможную схему финансирования фильма на примере проекта с бюджетом $4 млн. Я надеюсь, эта статья окажется полезной для продюсеров, режиссеров и сценаристов.

Средства на производство фильма можно получить из различных источников, некоторые из них перечислены в моей статье «Финансирование кинопроектов – две части единого процесса», напечатанную в журнале «Менеджер. Кино» №1 за 2007г.

Сам процесс получения денег сводится к нескольким простейшим этапам:

· Сначала вам задают вопросы и получают информацию.

· Полученную от вас информацию проверяют и соотносят со своими данными.

· Затем принимают решение о финансировании, его формах, объемах, сроках и условиях.

· Потом производят финансирование в соответствии с условиями предыдущего пункта.

· В конечном итоге требуют предоставления отчетности об освоенных средствах, включая выполнение всех дополнительных условий, в том числе и возврат средств, если он предусмотрен.

Такая схема, более или менее детализированная, действует повсеместно. Поэтому, если вы заранее правильно все подготовили, имеете ответы на нужные вопросы, сформировали необходимые дополнительные материалы, то вероятность получения средств возрастает. Некоторые продюсеры уповают исключительно на личные связи, что, безусловно, важно, и вследствие этого пренебрегают фундаментальной подготовкой и разработкой проекта. Из дальнейшего изложения вы увидите очевидную пользу системного подхода.

Что вы хотите как продюсер и, возможно, режиссер? Варианты ответов (если иные – впишите сами):

· Прославиться и получить кучу денег.

· Исследовать некую глубинную проблему.

· Передать людям послание, предупреждение, откровение, пророчество, истину о чем#либо.

· Показать людям красоту, маразм, историю, интерес, уродство, язвы, возможности (нужное подчеркнуть).

· Приколоться и развлечься, поглумиттся и посмеяться.

· Погрустить, оплакать, почтить память.

· Потусоваться в компании звезд.

· Поснимать кино, потому что нравится… хобби.

Сам не знаю, чего хочу, но кино – это, типа, круто! Какой бы вы ответ ни дали, все сведется к трем фундаментальным моментам:

· Будет ли у вашего фильма зритель, кроме вас?

· Если да, то: Какую реакцию зрителей вы хотите получить?

· Сколько этих зрителей предполагается?

Если вы делаете этот фильм только для того, чтобы его посмотрел один человек – вы, в крайнем случае, ваша семья или ваши друзья, то это home video. Тут все просто. Единственные источники средств на такой проект – вы сами, ваши родители (дети), друзья, знакомые олигархи и прочее. Этот вариант мы обсуждать не будем. Перейдем сразу к более или менее профессиональным вариантам, которые подразумевают, что какая бы мотивация у вас ни была, но совершенно точно этот фильм: Должно посмотреть как можно больше людей.

И эти самые люди должны прореагировать на ваш фильм максимально амплитудно. Я не сказал, что он должен им понравиться, но зацепить, реально зацепить, должен совершенно точно. То есть предполагается, что фильм должен заставить о себе говорить.

Вот, собственно, и все. Фильм должен привлечь максимальное внимание максимального количества людей. Это ключевой момент, так как если вы предполагаете, что ваш фильм захотят посмотреть многие, то тогда такой фильм может иметь социальный и коммерческий потенциал. А если ваш предполагаемый проект может иметь социальный, культурный и коммерческий потенциал, то вы можете работать с любыми источниками финансирования. Итак, мы определили, что ваш фильм должен привлечь максимальное внимание максимального количества людей.

Но люди сильно отличаются своими пристрастиями в отношении жанров, тем, стилей. Эти пристрастия зависят от таких факторов, как место проживания, возраст, доход, уровень культуры, религия и т.п. Очень трудно угодить всем, поэтому вы должны совершенно четко определить, кто точно будет вашим зрителем, или, лучше сказать, какого зрителя вы себе прогнозируете, кому будет интересно потратить время и деньги на просмотр вашей картины.

Ваш выбор определит предполагаемую целевую группу. Ее охват зависит от жанра, стиля, качества истории, качества подачи, но в первую очередь от уровня проблем, которые есть в вашем фильме. Если это локальные проблемы небольшой общины с узкими и специфическими интересами, то вряд ли это будет интересно кому#либо за ее пределами. А если это общечеловеческие проблемы, пусть и показанные на локальном примере, то потенциальная целевая группа может быть весьма широка.

Попытка оценить свою целевую группу – это попытка оценить общий потенциальный объем зрителей, считайте – покупателей, которые будут готовы заплатить в той или иной форме за право посмотреть ваш фильм. Киноиндустрия существует долгие годы, и за это время сформировались основные сегменты рынков, на которых возможно продать права на ваш фильм. Каждый сегмент включает два понятия – специфический канал дистрибьюции кинопродукции и территориальный (языковой) охват. На сегодняшний день сложились следующие основные каналы дистрибьюции прав кинопродукции (табл. 1).

Таблица1. Основные каналы продаж прав на кинопроект

Совместно со скрытой рекламой эти каналы формируют основные источники доходов для кинокомпании.

Как видно из таблицы 1, существует два основных суперсегмента – рынок кинопроката и рынок теледистрибьюции. Рассмотрим объем этих рынков (табл. 2, 3).

Таблица 2. Мировой рынок кинопроката

Таблица 3. Мировой рынок теледистрибьюции

При сравнении этих таблиц видно, что мировой рынок теледистрибьюции почти в два раза больше рынка кинопроката. Это важный факт, отметим его. Из таблиц также видно, что рынки США доминируют. Давайте рассмотрим более подробно структуры рынка кинопроката и рынка теледистрибьюции США (табл. 4, 5).

Таблица 4. Структура рынка кинопроката в США

Таблица 5. Структура рынка теледистрибьюции в США

Эти таблицы показывают очень важный факт, который часто остается за скобками у начинающих продюсеров. Если кратко, то общий объем рынка США, на который продюсер может продвигать свою продукцию, составляет более $130 млрд, а рынок собственно театрального кинопроката, который у нас с таким рвением отслеживают российские кинопрофессионалы, составляет всего чуть более $9 млрд, что не более 7% от общего рынка потребления кинопродукции, включая полнометражные кинофильмы, короткометражки, документалку, телевизионные фильмы, сериалы и шоу. Поэтому далеко не вся продукция попадает именно в театральный кинопрокат, более того, есть масса кинопродукции, которая изначально даже не предназначена для кинопроката. Причина здесь банальна – деньги.

Чтобы попасть в широкий прокат, необходима серьезная рекламная поддержка и тиражирование копий.

Средний блокбастер идет в США на 3000 экранов – это соответственное число копий и соответствующие затраты в размере до $3 млн. Рекламная кампания может встать до $10 млн, а для мегаблокбастеров типа Титаника – до $100 млн. Такой масштаб могут позволить себе мейджоры, а если бюджет вашего проекта $1 млн, то чтобы выходить в широкий прокат, надо быть очень уверенным в своем проекте. Поэтому кинопрокат – само по себе рискованное мероприятие.

С другой стороны, если вы ориентируете свою продукцию на теледистрибьюцию, а также на рынок аудиовизуальных носителей, то ваши затраты на продвижение значительно ниже.

Конечно, существует определенная корреляция между производственным и маркетинговым бюджетом и потенциальными доходами, однако именно в кинематографе эта зависимость нелинейная. Поэтому есть масса примеров, когда фильмы с сопоставимым бюджетом, уровнем актеров и режиссеров давали совершенно разные результаты по своим доходам.

Обратите также внимание, что рынок продаж аудиовизуальных носителей, таких как VHS, DVD, HD DVD, Blu#Ray, в полтора раза больше, чем рынок театрального показа.

Обладая такой информацией, вы можете точно определить и вашу целевую группу, и предпочтительный канал дистрибьюции. А это ключевой вопрос не только с точки зрения прогноза доходов, но и с точки зрения прогнозов расходов на продвижение. Давайте посмотрим, сколько может быть у нас национальных каналов дистрибьюции.

К примеру, основные европейские страны, более или менее значимые с точки зрения денег, выглядят следующим образом (табл. 6).

Таблица 6

Эта таблица не просто дает нам список ключевых стран, которые можно более или менее серьезно рассматривать как рынки потребления кинопоказа, но, главное, мы видим объемы этих рынков, а значит, можем делать аналитические выводы о ценах, которые эти рынки могут платить за право показа.

Логика здесь также элементарная.

К примеру, возьмите показатель рынка кинопроката Великобритании: прогноз прошлого года – более $7 млрд. Мы понимаем, что при таких объемах сети кинопроката и дистрибьюторы обладают значительным финансовым рычагом, на рынке царит высокая конкуренция, причем как между кинотеатрами, так и со стороны телевидения и иных каналов дистрибьюции. В подобных условиях эти рынки способны покупать качественные фильмы и платить значительные суммы за права показа, так как тем самым дистрибьюторы и телесети повышают свою конкурентоспособность. В результате на эти рынки устремляется множество производителей, чтобы продвинуть свою продукцию за максимальную цену.

С другой стороны, возьмем, к примеру, Израиль, Чехословакию – объем рынка $119 и $90 млн соответственно. Рынок сравнительно мал, покупательная способность рынка также мала.

Таким образом, если показатели лидеров рынка взять за 100%, то все остальные будут иметь соответственно меньшие доли. Эти показатели можно с некоторой натяжкой использовать для оценки покупательной способности рынка (табл. 6.1).

Кинорынок в регионах

Итого, 45 основных национальных каналов сбыта, плюс США и Канада. И в каждом из них в разной степени развития присутствует 16 каналов дистрибьюции. Общая матрица ваших каналов дистрибьюции составляет 720 потенциальных или около 300 реальных каналов продаж или источников доходов.

Безусловно, высокотехнологичные каналы менее представлены в развивающихся странах, но скорость их развития в этих регионах выше.

Так или иначе, прогноз, представленный в Global Entertainment and Media Outlook: 2006–2010 компаний PricewaterhouseCoopers LLP, говорит о том, что общее количество каналов дистрибьюции кинопродукции к 2010 году достигнет более 1000 единиц и будет происходить явное смещение в сторону цифрового контента и соответствующих областей его распространения. Это также хорошая новость для наших фильмейкеров. Россия не попадет в число мегамейджеров и, скорее всего, будет занимать устойчивое 5#е место в европейском сегменте, но ей никто не мешает делать международную продукцию.

Итак, что нам говорит практическая цифра 300 каналов дистрибьюции, как национальных, так и технических. Это говорит нам: если ваш фильм интересен для международной аудитории, вы готовы продвигать его по максимально возможному, или, лучше сказать, оптимальному, списку каналов дистрибьюции, то есть высокая вероятность его коммерческой отдачи.

Давайте оценим, пока грубо, сколько вы можете выручить, если сами будете продавать права на свой фильм? Цены на международных кинорынках зависят от нескольких факторов: от бюджета фильма, от известности режиссера или актеров, от того, был он в театральном прокате или нет, от фестивальной истории, от страны и размера ее рынка. На крупные территории права можно продавать в несколько различных сегментов, на небольшие территории права, как правило, продают одному дистрибьютору. Таким образом, разбег стоимости прав только для телевизионного показа может различаться на порядки. Мы можем ориентироваться на доступные, хотя и староватые, данные в статье «The going rate. Expert projections on international film rights prices» Ho Hollinger, опубликованные в майском номере Hollywood Reporter за 2003 год. Если вас интересуют более новые данные, вы можете поискать их в Интернете. Обработка данных моя1 (табл. 7).

Таблица 7. Примерная стоимость права показа по телевизионным сетям

Нельзя полностью доверять этим данным, но на них можно опираться, чтобы оценить порядок доходов, причем только по одной группе каналов дистрибьюции и далеко не по всем странам, не включая крупнейшие рынки, а также другие каналы сбыта. Мы не будем строить в рамках статьи полный прогноз доходов по всем каналам продаж, но позволим себе высказать гипотезу, что если создавать фильм не только под российский, но и под международный прокат, учитывать все возможные каналы дистрибьюции, то может получиться сумма, исчисляемая несколькими миллионами долларов.

Приведенная выше таблица говорит о том, что фильм с бюджетом до $3 млн вполне реально продвинуть на российский и международный рынки, и не просто продвинуть, а вернуть деньги. Конечно, если опираться только на российский рынок, то, с моей точки зрения, бюджет более $1, 5 млн уже выглядит рискованным. Мы с вами знаем, что от театрального проката продюсер получает не более 25% от кассы кинопроката.

Правда, теперь также мы знаем, что в среднем касса кинотеатрального проката составляет не более 32 – 33% от общего сбора кинопроката, включая все каналы кинопроката, указанные в таблице. Понимая это, мы можем грубо оценить прогноз полных доходов и расходов нашего кинопроекта, который будет выглядеть следующим образом (табл. 8).

Таблица 8. Примерный прогноз доходов кинопроекта по различным отраслевым и региональным каналам продаж

Если предположить, что бюджет продвижения составляет не более $1 млн, а затраты на продвижение и логистику, включая тиражирование копий, берут на себя местные дистрибьюторы, то общие затраты проекта не превысят $4 млн, что при прогнозном доходе, очищенном от всех комиссий, сформирует чистую прибыль проекта без учета погашения займов, налогов и амортизации в размере $2 млн 185 тыс.

При этом из этой прибыли мы должны вернуть инвестору часть его дохода, а если он финансировал 100 % проекта, то он может забрать до 90 % прибыли. Таким образом, чистая прибыль продюсера составит не более $218 тыс. Запомните эту цифру.

Но тут начинается самое интересное. Такая прибыль проекта возникает при условии, что все затраты на производство и продвижение фильма в размере $4 млн надо возвращать. В реальности же это зависит от той структуры финансирования, которую удалось сформировать. Давайте соотнесем все возможные источники финансирования кинопроекта (табл. 9).

Таблица 9. Примерный прогноз движения денежных средств, включая финансирование и затраты проекта

Обратите внимание, что мы построили сложную структуру финансирования проекта. При этом в проекте присутствуют как возвратные, так и невозвратные источники финансирования. В результате, хотя для реализации и продвижения проекта нам потребовалось $3 млн 820 тыс., тем не менее нам необходимо возвращать всего $1 млн 630 тыс., а после получения прибыли отдавать частному инвестору от 14% чистой прибыли. Таким образом, при такой структуре финансирования и доходах, показанных в таблице 9, чистая прибыль проекта без учета амортизации и налогов (так как займы мы уже вернули) составит уже $4 млн 555 тыс.

Поскольку инвестор финансировал всего 14% от всей суммы проекта, то он не сможет претендовать на 90%, как мы ему давали в первом случае. Мы дадим ему 20% прибыли, и это будет очень хорошо для него. А если он не будет соглашаться, то мы заменим его. Разумеется, все договоренности с инвесторами происходят до запуска проекта. Так или иначе, прибыль продюсера при такой структуре финансирования составит не 3 млн 666 тыс., что почти в 17 раз больше, чем при 100%#ной инвестиционной структуре финансирования проекта. Что называется, почувствуйте разницу.

Естественно, в нашем примере приведена грубая модель, с большим количеством упрощений и натяжек, но существо дела она передает верно.

Главные выводы:

· Структура финансирования проекта может быть сложной, включая как возвратные, так и невозвратные деньги. Однако даже если деньги невозвратные, это не значит, что вы получаете их просто так.Вам их дают с какими#то целями, о которых мы говорили в предыдущей статье.

· Чтобы получить невозвратные деньги, вы должны продемонстрировать реалистичность и серьезность намерений.

· Чтобы получить возвратные деньги, вы должны убедить инвестора или кредитора, что вы располагаете механизмом возврата средств.

· Для этого вам необходимо сделать прогноз доходов проекта, причем подставить реалистичные цифры и каналы продаж.

· Только после того как вы получите пессимистический прогноз доходов, вы сможете увидеть лимит вашего бюджета, который вам необходимо привлекать и который не следует превышать.

· После оценки общего лимита бюджета разбейте его на различные части и периоды. Тогда вам станет понятно, к кому и за какими деньгами стоит обращаться, а также в какой период времени.

· Только после оценки лимита бюджета вы сможете реалистично работать над своим сценарием.

· Для реализации проекта вам не нужен весь бюджет сразу. Вы можете привлекать средства по частям. Это ключевой момент, так как он указывает примерную последовательность: на какие цели, сколько и из каких источников можно привлекать деньги на кинопроект.

Посмотрим на верхнюю часть таблицы 9, где сгруппированы основные источники финансирования проекта. На основе этой таблицы мы можем построить последовательность привлечения средств и соотнести ее с этапами проекта (табл. 10).

Таблица 10. Примерная последовательность привлечения финансирования в кинопроект

Вы можете обратить внимание, что по мере привлечения средств возникает потребность определиться со сценарием, бюджетным лимитом, кандидатурой режиссера и т.п., то есть сформировать ключевой состав, который будет влиять на сам проект. Поэтому на начальном этапе целесообразно разделить усилия для решения ключевых и технических вопросов.

Этот регламент – не догма, а возможный сценарий развития событий.

В реальности количество источников финансирования может быть большим или меньшим, последовательность источников может меняться, процентовки также могут изменяться.

Самое главное, на что стоит обратить внимание, – могут меняться сроки реализации проекта, так как все зависит от наличия средств, а в их поступлении могут быть перерывы. Бывает, что кинопроекты имеют несколько съемочных и монтажно#тонировочных периодов, перемежающихся периодами консервации. А период развития проекта иногда называют development hell, когда его сроки удлиняются и достигают порой более 10 лет. Естественно, для сложнопостановочных проектов этот процесс может быть длиннее, а для короткого метра и документальных лент – короче.

Иногда этот сценарий может быть значительно проще, если вы нашли или создали настолько гениальный сценарий, что студия сразу пустила его в работу. Но надеяться можно на лучшее, а рассчитывать – на худшее. Изложенный здесь алгоритм весьма тяжел, но основан на одном очень важном принципе – вы сохраняете максимальный контроль над проектом на протяжении всего процесса его реализации. Это позволяет вам не только сделать фильм таким, каким вы его хотите видеть, но и получить максимально возможную выгоду при удачном стечении обстоятельств.

---

В статье использованы: материалы аналитического отчета Global Entertainment and Media Outlook: 2006–2010 компаний PricewaterhouseCoopers LLP; статьи «The going rate. Expert projections on international film rights prices» Ho Hollinger и материалы автора.

Продюсирование кино / Часть 3: Кто такой кино продюсер, что он делает и как им стать?

Пишу статью, потому, что новички, которые хотят делать кино, постоянно в разных видах спрашивают об одном и том же:

· с чего начать делать кино?

· кто такой продюсер?

· где его найти?

· где учат на продюсера?

· На каких условиях работают продюсеры?

В последнее время есть путаница - кого считать продюсером, и что он делает? Эта путаница в первую очередь в США, у нас в меньшей степени. Точнее у нас люди вообще не понимают – что это такое (поэтому и не путаются).

Путаница происходит из-за того, что бизнес по производству фильмов сильно изменился в последние 20 лет. Поменялись студии и студийная система, поменялись студийные руководители, поменялись подходы, следовательно, поменялось понимание профессии продюсера. Вместе с этим происходит изменение профессии режиссера и происходит все более резкое разделение на студийное кино, которое более похоже на огромную машину по производству денег, и на авторское кино, которое пытается сохранять черты и подходы великих имен прошлого столетия.

Именно поэтому само понятие кино продюсер утратило свою цельность, и существо дело сильно зависит от того, где работает продюсер – в игровом или не игровом кино, в кино или теле производстве, в производстве кино или производстве рекламы.

Российские учебники определяли продюсера, как предпринимателя, однако уже сейчас очевидно – насколько это упрощенный взгляд. Чтобы разобраться в тонкостях – необходимо понять - какой именно контент производиться, для каких целей, на какой базе, как финансируется и как продается?

Такой анализ позволяет выявить многосторонний характер функций, которые приписывают продюсеру. Есть огромное различие задач продюсера в США, в Европейских странах и в России, так как везде действуют различные модели производства медиа контента. Поняв основные различия в бизнес моделях, можно понять различия в компетенциях национальных продюсеров. Весь этот анализ и исследование направлено только на одну цель – понять, каким свойствами, навыками, качествами должен обладать продюсер, чтобы максимально эффективно достигать своих целей, которые, кстати, тоже зависят от страны, жанра и т.п.

Впрочем, даже, без подробного исследования можно сказать, что образ, созданный Голливудом – эдакий мачо на Porsche, с сигарой, золотой цепью, решающий судьбы молодых старлеток, определяющий – что получит «зеленый свет», а что никогда – не более, чем один из мифов Голливуда. Причем, оставшийся а наследство от студийной системы.

Тем не менее, свет гламура не щадит никого и многие сладостно закрывают глаза, представляя себя в роли кино продюсера. Точнее, представляя, как будут на вопрос о профессии, отвечать со сдержанным достоинством – я кинопродюсер. Все это отлично смотрится в мечтах, но что такое кино продюсер с практической точки зрения? Что он делает в перерывах между гонками на спортивных машинах, курением сигар в обществе блондинок и обедами с банкирами?

Кстати, есть еще один интересный вопрос – есть ли будущее у этой профессии, будущее в том смысле, что она сохранит свои родовые черты прошлого века. Или эта профессия выродиться в обычный специфический менеджмент или в элитарную забаву для скучающих рантье и родственников олигархов?

На рынке присутствуют разные тенденции, но все они в большей степени пока характерны для развитых стран. В этом есть причина – благоприятная среда для креативной индустрии. Поэтому, если в такой стране подобной России появляется человек с потенциалом, то может так случиться, что ему окажется проще пробиться на Западе, чем у себя в стране.

Общие функциональные задачи продюсера

Продюсер это тот, кто принял решение сделать кино – не важно какое, на пленке или видео, неважно какого жанра. Главное – это решение сделать кино. Для этого продюсеру необходимо собрать вместе деньги, творческую команду, техническую команду, производственные мощности. Если все это есть при наличии идеи, то в определенный срок будет создано кино.

На этом общее в определение продюсера заканчивается, а начинаются отличия, которые определяются страной, где продюсер оперирует, является ли он независимым или студийным. От этих отличий будет зависеть фокус и навыки конкретного продюсера, а также методы его действий. Если решение о производстве фильма исходит непосредственно от человека, то он определяет все ключевые моменты. Кстати, наивно полагать, что на крупных студиях решения принимает некая абстрактная студия. Всегда начальная инициация исходит от кого-то, кто приходит с проектом, кто приделывает ему ноги. Правда, в студийной системе не всегда продюсер – этот тот, кто первый нашел идею, но об этом позже.