Кино-1. Образ-движение

Предисловие

Эта книга не очерк истории кино — это попытка таксономии, опыт классификации образов и знаков. К тому же в первом томе мы ограни­чимся только определением элементов, более того — элементов лишь одной части классификации.

Мы часто будем ссылаться на американского логика Пирса (1839— 1914), так как он создал общую классификацию образов и знаков, несомненно наиболее полную. Она подобна естественноисторической классификации Линнея или же таблице Менделеева. Но тем не менее кино требует в данном случае нового подхода.

В этой связи следует вспомнить Бергсона, его написанную в 1896 г. «Материю и память», которая оказалась своего рода диагнозом кри­зиса психологии. После нее уже невозможно стало противопостав­лять движение как физическую реальность внешнего мира образу как психической реальности сознания. Открытие Бергсоном «образа-дви­жения» и более глубокого «образа-времени» по сей день сохраняет столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, все ли по­следствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, че­ресчур огульную критику, которой Бергсон чуть позже подверг кине­матограф, ничто не может воспрепятствовать объединению бергсо­новского «образа-движения» с образом кинематографическим.

В первой части нашего исследования мы будем говорить об об­разе-движении и его разновидностях. Образ-время станет предметом второго тома. Великие кинорежиссеры, на наш взгляд, сравнимы не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но еще и с мыс­лителями. Основа их мышления не понятие, а образ: образ-движение и образ-время. Конечно, в кинематографе много хлама, но такая «про­дукция», строго говоря, не хуже любой другой, хотя экономические и индустриальные последствия этого невозможно с чем-либо сравни­вать. Стало быть, классики кино всего лишь уязвимее других кинема­тографистов: им неизмеримо легче мешать заниматься их работой. История кино представляет собой длинный мартиролог. От этого кино не перестает быть частью истории искусств и истории - в самостоя­тельных и незаменимых формах, которые вопреки всему удалось изоб­рести и внедрить авторам фильмов.

Мы не приводим никаких иллюстраций: нам хотелось бы, чтобы сам наш текст послужил иллюстрацией к великим фильмам, в той или иной мере отпечатавшимся в памяти каждого из нас, к фильмам, взволновавшим нас или, может быть, чему-то научившим.

Глава I. Тезисы о движении (первый комментарий к Бергсону)

Бергсон приводит не один, а целых три тезиса о движении. Первый из них — самый знаменитый, и поэтому есть риск, что он затмит со­бой два остальных. Как бы там ни было, он является своего рода вве­дением к двум другим тезисам. Согласно этому первому тезису, дви­жение нельзя смешивать с пройденным пространством. Ведь прой­денное пространство относится к прошлому, а движение — к настоя­щему, это акт прохождения. Пройденное пространство делимо, и даже бесконечно делимо, тогда как движение неделимо или же не делится без того, чтобы не менять при каждом делении собственной природы. Отсюда следует, что все пройденные пространства принадлежат к од­ному и тому же гомогенному пространству, тогда как движения раз­нородны и не сводимы друг к другу.

Прежде чем развивать второй тезис, напомним его формулиров­ку: вы не можете восстановить движение посредством положений в пространстве или мгновений во времени, то есть через неподвижные «срезы»... Вы осуществляете это восстановление не иначе, как при­кидывая к позициям или мгновениям отвлеченную идею последова­тельности, придавая им механический, однородный и универсальный характер, скопированный с пространства и одинаковый для всех дви­жений. И тогда вы двояко промахнетесь мимо движения. С одной сто­роны, сколь бесконечно вы ни приближались бы к двум мгновениям или положениям, движение всегда будет происходить в промежутке между ними, а стало быть, у вас за спиной. С другой же стороны, как бы вы ни делили и ни подразделяли время, движение всегда будет про­исходить в конкретной длительности, а следовательно, каждое мгно­вение получит собственную качественную длительность. А значит, мы должны противопоставлять две не сводимые друг к другу формулы: «реальное движение —> абстрактная длительность» и «неподвижные срезы + абстрактное время».

В 1907 г. Бергсон в «Творческой эволюции» выдвинул пресловутую формулировку: движение есть кинематографическая иллюзия. Кине­матограф фактически работает с двумя дополняющими друг друга

Таким образом, получается, что у движения как бы две грани. С одной стороны, движение есть то, что происходит между объекта­ми или частями, с другой же — то, что выражает длительность, или целое. Движение способствует тому, что длительность, изменяя свою природу, делится в объектах, а объекты, обретая глубину и теряя очер­тания, - воссоединяются в длительности. Стало быть, можно сказать, что движение соотносит объекты некоей закрытой системы с откры­той длительностью, а саму длительность - с объектами системы, ко­торой пытается открыться закрытая система. Движение соотносит объекты, между которыми оно устанавливается, с изменяющимся це­лым, им, движением, выражаемым. И наоборот: благодаря движению целое делится между объектами, а объекты объединяются в целое - и изменяется именно «целое», а не объекты. Объекты или части целого мы можем считать неподвижными срезами, но между срезами проис­ходит движение; оно соотносит объекты или части с длительностью изменяющегося целого, а стало быть, выражает изменение целого по отношению к объектам; оно само — как бы подвижный срез длитель­ности. И теперь в наших силах понять глубочайший тезис из «Мате­рии и памяти»: 1) существуют не только моментальные образы, то есть мгновенные срезы движения; 2) существуют «образы-движения», ко­торые представляют собой подвижные срезы длительности; 3) суще­ствуют, наконец, «образы-время», то есть образы-длительность, об­разы-изменение, образы-отношение, образы-объем - и все это за пре­делами самого движения...

Глава II. Кадр и план, кадрирование и раскадровка

Мы будем исходить из весьма простых определений, даже если впослед­ствии их придется исправлять. Кадрированием называют обусловленность закрытой или относительно закрытой системы, включающей в себя все, что присутствует в образе: декорации, персонажей, аксессуары. Следо­вательно, кадр образует множество, состоящее из большого количества частей, то есть элементов, которые сам и входят в подмножества. Их мож­но досконально пересчитать. Очевидно, что сами эти части присутству­ют в образе. Это натолкнуло Якобсона на мысль назвать их объектами-знаками, а Пазолини — «кинемами». Такая терминология вызывает ас­социации с языком (кинемы — это нечто вроде фонем, а план — что-то подобное монеме), но такие сопоставления чисто внешние¹. Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, то только в области информацион­ных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные — порой весь­ма многочисленные, а иной раз практически единичные. Следователь­но, кадр неотделим от двух тенденций: насыщения и разрежения. Точ­нее говоря, широкий экран и глубина кадра дали возможность приум­ножить число независимых данных, так что вторичные сцены предстают на переднем плане, тогда как на заднем плане развертывается основное действие (Уайлер), — или же главное действие от второстепенного отли­чить уже невозможно (Олтмен). И наоборот, разреженные образы воз­никают либо тогда, когда весь акцент делается на одном-единственном объекте (так, у Хичкока: стакан молока, освещенный изнутри, в «Подо­зрении», горящий пепел сигареты в черном прямоугольнике окна в «Окне во двор»); либо тогда, когда множество лишено некоторых подмножеств (безжизненные пейзажи Антониони, пустые интерьеры Одзу). Как нам представляется, наибольшая разреженность достигается в пустом мно­жестве, когда экран становится абсолютно черным или абсолютно бе­лым. Пример — хичкоковский «Завороженный», когда другой стакан мо­лока показывается во весь экран, оставляя на нем образ белый и пустой. Но и благодаря разрежению, и через насыщенность кадр учит нас, что

¹ Ср.: Pasolini.«L'expé rience hé ré tique». Payot, p. 263-265.

тейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные соче­тания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их не­винные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка ока­зывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию...). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау¹. Факти­чески Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и си­него) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающи­ми ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульмина­ции в пронзительном красном цвете, и это — третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсифи­кации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправ­лялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой фор­ме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Ве­генера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте». Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жиз­ни теней, не только все моменты, через которые проходит краснова­тый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримес­но красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием все­могущества, превосходящего его обыденную форму².

¹ Подобный анализ мерцания см.: Rоhmeг. «L'organisation de l'espace dans le " Faust" de Murnau», 10-18, p. 48. A Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гётевской теории красок.

² Bouvier et Leutrat, «Nosferatu». Cahiers du ciné ma-Gallimard, p. 135-136: «Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, - будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, неже­ли тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично по­груженным в свет. <...> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя ска­зать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со све-

мирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь поко­ряющим себя в себе самом: такая концепция подразумевала бы нечто вроде диалектического развития все еще органической тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои согласования, кажущиеся лож­ными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе экспрессионизм отстраняется¹. Скорее даже он говорит нам, что ни­чего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную все­ленную, в существовании которой не слишком уверены и сами эксп­рессионисты: часто побеждает пламя хаоса, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу. Словом, экспрессионизм не­престанно изображает мир в виде красного на красном, и первое крас­ное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе — к возвышенной непсихологической жизни духа. В крайних случаях эк­спрессионизм обращается к крику, крику Маргариты или Лулу, зна­менующим собой в такой же степени ужас перед неорганической жиз­нью, как и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную. До­ходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого. Ныне же целое находится в вышине и совпадает с идеальной верши­ной пирамиды, непрестанно отвергающей собственное основание. Целое становится в полном смысле бесконечной интенсификацией, освобождающейся от всяческой постепенности, прошедшей сквозь огонь, но лишь для того, чтобы разорвать чувственные узы, связыва­ющие его с материальным, органическим и человеческим, отделить­ся от всех своих прошлых состояний и тем самым обнаружить духов­ную и абстрактную Форму будущего («Ритм» Ганса Рихтера).

¹ Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», проци­тированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых крити­ков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кан­динского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сен­суалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под «духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому всё личное преодо­левается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа — хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, во­зобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спа­сения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимуще­ственно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с боль­шей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особен­но в «Табу».

Итак, мы рассмотрели четыре типа монтажа. Эта классификация снована на том, что образы-движения каждый раз становятся объек­тами весьма несходных композиций: органико-активный, эмпириче­ский или, скорее, эмпиристский монтаж в американском кинемато­графе; диалектический, органический или материальный монтаж в советском кино; квантитативно-психический монтаж французской школы в его разрыве с органическим; интенсивно-духовный монтаж немецкого экспрессионизма, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической. Таковы великие концепции мастеров кино и их конкретные практические методы. К примеру, не следует полагать, будто параллельный монтаж присущ кинематографу как данность, которую мы обнаруживаем повсюду; в широком смысле это действи­тельно так, но лишь в широком смысле, поскольку советское кино заменяет его монтажом оппозиций, экспрессионистское - контраст­ным монтажом и т.д. Мы попытались продемонстрировать лишь прак­тическое и теоретическое разнообразие видов монтажа, соответству­ющих таким концепциям состава образов-движений. Таково миро­воззрение, такова философия кино не в меньшей степени, нежели его техника. Было бы неразумным утверждать, что один из типов этой практики-теории лучше других или прогрессивен (технические дос­тижения свойственны каждому из рассмотренных направлений, они лишь предполагаются этими направлениями, но не обусловливаются ими). Единственное общее свойство всех видов монтажа - соотне­сенность кинематографического образа с целым, то есть со временем, воспринимаемым как Открытое. Тем самым монтаж дает косвенный образ времени, сразу и в конкретном типе образа-движения, и в рам­ках фильма как целого. С одной стороны, это переменное настоящее, с другой — беспредельность будущего и прошлого. Нам представляет­ся, что различные формы монтажа по-разному детерминируют эти два аспекта. Переменное настоящее может превратиться в интервал, ка­чественный скачок, ритмическое единство, степень интенсивности, а целое, органическое целое — стать диалектической тотализацией, безмерной тотальностью возвышенного математического, или интен­сивной тотальностью возвышенного динамического. Впоследствии мы увидим, что такое косвенный образ времени и каковы в сравне­нии с ним шансы образа-времени. Пока же ясно следующее: если вер­но, что образ-движение имеет две грани, одна из которых обращена в сторону множеств и их частей, а другая — по направлению к целому и его изменениям, то задавать вопросы следует именно образу-движе­нию как таковому, во всех его разновидностях, и обеим его граням.

Глава IV. Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

Исторический кризис психологии совпадает с моментом, когда стало уже невозможным помещать образы в сознание, а движения — в про­странство. До этого времени в сознании только и располагали что об­разы, качественные и непротяженные, а в пространстве — лишь движе­ния, протяженные и количественные. Но вот как перейти от одного порядка к другому? Как объяснить, что движения нет-нет да и произ­водят образ (так бывает при перцепции) или что образ производит дви­жение (при намеренном действии)? Сослаться на мозг? Но тогда его следует наделить чудесными способностями. К тому же как воспрепят­ствовать движению быть хотя бы виртуальным образом, а образу — хотя бы возможным движением? То, что казалось тупиком, в конечном сче­те сводилось к стычке между материализмом и идеализмом, когда пер­вый стремился представить порядок сознания при помощи чисто ма­териальных движений, а второй — порядок мироздания через беспри­месные образы сознания¹. Такую расщепленность образа и движения, сознания и предмета следовало преодолеть любой ценой. И вот, в одну и ту же эпоху за решение этой задачи взялись два абсолютно непохо­жих друг на друга философа: Бергсон и Гуссерль. Каждый из них бро­сил свой боевой клич: всякое сознание есть сознание чего-то (Гуссерль) или же всякое сознание есть нечто (Бергсон). Без сомнения, то, что прежняя позиция стала невозможной, объясняется множеством вне­шних по отношению к философии факторов. Социальные и научные факторы постепенно наполняли жизнь сознания движением, а мате­риальный мир — образами. А значит, как теперь не принимать во вни­мание кино, возникшее в ту же эпоху и собиравшееся предоставить соб­ственные доказательства существования образов-движений?

Правда, Бергсон, как мы уже видели, явно считал кинематограф ложным союзником. Что же касается Гуссерля, то, насколько нам из­вестно, о кинематографе он не упоминает вообще (тут можно заме-

¹ Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Ма­терии и памяти».

ния (не только видеть образ, но и читать его). Дело выглядит так, слов­но камера движется из глубин большой пустой заброшенной комнаты, где два персонажа напоминают призраки самих себя, собственные тени. В противоположном конце кадра находится пустой пляж, на него вы­ходят окна. Время, в течение которого камера продвигается из глубин комнаты к окну и на пляж, с остановками и повторами движения, и является временем повествования. Само же повествование, образ-звук, соединяет прошедшее время с будущим, движется от будущего к про­шлому: от «послечеловеческого» времени, ибо в рассказе речь идет об уже завершившейся истории двух героев, — к «дочеловеческому» вре­мени, когда ничто живое не тревожило пляж. На пути из одного време­ни в другое — медленное и торжественное переживание аффекта, в дан­ном случае - инцеста между братом и сестрой.