Глава VIII. От аффекта к действию: образ-импульс

Когда качества и возможности понимаются так, как они актуализованы в положениях вещей, в географически и исторически обусловленных средах, мы попадаем в сферу образа-действия. Реализм образа-действия противостоит идеализму образа-эмоции. И все же между ними, между одинарностью и двоичностью, имеется нечто напоминающее «вырож­денный» аффект или же действие «в зародыше». Это уже не образ-эмо­ция, но еще не образ-действие. Первый, как мы видели, возникает в паре «Какие-угодно-пространства—Аффекты». Второй, как мы еще увидим, — в паре «детерминированные Среды — виды Поведения». Однако же, меж­ду этими парами мы обнаруживаем еще одну - и необычную: «изначаль­ные Миры — элементарные Импульсы». Изначальный мир не является «каким-угодно-пространством» (хотя может походить на него), поскольку предстает как основание для детерминированной среды; но он и не де­терминированная среда, ибо последние лишь происходят от изна­чальных миров. Импульс не аффект, ибо он представляет собой в пол­ном смысле слова впечатление, а не выражение; и все же он не совпадает и с чувствами или эмоциями, которые регулируют или разлаживают кон­кретный вид поведения. Итак, следует признать, что это новое множе­ство не служит простым посредником и переходным пунктом, но обла­дает полной непротиворечивостью и самостоятельностью, благодаря ко­торым даже получается, что образ-действие не в силах его показать, а образ-переживание бессилен дать его ощутить.

Возьмем какой-нибудь дом, какую-нибудь страну или регион. Все это — реальные среды актуализации, географические или социальные. Но дело выглядит так, словно они — целиком или частично — сообща­ются с изначальными мирами изнутри себя. Изначальный мир может характеризоваться искусственностью обстановки (опереточное княже­ство, лес или болото в съемочном павильоне) в такой же степени, как и подлинностью заповедной зоны (настоящая пустыня, девственный лес). Изначальный мир можно узнать по его аморфному характеру: это чис­тый фон или, скорее, бездна, составленная из бесформенных видов ма­терии, «эскизов» или кусков, для которых характерны динамическая

энергия действия и неоформленные функции, не отсылающие даже к возникающим в нем субъектам. К обитателям такого мира относятся, например, животные, завсегдатай салонов, хищная птица, любовник, козел, бедняк, гиена. Им не свойственны форма или конкретный тип поведения; их поступки предваряют какую бы то ни было дифферен­циацию человека и животного. Это звери в человеческом облике. Соб­ственно, импульсы являются не чем иным, как звериным началом: это энергия, помогающая овладевать кусками, которые разбросаны в из­начальном мире. Импульсы и куски находятся в строжайшем соотно­шении между собой. Конечно, нельзя сказать, что импульсам недоста­ет разума: им присущ даже какой-то дьявольский разум, благодаря ко­торому каждый импульс забирает ему причитающееся, дожидается сво­его момента, откладывает на будущее собственный жест и «берет взаймы» зачаточную форму, помогающую ему с большим успехом со­вершить нужный поступок. Тем не менее изначальный мир имеет за­коны, наделяющие его непротиворечивостью. Прежде всего это мир Эмпедокла, состоящий из набросков и кусков: голов без шей, глаз без лба, рук без плеч, жестов без формы. Но это также и множество, объе­диняющее все, не через организацию, а через конвергенцию всех своих частей в беспредельном поле нечистот или в болоте, а также соединяю­щее все импульсы в великом импульсе смерти. Стало быть, изначаль­ный мир представляет собой сразу и радикальное начало, и абсолют­ный конец; и в итоге он связывает первое со вторым и вкладывает одно в другое сообразно закону наибольшей крупицы (наиболее крутого скло­на). Следовательно, это мир весьма специфического неистовства (ко­торое в определенных отношениях является радикальным злом); но заслуга его в том, что он порождает изначальный образ времени, с на­чалом, концом и склоном, — всю жестокость Кроноса.

Это натурализм. И он не противостоит реализму, но, напротив, подчеркивает его характерные черты, продлевая их особого рода сюр­реализмом. Сущность натурализма в литературе определил Золя: это ему принадлежит идея дублирования реальных сред изначальными мирами. В каждой из своих книг он описывает точные координаты некоей среды, но также исчерпывает эту среду, возвращая ее изначаль­ному миру: именно из этого «вышерасположенного» источника про­истекает выразительность его реалистических описаний. Реальная и актуальная среда и есть среда из мира, определяемого радикальным началом, абсолютным концом и линией наиболее крутого склона.

Суть здесь вот в чем: реальную и актуальную среду невозможно от­делить от изначального мира, их раздельного воплощения нет. Изначаль­ный мир не существует независимо от исторической и географической среды, ибо это и есть его среда. Это среда, обладающая началом, концом и, главное, склоном. Вот почему импульсы извлекаются из реального поведения, развертывающегося в детерминированной среде страстей,

спектив, замедление времени, искаженность жестов» («Карабине-1» Годара, «Стреляйте в пианиста» или «Париж принадлежит нам») ¹. Оплошность становится символом нового реализма в противовес от­четливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклю­жие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из аме­риканского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей «Матушки и шлюхи» такие слова: «Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь — это что-то потустороннее».

Под этой властью фальши все образы превращаются в клише, иногда потому, что в них показывается неловкость, а иногда оттого, что они изобличают внешнее совершенство. У неуклюжих жестов из «Карабинеров» имеется коррелят: открытки, сохранившиеся у героев с времен войны. Внешним, оптическим и звуковым клише служат кор­релятом клише внутренние или психические. Возможно, наиболее полное развитие этот элемент получил в новейшем немецком кино: Даниэль Шмид применяет замедленную съемку, делающую возмож­ным раздвоение персонажей, — кажется, будто они находятся в сто­роне от собственных слов и поступков, а среди внешних клише выби­рают те, которые собираются воплотить внутри себя, и все это в по­стоянной замене внешнего внутренним и наоборот (это характерно уже для фильма «Голубка», но еще больше — для «Тени ангела», где «ев­рей мог бы быть и фашистом, а проститутка — сутенером...», — в не­прерывной карточной игре, когда каждый игрок сам оказывается кар­той, но картой, разыгрываемой кем-то другим². Если же дела склады­ваются так, то как же не поверить в существование диффузного все­мирного заговора, направленного на всеобщее порабощение, распространяющегося в каждом месте «какого-угодно-пространства» и повсюду сеющего смерть? У Годара такие фильмы, как «Маленький солдат», «Безумный Пьеро», «Made in U. S. A.» и «Уик-энд», где в конце из мак и выходит участник Сопротивления, по-разному свидетельству­ют о непостижимом заговоре. Риветт также от фильма «Париж; при­надлежит нам» и до «Северного моста», включая фильм «Монахиня», непрестанно ссылается на мировой заговор, распределяющий роли и ситуации в своего рода игре в гуся, наводящего порчу.

¹ Ollier Claude, «Souvenirs é cran». Cahiers du ciné ma-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, «совершающей промашку», а также истины в противоположность веризму: «Pour un nouveau roman». Ed. du Minuit, p. 140.

² Ср.: «Dossier Daniel Schmid», Ed. L'Age d'homme, p. 78-86 (в особенности то, что Шмид называет «клише из папье-маше»). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В «Тени ангела» двое пер­сонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство «страха».

Но если все — клише и заговор с целью их взаимообмена и рас­пространения, то на первый взгляд нет другого выхода, кроме кине­матографа пародии и презрения, за который часто упрекали Шабро­ля и Олтмена. А что же тогда имели в виду неореалисты, когда гово­рили о противоположном, об уважении и любви, необходимых для рождения нового образа? И кино вовсе не остается в пределах нега­тивной или пародийной критики, а вступает на путь высочайшей реф­лексии и непрестанно углубляет и развивает ее. У Годара мы обнару­живаем формулы, выражающие суть данной проблемы: если образы превратились в клише как снаружи, так и внутри, то как извлечь из всех этих клише Образ, «просто образ», самостоятельный ментальный образ? Ведь из множества клише должен выйти хотя бы один образ... При какой политике и с какими последствиями? Что это еще за не­клишированный образ? Где заканчивается клише и начинается образ? И все же если эти вопросы не находят немедленного ответа, то проис­ходит это как раз оттого, что множество ранее перечисленных свойств не составляет искомого ментального образа. Пять свойств (а вместе с ними — психические и физические клише) формируют некую обо­лочку, предоставляют необходимые внешние условия, но не состав­ляют образа, хотя и делают его возможным. И именно здесь необхо­димо рассмотреть сходство «новой волны» с Хичкоком и ее отличие от него. «Новую волну» с полным правом можно назвать не столько «хичкоко-хоуксианской», сколько «хичкоко-марксовой». Совершен­но так же, как и Хичкок, ее представители стремились добраться до ментальных образов и до фигур мысли (троичность). Но если Хичкок видел в них своего рода дополнение, которому предстояло продол­жить и завершить традиционную систему «перцепция-действие-пе­реживание», то «новая волна», напротив, открыла в них некое требо­вание, достаточное для ломки целой системы, требование, отрезаю­щее перцепцию от ее моторного продолжения, действие — от нити, соединяющей ее с ситуацией, а переживание — от его принадлежнос­ти или присущности персонажам. Новый образ, следовательно, мож­но назвать не достижением кино, а его мутацией. И выходит, нужно было стремиться к тому, что постоянно отвергал Хичкок. Новому об­разу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать по­истине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более «сложным». Мы видим два условия. С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-дей­ствия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь нега­тивным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения.