Логика образа

Путь депсихологизации философии в ХХ веке тесно связан с феноменологи­ческой традицией. При этом многочисленные попытки феноменологическо­го анализа кинематографа постоянно сталкиваются с проблемой движения. Подвижность, изменчивость кинематографических образов, их постоянное ускользание от схватывания, детализации и анализа создают большие слож­ности для феноменологии, которая ориентирована на укорененность субъек­та в мире, на изначальный перцептивный опыт, позволяющий сознанию стать «сознанием чего-то», то есть расположить мир вокруг себя так, что любой сколь угодно нереальный образ (а это всегда образ, порожденный сознанием) уча­ствует в мире, раздвигает его горизонт.

Статика феноменологии, где единственно возможное движение — это со­единение в последовательность редукционистских жестов, приводящее к цент­ру — нередуцируемому опыту бытия-в-мире, вступает в конфликт с кинематог­рафом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закреплен­ности в мире феноменов. Делёз указывает на то, что кино ацентрично, а кинема­тографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Делёз, «уже не образ становится миром, но мир — собственным образом»¹.

Судя по всему, и Гуссерль и Хайдеггер ощущали неявную «угрозу», исхо­дящую от экрана. Не случайно они игнорируют кино как объект исследова­ния. Мерло-Понти, пытаясь выявить кинематографические гештальты, при­ходит к выводу, что здесь пролегает граница, за которой начинается «новая психология», но для философии, по его мнению, кино все-таки «ложный со­юзник». Анализы Ингардена фактически сводят кино к изобразительной «му­зыке феноменов» (воплощению чистой интенциональности). Сартр в книге «Воображаемое» обошел кинообразы стороной. Важный шаг делает Ролан Барт, когда, анализируя Эйзенштейна, вообще элиминирует физическую со­ставляющую движения, рассматривая фотограммы (отдельные остановлен­ные кадры, в которых, по его мнению, проявляется «сущность фильмическо­го»), где пытается обнаружить изменчивость самого знака. Но и он в книге «Camera lucida», разрабатывая оригинальную аффективную феноменологию, пишет, что фотография кажется ему более философичной, чем кинематограф: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа...»²

¹ Наст. изд. (Кино-1. гл. IV. ч. 1).

² Бapт Р. Camera lucida. M.: Ad Marginem, 1997, с. 86.

образа, которое ускользает от останавливающей образ рефлексии. А это зна­чит, что кино (и именно тогда оно метакино) позволяет нам заново ставить вопрос, который Делёзом формулируется вполне традиционно: «что такое философия?» Или: что такое наше мышление после того, как кино открыло нам заново сферу виртуального?

«Нам недостает творчества. Нам не хватает сопротивления настоящему»¹.

Творчество — это то, что можно без преувеличения назвать практикой. «Кино» — творчество именно в том смысле, что это книга практическая, ре­альная практика философии, попытка изобретения штампов, казалось бы, из ничего, из кино, из опыта повседневного удовольствия. Кино оказывается поставщиком недостающих форм, в которых настоящее не удерживается, в которых есть возможность переживать время так, что мысль оказывается по ту сторону настоящего — там, где все суждения ложны, где правда и ложь во­обще не имеют значения, где любое мнение, любое утверждение здравого смысла терпит крах. В кинематографе Делёз открывает саму материю сопро­тивления силам настоящего, властным силам, политическим и экономиче­ским стратегиям. Именно в кинематографе он находит сферу образов, нахо­дящихся за пределами сил, описывающих лучше чем что бы то ни было ниц­шеанскую «волю к власти», — метакино, в котором философия получает шанс на еще одно возвращение.

Москва, апрель 2000 г.

¹ Дeлёз Ж., Гваттapи Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998, с. 140.