Глава I. По ту сторону образа-движения

Тем, кто определял итальянский неореализм его общественным со­держанием, Базен противопоставил необходимость использования формальных эстетических критериев. По его мнению, речь здесь идет о новой форме реальности, предположительно дисперсивной, эллип­тичной, блуждающей или качающейся, оперирующей блоками, име­ющей намеренно слабые связи и «плавающие» события. Реальное уже не представлялось и не воспроизводилось, но «имелось в виду». Вме­сто того чтобы представлять реальность уже дешифрованную, неореа­лизм подразумевал такую реальность, которую необходимо дешиф­ровать, всегда двойственную; поэтому план-эпизод стремился заме­нить собой монтаж репрезентаций. А это значит, что неореализм изобрел новый тип образа, который Базен предложил назвать «об­разом-фактом»¹. Этот базеновский тезис оказался неизмеримо бога­че по его последствиям, нежели тот, которому он противостоял: он показал, что неореализм не ограничивался содержанием своих пер­вых проявлений. Общим же для двух тезисов является постановка про­блемы на уровне реальности: неореализм производил «больше реаль­ности», формальной или же материальной. Тем не менее мы не увере­ны, что на уровне реального — формального или содержательного — проблему можно поставить таким способом. Не происходит ли это скорее на уровне «ментального» и в терминах мысли? Если множе­ство образов-движений, перцепций, действий и эмоций вот так по­ставили с ног на голову, то не случилось ли это прежде всего из-за вторжения нового элемента, который воспрепятствовал продлению перцепции в действии, чтобы вовлечь ее в отношения с мыслью и по­степенно подчинить образ требованиям новых знаков, увлекающих его по ту сторону движения?

¹ Вazin, «Qu'est-ce que le ciné ma?». Ed. du Cerf, p. 282 (a также все главы о неореа­лизме). Амеде Эфр, подхватив и развив этот тезис Базена, дал ему подчеркнуто фе­номенологическое выражение:»Du premier au second né o-ré alisme». — «Le né o-ré alisme italien, Etudes ciné matographiques».

мешали друг другу. Но режиссер занимался поисками и имел пред­чувствия. Часто замечали, что в рыбаках из фильма «Земля дрожит» чувствуются медлительность и некая застылая статичность, свидетель­ствующие об их природном аристократизме, противопоставленном манерам нуворишей; но попытки рыбаков терпят крах, и виной тому — не оптовые торговцы, а бремя архаического прошлого, из-за которо­го их предприятие возникает «слишком поздно» ¹. Да и Рокко — не толь­ко «святой», но и аристократ божьей милостью, хотя происходит он из семьи бедных крестьян; однако ему слишком поздно возвращаться в деревню, так как город уже все извратил, все потускнело, и История уже меняет лицо деревни... Нам представляется, что полного совер­шенства в гармонизации четырех элементов своего творчества Вис­конти достигает в фильме «Леопард». Сожалеющее «слишком поздно» приближается здесь по мощи к Nevermore из Эдгара По; кроме того, оно объясняет, в каком направлении Висконти мог бы экранизиро­вать Пруста². И это сетование Висконти мы не должны объяснять оче­видным аристократическим пессимизмом режиссера: ведь произве­дение искусства творится из таких вздохов подобно тому, как из горе­стей и страданий высекается статуя. «Слишком поздно» обусловлива­ет возникновение произведения искусства и служит условием его успеха, поскольку ощутимое и чувственное единство Природы и че­ловека является сущностью искусства par excellence, — ведь свойство искусства - как раз то, что оно приходит слишком поздно во всех от­ношениях, кроме одного: обретения времени. Как писал Барончел­ли, Прекрасное поистине становится у Висконти одним из измере­ний, оно «выступает в роли четвертого измерения»³.

¹ Lara Philippe de. «Ciné matographe», no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если " Земля дрожит " - это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделе­ние) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».

² Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: крис­таллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфуса, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу... Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный ана­лиз одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гароль­да Пинтера): «Ciné matographe», no. 42, dé cembre 1978, р. 25—29. И все же мы не мо­жем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, -и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает того подчинять время изна­чальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.

³ Baroncelli, «Монд», 16 июня 1963 г.

Глава 5. Острия настоящего и полотнища прошлого (четвертый комментарий к Бергсону)

Кристалл обнаруживает уже не косвенный образ времени, проистекаю­щий из движения, а образ-время в явном виде. Он не абстрагирует время, а — если быть точным — меняет характер его субординации по отношению к движению на противоположный. Кристалл — это как бы ratio cognoscendi (основание познания; — лат., прим. пер.) времени, само же время — ratio essendi (основание бытия; — лат., прим. пер.). Кристалл обнаруживает или показывает скрытую основу времени, т. е. его дифференциацию на два потока: поток пробегающих настоящих и поток сохраняющихся прошед­ших времен. Время сразу и продвигает вперед настоящее, и сохраняет в себе прошлое. Следовательно, можно утверждать, что существуют два типа образа-времени, и один из них основан на прошлом, а другой — на настоящем. Каждый является составным и учитывает время как целое. Мы видели, что первому типу Бергсон дал весьма жесткий статус. Он изобразил его в виде перевернутого конуса. Прошлое не сливается с ментальным существованием образов-воспоминаний, которые актуали­зуют его в нас. Сохраняется же прошлое именно во времени, являясь виртуальным элементом, в который мы проникаем с целью поисков «чи­стого воспоминания», актуализующегося в «образе-воспоминании». Последний же не нес бы в себе никаких знаков прошлого, если бы не располагался в прошлом, зародыш которого нам приходится в нем ис­кать. Здесь как и в перцепции: так же, как мы воспринимаем вещи там, где они присутствуют, т. е. в пространстве, — мы вспоминаем их там, где они миновали, т. е. во времени, при этом и в первом, и во втором случае выходим за пределы самих себя. Ведь не память располагается в нас, а мы движемся по памяти-Бытию, сквозь память-мир. Словом, прошлое предстает как наиболее обобщенная форма некоего «уже-там», некоего предсуществования вообще, предполагаемого нашими воспоминания­ми, и даже нашим первым воспоминанием, если бы таковое имелось, — предсуществования, используемого нашими перцепциями (и даже пер­вой). С этой точки зрения, само настоящее существует разве что в виде бесконечно сжатого прошлого, складывающего у крайней оконечности «уже-там». Без этого условия настоящее не могло бы миновать. Оно не

дал Рене, — нечто должно происходить «вокруг образа, за образом и даже внутри образа». Именно это и происходит, когда образ стано­вится образом-временем. Мир превращается в память, в мозг, во вза­имоналожение эпох или лопастей, — но ведь и мозг уже сделался со­знанием, продолжением эпох, созданием или развитием все новых долей, непрерывным творением материи, напоминающим производ­ство стирола. Да и сам экран стал мозговой оболочкой, где вплотную и непосредственно сталкиваются прошлое и будущее, внутреннее и внешнее, на неопределимой дистанции и независимо от какой бы то ни было фиксированной точки (возможно, в этом разгадка страннос­ти фильма «Ставиский»). Теперь основными чертами образа стано­вятся не пространство и движение, а топология и время.

Глава VI. Потенции ложного¹

Теперь мы можем противопоставить пункт за пунктом два режима обра­за: органический и кристаллический, или, говоря более обобщенно, ки­нетический и временной. Первый пункт касается описаний. Будем на­зывать «органическим» описание, предполагающее независимость соб­ственного объекта. Мы не будем устанавливать, действительно ли объект независим; не станем устанавливать, касается ли эта независимость внеш­него или же декора. Отметим, однако, то, что описываемая среда (будучи декором или внешним) определяется как независимая от ее описания, производимого камерой, и считается предсуществующей реальностью. «Кристаллическим» же описанием мы будем называть, напротив, такое, которое играет роль собственного объекта, — то есть, по выражению Роб-Грийе, сразу и замещает, и творит, и стирает его, и к тому же уступает место другим описаниям, противоречащим предшествующим, смещаю­щим и изменяющим их. Теперь само описание формирует единствен­ный объект, распавшийся и размноженный. Мы видим это явление в са­мых различных областях, в уплощенных видах и ровном цвете в музы­кальной комедии, во «фронтальных антиперспективных прозрачностях» у Зиберберга. Случаются и переходы от одного режима к другому, как в фильме Итикавы «Месть актера», где желтый туман постепенно рассе­ивается и переходит на раскрашенный холст. Но различие не касается декора и натуры. Неореализм и новая волна непрестанно прибегали к натурным съемкам, чтобы извлечь чистые описания, развить творчес­кую и разрушительную функции. Действительно, органические описа­ния, предполагающие независимость квалифицированной среды, слу­жат для определения сенсомоторных ситуаций, — а описания кристал­лические и образующие собственный объект отсылают к чисто оптичес­ким и звуковым ситуациям, отделенным от их моторного продолжения: это уже кинематограф видящего, а не действующего.

Второй пункт вытекает из первого и касается отношений между реальным и воображаемым. В органическом описании предполагае-

¹ Название главы можно понимать и как «Ложное, возведенное в степень» (Прим. пер.)

рые и формируют реальное, даже в той точке, куда устремляется игра воображения. «Знать, кем они были перед тем, как попали в кадр, и кем будут после...»¹ «France tour dé tour deux enfants» уже возводит в прин­цип следующее положение: «Он до, а история после, или он после, а история до». Годар, неоднократно признававший, что многим обязан Рушу, все настойчивее подчеркивает то, что образ обязан включать в себя «до» и «после», чтобы тем самым объединить условия, необходи­мые для создания нового непосредственного образа-времени, вместо того, чтобы застревать в настоящем времени, «как это бывает в пло­хих фильмах». Именно в таких условиях, связанных с возникновени­ем образа-времени, одно и то же преобразование претерпевают кине­матограф вымысла и кинематограф реальности, а различия между ними затушевываются: в одном и том же движении описания стано­вятся чистыми, чисто оптическими и звуковыми; повествования -фальсифицирующими, а рассказы — симуляциями. В этом выражает­ся процесс, когда все кино становится несобственно-прямой речью, действующей в рамках реальности. Кино, т. е. фальсификатор и его власть, режиссер и его персонаж, — или в обратном порядке, поскольку они только и существуют, что в сообществе, дающем им возможность сказать: «мы, творцы истины». Вот он, третий тип образа-времени, отличающийся от рассмотренных в предыдущей главе. Два предыду­щих, по сути дела, касались порядка времени, т. е. сосуществования отношений или одновременности внутренних элементов времени. Третий же относится к временной серии, соединяющей некое «до» и некое «после» в становлении, а уже не разделяющей их: его парадокс в том, что он вводит интервал, длящийся в пределах самого момента². Общим свойством трех типов образа-времени является разрыв с кос­венной репрезентацией, но также и нарушение эмпирического тече­ния времени или эмпирической хронологической последовательнос­ти, отделение «до» от «после». Итак, эти типы сообщаются между со­бой и проникают друг в друга (у Уэллса, Рене, Годара, Роб-Грийе), но в одном и том же произведении остается различие между свойствен­ными им знаками.

¹ Годар в «Монд» от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом «Страсть». И впоследствии, уже по поводу «Имени: Кармен» он напомнит, что имя — это как раз то, что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, как его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ре­бенка?» (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).

² В превосходной новелле («Le baron Bagge». Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья выска­зывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном «в промежутке между самим моментом», и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.