Агитационно-праздничные установки и малые архитектурные формы

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Новые формообразующие и стилеобразующие процессы в архитектуре стали оказывать реальное влияние на архитектурный облик городов лишь во второй половине 20-х годов, так как, во-первых, до этого формирование творческих концепций новаторских течений проходило этап интенсивного внутриутробного развития, а, во-вторых, строительство в первые годы Советское власти было минимальным.

В результате в городской среде новые стилистические процессы сначала реально проявились в том слое, который лежит как бы на стыке агитационно-массового искусства, производственного искусства (дизайна) и архитектуры, что придало этому слою повышенную художественную выразительность и превратило его в своеобразный лабораторные полигон, где формировались новые средства художественной выразительности для предметно-художественной сферы творчества в целом.

Агитационно-дизайнерский слой городской среды (включая и малые архитектурные формы! в 20-е годы в стилевом отношении развивался опережающими темпами по сравнению, так сказать, с большой архитектурой. И это естественно, так как по темпам возведения и реакции на стилистические изменения в творческих поисках этот слой более мобилен, чем архитектура.

В 20-е годы бурно развивалась та сфера городской предметной среды, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых действ, продажей агитационно-массовой периодической печати. Это прежде всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстрады и газетно-журнальные киоски. Иногда эти объекты объединялись между собой в различных сочетаниях (например, киоск-трибуна, трибуна-агитационная установка и т. д.). Главной задачей при проектировании этих объектов было создание яркого художественного образа, имеющего агитационное содержание.

На эти объекты был такой большой спрос, что возникала потребность в образцовых проектах.

В 1919 г. подотдел художественного труда отдела ИЗО Наркомпроса провел конкурс на проекты киосков для продажи газет и агитационной литературы, на которой было представлено около 60 проектов. Первые премии получили проекты с подчеркнуто агитационным художественным обликом (в том числе А. Родченко и В. Кринского).

В том же 1919 г. подотдел художественного труда сообщал в бюллетене Наркомпроса: " Ввиду неоднократных запросов из провинции на проекты трибун для ораторов, подотделом срочно разрабатывается программа конкурса-заказа на составление означенных проектов. Учитывая настоятельность и срочность потребности... подотдел решил прибегнуть к системе заказа. Намечены все более или менее выдвинувшиеся силы, как в области архитектуры, так и скульптуры и живописи" ¹.

Социальный заказ, значит, был. Но какие же творческие концепции обслуживали этот реальный социальный заказ?

Во-первых, это кубофутуристические тенденции: деструктивные беспокойные композиции.

Во-вторых, это концепция супрематизма: предельное простое по композиции объемно-пространственное построение (прямоугольные элементы) со столь же лаконичным по форме супрематическим орнаментом.

В-третьих, это концепция конструктивизма: использование ажурных решетчатых конструкций с преобладанием прямого угла.

В-четвертых, это символико-образные тенденции: использование в самой объемно-пространственной структуре объекта революционной символики и эмблематики.

Эти тенденции формообразования тесно взаимодействовали между собой, что создавало характерный для той эпохи неповторимый стилистический облик агитационно-дизайнерского слоя городской среды.

Эта область предметно-художественного творчества стала в первые годы Советской власти важнейшей сферой реализации формально-эстетических экспериментов и в яркой форме отражала стилеобразующие процессы.

Наряду с временными агитустановками уже в первые годы Советской власти появился и заказ на стационарные " вечные" агитустановки - тумбы с изречениями, которые предполагалось устанавливать на площадях и скверах городов по плану монументальной пропаганды. В 1918 г. целую серию эскизов таких городских тумб с изречениями создал Б. Королев. В их композициях явно отражалось влияние скульптурного кубизма.

Предельно лаконичные по форме трибуны проектировались членами витебского УНОВИСа: простые ступенчатые объемы, украшенные супрематическим орнаментом.

Иной характер носит трибуна И. Чашника. В ней не только композиционный, но и реальный динамизм (один элемент трибуны диагонально выдвигается вверх). Супрематические квадраты и прямоугольники непривычно для супрематизма сочетаются с ажурной решетчатой конструкцией, что и придает всей композиции формальную остроту. Проект был создан в Витебских свободных художественных мастерских в 1920 г. в архитектурной мастерской Лисицкого, который в 1924 г. реконструировал этот проект своего ученика в широко известную трибуну Ленина.

Трибуна Чашника - Лисицкого - характерный пример синтетического супрематически конструктивистского объекта.

Наиболее же характерными собственно конструктивистскими объектами в чистом виде были проекты Клуциса, который на одном дыхании летом и осенью 1922 г. к пятой годовщине Октябрьской революции и к IV конгрессу Коминтерна создает серию агитустановок и трибун. Серия насчитывает несколько десятков проектов, выполненных в одной манере - двухцветные аксонометрии (черное и красное).

Пожалуй, Клуцис с наибольшей убедительностью перевел эксперименты с отвлеченными пространственными конструкциями на язык реальных объектов, разработав ряд оригинальных приемов трансформации и динамики пространственных композиций. Ажурные конструкции установок, дополненные лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и динамическими элементами (вращающимися, выдвигающимися, раскладывающимися), создавали характерный именно для начала 20-х годов художественный облик агитационно-дизайнерского слоя городской среды и внесли существенный вклад в формирование стилистики раннего конструктивизма.

Острые по образу радиомачты (сложные вращающиеся сооружения с системой экранов) спроектировал для своего " Города на рессорах" А. Лавинский в 1921 г. В 1925 г. он создает проект радиотрибуны.

Но наибольший интерес представляют его проекты книжных киосков. Первый из них был осуществлен на сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 г. Это - открытая конструкция с двенадцатью наружными столбами и спускающимися между ними жалюзи. В центре ограниченного этими столбами пространства размещается собственно торговый павильон, вокруг которого в галерее установлены и подвешены на блоках подъемные витрины с книгами.

В 1924-1925 гг. Лавинский создает несколько проектов киосков для Госиздата и Моссельпрома. Один из них был осуществлен. Витрины размещены над торговым павильоном (стеклянные стены второго яруса сделаны наклонными).

Среди проектов Е.Семеновой можно отметить откровенно конструктивистские праздничные трибуны (1926), представляющие собой устанавливаемые на площади ажурные центричные вертикальные композиции - высоко поднятые над землей небольшие квадратные или шестиугольные площадки с ограждением. Семенова разработала также проект аттракциона " Книжный киоск-тир" (был осуществлен в Москве на Тверском бульваре).

В работах по созданию агитационно-предметной городской среды активно участвовали и архитекторы. В Москве в начале 20-х годов оригинальные проекты трибун создали В. Кринский (трибуна встроена между домами по фронту улицы на нижнем ярусе, а над ней сложная кубическая композиция), И. Голосов, Г. Гольц и др.

Киоски для различных целей проектировали И. Ламцов (для сельскохозяйственной выставки). М. Туркус (для Международного Красного стадиона), Г. Миллер (раскладной книжный киоск), Г. Крутиков (для парка культуры и отдыха) и другие.

Значительный интерес представляют разработки одного из идеологов конструктивизма и производственного искусства - А. Гана. В 1922 г. он создает для Моссельпрома проект складного " станка с лотком" для уличной торговли папиросами или писчебумажными принадлежностями. Публикуя макет этого " станка", Ган называет его элементом " арматуры улицы" и пишет: " улица так же, как и квартира, требует рабочей обстановки. Конструктивизм и сюда должен направить свое внимание и наблюдать за бытом улицы" ².

В это же время Ган проектирует книжный киоск, который в рабочем состоянии разворачивается, образуя наряду с пространством для продавца консольный лоток-витрину, витрины-полки для вертикального размещения книг и журналов и рекламу-вертушку для газет и т.д.

Образцовые проекты для журнала " Клуб" разрабатывали Е.Семенова, И. Лейзеров, А. Мартынов, А. Зайков, А. Назарьева, Ф. Кондратов и др. Например, И.Лейзеров разработал в 1925-1926 гг. образцовые проекты киоска радио-консультации, арки-трибуны, трибуны, радиоустановки. А. Мартынов разработал проекты складной трибуны, четырех киосков-витрин, складного киоска, киоска со стенгазетой.

Открытые эстрады для различного рода массовых действ размещались на улицах и площадях, в парках и скверах. Разрабатывались эстрады стационарные, сборно-разборные, складные, раздвижные, многовариантные, переносные и т.д. Интересны проекты летних передвижных, складных и трансформируемых сцен и эстрад Е. Семеновой. А. Мартынова, И. Лейзерова

В одном из проектов летней эстрады И. Лейзеров предусматривает возможность трансформации путем перестановки сборных элементов, из которых собирается сцена, что дает возможность использовать сцену как эстраду, для спортивных выступлений, демонстрации кинофильмов и т. д.

Серию эскизов праздничных установок с трибунами сделал И. Голосов. Во всех его эскизах трибуна представляет собой смысловой центр композиции в виде красного куба, вокруг которого из отвлеченных архитектурных элементов создаются сложные символические построения (наклонные решетчатые башни; треугольная ферма, " опрокидывающая" глухую круглую башню; две фланкирующие трибуну глухие пирамиды, соединенные поверху ажурным переходом).

В праздничном оформлении городов из элементов революционной эмблематики наибольшей популярностью пользовались пятиконечная звезда и серп и молот. На базе этих эмблем создавались трибуны.

Трибуна " Серп и молот" на Красной площади была спроектирована в мастерской Изо Московского Пролеткульта художником Н. Серовым в 1923г. (осуществлена в 1925г.). Рукоятка " молота" - главный узел сооружения, сам " молот" - трибуна, " серп" - чисто изобразительная форма.

На площади у трех вокзалов в 1927 г. была построена трибуна по проекту архитектора И. Иозефовича. В композиции объединены трибуна для оратора, размещенная в " молоте", и гостевая трибуна, размещенная внутри наклонно расположенного " серпа" и распластанной звезды.

В первые послереволюционные годы собственно праздничным оформлением были в основном живописные панно, транспаранты, знамена и лозунги; объемные же объекты, как правило, представляли собой трибуны, эстрады, радио- и киноустановки. Постепенно все большее место стали занимать объемные праздничные установки.

Показательно сравнение оформления Ленинграда к первой и к десятой годовщинам Октябрьской революции. Если в первом случае это были, как правило, живописные панно, то во втором - уже крупномасштабные объемные установки, запроектированные в основном архитекторами: на Марсовом поле (Л. Руднев), перед Нарвскими воротами (Д. Бурышкин), у бывшего особняка Кшесинской (Н. Троцкий), на площади Восстания (А. Фомин), у Финляндского вокзала (Н. Дуплицкий) и др.

Наиболее грандиозная объемная праздничная установка, включавшая трибуну, была создана коллективом ИЗОРАМа в Ленинграде в 1931 г.

1. Художественная жизнь. - 1919. - № 1. - С. 25.

2. Ган А. Факты за нас // Современная архитектура. - 1926. - №2. - С. 39.

19. " Проход" левых художников через архитектуру (1919-1925)

Выше отмечалось, что неоклассика как бы перекрыла непосредственное влияние на новаторские течения формообразующих потенций инженерной техники и что именно левое изобразительное искусство стало своеобразным мостиком между стилеобразующими процессами в технике и в архитектуре. Но дело не только в этом - экспериментальные формальные поиски в левом изобразительном искусстве сами по себе были важнейшими импульсами нового стиля. Однако эти импульсы также с трудом воспринимались архитектурой, одетой в броню неоклассики.

Эта уникальная ситуация в отечественной архитектуре первой трети XX в., когда стилеобразующие процессы в левом изобразительном искусстве и инженерии, с одной стороны, и архитектурной неоклассике, с другой, развивались как бы на параллельных не пересекающихся рельсах, привела к временному " вторжению" левых художников в сферу архитектуры. Левые художники " передавали эстафету" архитектуре в области стилеобразования не через " границу" между профессиональными сферами, а непосредственно на территории самой архитектуры.

Все левые художники, " прошедшие" в 1919- 1925 гг. через архитектуру, так и остались дилетантами в этой новой для них сфере деятельности. Они и не стремились стать архитекторами (хотя некоторые из них стали профессиональными дизайнерами - пионерами советского дизайна), их " проход" через архитектуру в масштабах общего развития советского художественного авангарда можно рассматривать как своеобразную помощь архитектуре в освобождении от пут неоклассики, как стремлении интенсифицировать новаторские стилеобразующие поиски в сфере художественного творчества (т. е. в архитектуре), явно запаздывавшего с отказом от традиционалистских стереотипов.

Левые художники, уже выйдя в своих формально-эстетических экспериментах в предметный мир, были захвачены огромными возможностями нового стилеобразования в области архитектуры, где сами архитекторы явно недоиспользовали эти возможности. И получилось так, что многие пришедшие из левого изобразительного искусства пионеры советского дизайна, прежде чем профессионально углубиться в различные области производственного искусства, прошли как бы стажировку в качестве откровенных дилетантов в сфере архитектуры. Они сами не задержались в архитектуре, но оставили в ней неизгладимый след, внесли важнейший формообразующий вклад в современную архитектуру на самом раннем этапе формирования нового стиля.

Это был цвет отечественного художественного авангарда, левые художники мирового класса. Назову лишь основных из них: В. Татлин, с его единственным, но поистине эпохальным архитектурным проектом - Памятником III Интернационала (1919 -1920), К. Малевич, с также единственными в его творчестве собственно архитектурными проектами - планитами (1923-1924), А. Родченко, который за два года создал ряд конкурсных и экспериментальных архитектурных проектов: киоск (1919), Храм общения народов (1919), Совдеп (1920), фрагменты застройки города " с пятым фасадом" (1920) и др.; А. Лавинский, разработавший проекты " города на рессорах" (1921), книжных киосков (1923-1924), избы-читальни (1925) и др.; А. Экстер, эскизировавшая на тему " динамический город" и создавшая (вместе с архитектором Б. Гладковым) оригинальный киоск " Известий" на сельскохозяйственной выставке в Москве (1923); Б. Королев, интенсивно эскизировавшии на тему Храм общения народа (1919); А. Шевченко, разрабатывавший проект Совдепа (1920); Г. Клуцис с его серией архитектурно-дизайнерских объектов праздничного оформления города (1922).

Для каждого из названных выше художников " проход" через архитектуру был лишь кратковременным эпизодом в их творчестве. Но он оказался столь продуктивным, что практически все созданные ими конкурсные, заказные и экспериментальные проекты вошли в историю советской архитектуры.