Тема 2. 8. Жанр баллады. Баллады В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова.

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Баллада – лиро-эпический жанр, короткое повествование, обычно с историческим или фольклорным сюжетом. Существуют народные баллады и литературные баллады. Баллада входит в литературу в эпоху романтизма как подражание народному жанру. Основные ее черты: налет старины, фантастики, таинственного. В балладе есть что-то от песни и сказки одновременно.

Русские баллады – произведения, не предназначенные для детей непосредственно, между тем они зачастую вызывают у дошкольников пристальный интерес, поскольку открывают мир таинственного, страшного и одновременно чудесного. Анализ баллад В.А. Жуковского, А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова поможет детям войти в прекрасный мир литературы, пережить волнующие мгновения и приобщиться к мировым ценностям.

В условиях ситуации начала ХХI века – изменения иерархии эстетических и нестабильности нравственных ценностей, художественное воспитание призвано быть гарантом полноценного формирования и сохранения целостности развивающейся личности. В дошкольном возрасте закладывается фундамент её творческого потенциала, её ценностные и эстетические установки. Развитие способности к эстетическому восприятию искусства, равно как и природы, способно дать тот внутренний ориентир (чувство гармонии и меры), который направляет личностное развитие по сбалансированному пути.

Творческая деятельность с детьми предполагает максимальное раскрытие их индивидуальных способностей в различных направлениях детского художественно-композиционного творчества средствами живописи, графики, скульптуры или прикладного искусства. Детское творчество с раннего возраста развивает композиционное мышление, формирует потребность образного представления и умения передавать свои чувства, эмоции, ощущения. Оно помогает создавать выразительную художественную форму и образное содержание в детских произведениях.

Работа по формированию у детей эстетического отношения к окружающему миру только тогда принесет пользу, если идеи, заложенные в нем, будут осуществляться постоянно. Сфера эстетического отношения ребенка чрезвычайно широка и окрашивает практически все его мироощущение. Дети, в основном, верят, что жизнь создана для радости. Опосредованность отношения ребенка к действительности влечет за собой поверхностность его эстетического отношения. Открывая мир как радостное, прекрасное, полное красок, движения, звуков целое, как созданное для исполнения его желаний, ребенок еще очень неглубоко проникает в сущность прекрасного. Учитывая возрастные особенности, можно успешно в системе развивать ребенка как личность, поднимая уровень эстетической воспитанности.

В формировании у детей эстетического отношения к окружающему миру возможно и необходимо проводить не только через пространственные, непосредственно воспринимаемые виды искусства: живопись, скульптура, но и через произведения литературы.

Одним из литературных жанров, пригодных к использованию для формирования эстетического отношения, прекрасно подходит баллада. Являясь поэтическим описанием действительности, она позволяет воспринимать мир, действительность не только как чреду сменяющих друг друга событий, но также видеть его в поэтическом свете.

Баллада - жанр, находящийся между тремя литературными родами, который изображает необыкновенное, богатое действием, нередко с чертовщиной и привидениями и большей частью трагическое событие из истории, саги или мифа (часто роковую встречу, в которой человек — только способ описания космических процессов, столкновений между силами, нравами и природой и т. п.), продвигающееся вперед благодаря обмену речами между персонажами, показанное в качестве непосредственно современного в сжатой, чаще всего рифмованной строфической форме, и который при этом благодаря эмоциональному содержанию рассказанного, намекающему способу изложения, возгласам и припеву поддерживает нечто вроде мелодии, вызывает лирическое настроение.

Роль воспитателя в ознакомлении детей с литературными произведениями трудно переоценить. Воспитатель выступает посредником между ребенком и обширным, прекрасным миром литературы. Педагогическая задача состоит в такой организации процесса познания, которая способствует естественному и органическому проявлению собственных духовных сил ребенка, соответствующей данной ступени его развития. Воспитатель должен не только систематизировать разрозненные знания ребенка, но и организовать работу по усвоению детьми новых знаний, получению чувственного опыта, эстетических переживаний. Эта работа должна быть системной, последовательной, поэтому необходимо педагогическое планирование.

Мы предлагаем для эстетического развития дошкольников разработанный цикл занятий с использованием баллад. Тема – «Изображение жителей сказочного мира в балладах», осмысление цели их введения в балладе. Избранные для работы баллады: английские народные баллады «Водяной», «Русалка», «Русалка» М.Ю. Лермонтова, немецкая народная баллада «Лилофея». В балладах «Водяной» и «Лилофея» сказочным героем является водяной, который в первом случае приходит за своим сыном на землю, во втором случае водяной берет в жены Лилифею, дочь короля. Объединяет эти баллады то, что в них используются персонажи сказочного мира, которые и являются предметом обсуждения в группах детского сада на занятии. Рекомендуется провести следующие срезы в представлении персонажей: изображение героя, его появление (Где и когда появляется в балладе водяной или русалка?), какой характер их появления: несут ли они доброе или злое.

Все баллады В.А. Жуковского сведены к нравственному кодексу. Этот принцип лежит в основе русского романтизма. Неизменно торжествует добро, а зло должно быть наказано. Баллады Жуковского «Людмила» (переложение Бюргеровой «Леноры») и «Светлана» написаны четырехстопным хореем – тем размером, которым писались сказки в стихах (Пушкин, Ершов). Обе баллады восходят к фольклору, но в то же время это литературные произведения.

В «Светлане» чуть стилизованные, но народные в своей основе склад речи и форма выражения. Однако Жуковский использует и элементы немецкого романтизма: романтический пейзаж, мотивы могил, оживающих мертвецов. Однако главное здесь – любовь автора к своей героине. Сказочная история силою его любви делается подлинной. Это форма выражения веры автора в доброе. В «Светлане» почти не ощущается страшное в сюжете благодаря легкому повествованию и легкому стиху.

Баллады А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова не ориентированы непосредственно на детское восприятие, однако знаменитые «Утопленник» Пушкина, «Русалка» и «Морская царевна» Лермонтова могут быть представлены детям как величайшие образцы жанра. Они откроют перед детьми новый фантастический и необычный мир, написанный прекрасными стихами.

Тема 2.9. Лирические жанры. Лирика русских классиков для детей.

К жанрам лирики относятся ода, песня, послание, сонет, элегия и др. Лирические жанры отражают человеческие переживания, воплощенные в рамках особой формы, будь то 14 строк сонета и четко определенная композиция, или печальная интонация, свойственная всем элегическим текстам.

Гуманитарное образование предполагает, что студентов обучают не только необходимым профессиональным знаниям, умениям и навыкам, но и создают общий культурный фон, который позволяет развиться личности, не ограниченной рамками программы. Именно поэтому преподавание литературоведения и детской литературы является важнейшим аспектом обучения будущих воспитателей детских садов на заочном отделении факультета педагогики и психологии детства.

Нередко приходится сталкиваться с очень узкими представлениями студентов о задачах педагога, работающего в детском саду. Необходимо отметить, что задачи эти не сводятся только к введению в лексикон ребенка определенных слов, отражающих его восприятие окружающего мира, и определенных действий, которые он должен довести до автоматизма. Воспитатель должен воспользоваться способностями своего подопечного, способностями, которыми наделены все дети дошкольного возраста. Но увидеть скрытый талант малыша можно лишь в том случае, если общий кругозор, структура мышления и эстетический вкус педагога не будут пребывать в латентном состоянии.

Поэтому характерной чертой специалиста гуманитарного профиля должна быть его начитанность. Несмотря на то, что многие произведения классиков русской и зарубежной литературы на занятиях непосредственно не обсуждаются, литературоведческие знания о данных текстах сформируют у студентов-педагогов и психологов заочного отделения ту базу, без которой невозможен разговор о литературе вообще, как детской, так и взрослой. Специалист высокого класса имеет ясное представление не только о творчестве детских писателей, но и о художественном процессе, породившем то или иное направление в искусстве, об «отношениях» между читателем и текстом, наконец, о сложной структуре взаимодействия произведений в литературном пространстве. Внутренняя подключенность учащегося к данной проблеме, углубленная работа с художественными текстами – важное звено, которое соединяет элементы образовательной системы, открывает новые возможности общения воспитателей с детьми.

Умение «работать» со стихотворением, увидеть его изнутри – задача чрезвычайно сложная и для филолога-специалиста, а не только для воспитателя детского сада. Однако без этого умения педагогу будет трудно помочь детям услышать, понять и полюбить поэзию. А именно с поэзии начинается знакомство ребенка с художественной литературой.

Известно, что изучение лирики в детском саду зачастую ограничивается чтением стихов и коллективным (или частично коллективным) заучиванием их наизусть. Более глубоким проникновением в текст, по мнению воспитателей, считается сопоставление описаний, сделанных поэтами, с предметами и явлениями реального мира. Между тем такое преподавание лирики приводит к тому, что у детей блокируется канал эстетического восприятия. Текст превращается лишь в комментарий к явлениям действительности, комментарий ненужный, поскольку – не будь этого самого «описания» – ничего в мире не изменится: по-прежнему будут распускаться цветы, падать снег, реветь буря, сиять солнце… А ведь стихотворение – это не бледный дубликат действительности, это новый мир, построенный по своим собственным законам, мир «вторичный» (по определению Д.Р.Р.Толкиена), живой, яркий, не менее реальный, чем наш земной мир.

Чтобы у детей рождалась радость от погружения в пространство текста, необходимо показать им стихотворение изнутри, с опорой на представления дошкольников об окружающем мире, однако без демонстрации неизбежной взаимосвязи двух пространств. Эстетический вкус и фантазия ребенка будут задействованы лишь в том случае, если он увидит стихотворение как живое целое, если в душе (или в воображении?) малыша возникнет картина, рожденная его личным переживанием текста. А для этого воспитателю необходимо побеседовать с детьми, показать им, какие необыкновенные образы создал поэт, рассмотреть особенности чередования и взаимопроникновения этих образов, композиционную структуру стихотворения. Эти приемы помогут ребенку понять, какой сложный и необъяснимый процесс – творчество: откуда-то появляются именно те слова, которые открывают перед нашим взором картину неведомой до сих пор красоты.

Анализ поэтического текста развивает не только логическое мышление ребенка, его внимание, наблюдательность, но и формирует эстетическое восприятие литературы. Дошкольники не похожи один на другого, группа детей одного возраста отличается от другой группы детей того же возраста. Дети разные – и это огромное счастье, но и проблема. Именно она предоставляет педагогу возможность творчества. Он должен сам подобрать материал и методы обучения детей разного развития. А это возможно, только если его культурный фонд богат и разносторонен. Тогда он не будет искать в методических пособиях готовые ответы на вопросы, а как творческий человек обратится к своему духовному опыту, к своему кругозору и поможет пробудить в ребенке скрытые способности.

Остановимся на небольшом стихотворении Аполлона Майкова, написанном в 1857 году.

Стихотворение А.Майкова часто печатается в детских сборниках стихов. Можно ли, однако, назвать его детским? Можно ли быть уверенным в том, что ребенок до конца поймет его содержание? Наверное, нет, ведь темы слез и горя, грез и счастья – это сложнейшие темы «взрослой» литературы. В таком случае, есть ли смысл читать этот текст ребенку? Вспомним, тем не менее, что свои сказки А.С.Пушкин писал вовсе не для детей, и многие стихи М.Ю.Лермонтова, Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, занимающие ведущее место в хрестоматиях для дошкольников, впрямую детям не адресованы! Но малыши с наслаждением их слушают и любят порой больше, чем тексты, созданные специально для них. Дело в том, что любое поэтическое произведение воздействует на восприятие читателя не только своим непосредственным содержанием, но, главным образом, формой, структурой, построением. Неповторимое сочетание слов дает эффект необычайной силы, и именно этот эффект становится решающим в диалоге поэта и ребенка.

Стихотворение А.Майкова кажется удивительно простым и прозрачным по построению. Первая строфа содержит чередование двух взаимосвязанных и в то же время противоположных друг другу тем: зимы и весны. Если первые две строки задают тему весны, рождения цветка («Голубенький, чистый / Подснежник-цветок»), по сути своей противопоставленную теме холода, то 3-я и 4-я уводят читателя назад как раз к холоду, в зимний лес, в прошлое из настоящего. В стихотворении о весне Майков не просто описывает это время года, но еще и «сталкивает» его с противоположностью – с зимой. Такое столкновение подчеркивает близость и разность зимы и весны: с одной стороны, они «рядом», и цветок называется «подснежник», но, с другой стороны, «голубенький» (весенний) цвет не может сочетаться с зимними белыми красками. Тем не менее сближение осуществляется, цветок, действительно, как будто вырастает из снега, и в этом оксюмороне и заключается красота образа.

5-я и 6-я строки ассоциируются с зимним пространством и его холодом. Слезы «последние», как и «снежок», они грустны, как уходящая зима и, подобно снегу, тают на глазах. «Слезы» находят смысловые соответствия в образе «сквозистого снежка», потому что снег и вода – это два состояния одного и того же. Две последние строки стихотворения – по-настоящему весенние, они открывают новый мир света и радости. Как подснежник возникает из сугроба, так и они появляются на границе «последних слез», слезы вот-вот сменятся улыбкой. Весна разрушает мир горя и слез и рождает мечты о «счастье ином».

Посмотрим, как на уровне отдельных слов выражается композиционная идея стихотворения. Нетрудно заметить противостоящие друг другу группы слов: «последние», «слезы», «горе», «былом» – «первые», «грезы», «счастье», «ином» (здесь: в значении новом, будущем). Перед нами антонимы, насыщенность ими текста очень высока. Одна группа слов (последние, слезы, горе, былое) характеризует зиму, другая, соответственно, – весну. Обилие антонимов заостряет противоречие между весной и зимой. Но есть одно слово, которое зиму и весну связывает. Это слово «последние», оно соединяет не только весну и зиму, но и первую и вторую строфы, поскольку употребляется два раза подряд: в последней строке первой части и в первой строке второй части («последний снежок», «последние слезы»). Двойным повтором этого прилагательного настойчиво утверждается весна. Все, связанное с зимой (и «слезы», и «снег»), – «последнее», уходящее.

Мы видим, что композиция рассматриваемого стихотворения представляет собой кольцо: весна (1, 2 строки) – зима (3, 4, 5, 6 строки) – весна (7, 8 строки). Тема весны опоясывает собой текст, замыкая внутри другую, печальную зимнюю. Зима у Майкова «затаилась» внутри весны, в самой ее сердцевине. Схему этого композиционного деления можно по строкам записать как 2+4+2. Таким образом, стихотворение оказывается одновременно и радостным, и грустным: оно «сжимается» в отдельную точку – пик весны, момент, когда распускается подснежник, и тут же распространяется на сложный и противоречивый мир человеческой души.

Так появляется еще один ход, с помощью которого можно проанализировать композицию текста Майкова. Стихотворение разделено на две, отчетливо обозначенные части - мир внешний и мир чувств – внутренний. Описание зимне-весеннего пространства, на границе которого появляется подснежник (первая строфа), переходит в фиксацию душевных переживаний (вторая строфа) – от «последних слез о горе былом» до «первых грез о счастье ином». Схему второго композиционного деления можно записать как 4+4.

Весенне-зимний мир, где царит подснежник, представлен в первой строфе. Это не совсем отстраненное описание цветка, мы видим и ласковые определения поэта – «голубенький», «чистый», относящиеся к символу весны – подснежнику, и не менее нежные характеристики снега, который и назван уменьшительно-ласкательно «снежок». Так происходит незаметный переход от пространства природы к пространству души, в котором каждому переживанию тоже отведено особое место. Герой не забывает о «былом горе», оно как будто остается с ним, но отодвигается в сторону, туда, куда уходит зима вместе с «последним снежком». Весна несет в себе чистоту и обновление, и «последние слезы» сменяются «первыми грезами» (как и подснежник, тоже первоцветами) о счастье. В душе, а не только во внешнем мире рождается весна. Такой способ композиционного построения М.Л.Гаспаров называет интериоризацией – «движением от внешнего мира к внутреннему его освоению». Заметим, что термин «интериоризация» перенесен М.Л.Гаспаровым в литературоведение из психологии, где интериоризация означает способ восприятия от внешнего к внутреннему.

Итак, два предложенных нами способа композиционного членения стихотворения Майкова позволяют увидеть особенности построения поэтического текста и дают «инструментарий» студенту для работы с художественным произведением.

Внимательный читатель пытается дать себе отчет о впечатлении, которое производит на него текст. Это вовсе не означает, что эстетическое наслаждение при этом будет убито, что «тайна» поэзии находится за пределами любого анализа. Напротив, анализируя текст, «можно научиться хотя бы искусству читать стихи, то есть видеть в них больше, чем видишь при первом беглом взгляде».

Мы остановимся на особенностях пространственной организации стихотворения, ибо рассмотрение пространственной организации лирического текста – это не только существенный аспект анализа лирического сюжета, но и плодотворный способ работы с текстом на занятиях в детском саду. Для примера выберем известное стихотворение Ф.И.Тютчева «Весенняя гроза».

Мир Тютчева начинается где-то вверху, на небесах, то есть именно там, где и рождается центральный образ в стихотворении – гроза. Читатель словно «слышит», как появляется гроза: сначала «первый гром» распространяется в небе и наполняет собой все пространство – через движение («резвяся и играя»), через звук («грохочет»). И этот грохот мы узнаем в каждом слове, его несущем: «пе р вый гр ом», «р езвяся и и гр ая», «гр охочет», «г олубом». В следующей строфе гром словно умножается, разделяясь на «раскаты». Заметим, что Тютчев повторяет слово «гром» в иной, уже глагольной вариации – «гр емят р аскаты», тем самым усиливая заданный звукообраз. Зрительные образы подчеркнуто блокированы: мы ничего не видим, вся описанная картина скрыта где-то высоко, и лишь грохот дает возможность догадаться о том, что наступает гроза.

Далее прочерчивается новое, направленное вниз движение: это дождь, струящийся сверху вниз. Дождь прибивает пыль на земле и сам становится пылью, разносясь в воздухе, а затем превращаясь в жемчужины («перлы дождевые») и золотые от солнца нити. Так, почти мгновенно, сменяют друг друга три топоса – абсолютный верх, откуда на землю обрушивается дождь, земля, покрытая пылью, и, возможно, листья деревьев, на которых повисают капли дождя. Наконец, нити, сияющие под солнечными лучами, соединяют верх и низ, небо и землю.

Параллельным нисходящему движению дождя является поток, описанный в 3 строфе. Он «п р ово р ный», он бежит с «г о р ы», таким образом, читатель слышит и в его шуме грохот громов, который, в данном случае, льется на землю как будто не только с вершины горы, но и с самого неба. И вновь, почти неуловимо, Тютчев преображает пространство – с гор переносит его в лес, и бушующий мир воды переходит в звенящий птичий гам. Эти две следующие одна за другой картинки объединяются в целостный образ грохочущих громов: «И г ам лесной, и шум на г о р ный, - / Все вто р ит весело гр омам». Отметим вновь отыгранные аллитерации на «г» и «р», имитирующие «голос» весенней грозы.

Четвертая строфа как бы отстоит от трех первых, будучи отчасти им противопоставленной. Здесь мы не услышим ни грохота громов, ни описания природного веселья и шума. Но перед нами возникает яркая, почти скульптурно вылепленная, группа: богиня Геба, согласно древнегреческой мифологии, исполняющая на Олимпе роль виночерпия, кормит огромного орла Зевса (характерно, что Тютчев использует родительный падеж прилагательного – Зевесова - вместо имени верховного бога Зевс, тем самым отодвигая самого Зевса в сторону и выделяя огромную птицу[1]). Юная богиня, воплощающая весну и радость, шутит с орлом, с людьми, живущими внизу, наконец, с самой природой – она проливает «громокипящий кубок»на землю. Это и становится самым «правдоподобным» объяснением происхождения столь радостной майской грозы. Шутка Гебы воплощается в «раскаты молодые», золотой дождь[2], жемчужные капли, «поток проворный», «гам лесной».

И, кроме того, дается объяснение «грохоту»: кубок с нектаром для «Зевесова орла», оказывается, не обычный, а «гр омокипящий». Перед нами сложное прилагательное с двумя корнями, его придумал Тютчев (в обыденном языке такого слова нет, так как в реальности невозможно себе представить кубок, в котором рождаются первые весенние «громы»). Четвертая строфа отвлекает от основной темы стихотворения, она переносит действие уже в какое-то надмирное пространство, мгновенно становится очевидным, что тот орел, которого кормит Геба, вовсе не принадлежит семейству пернатых.

Пространство стихотворения Тютчева насквозь вертикально, небо и земля отчетливо противопоставлены друг другу, но в то же время они неразрывно взаимосвязаны, так как именно на Олимпе, или же просто «в небе голубом», рождается поразительная по своей глубине и метафоричности картина весенней грозы, охватывающая своим радостным порывом весь мир. Точка зрения, с которой открывается все изображенное, как будто находится то вверху, то вместе с бурными потоками несется вниз, с гор, то углубляется в лесную чащу, и с каждой новой переменой читателю открываются все новые и новые грани переживания грозы.

Проанализируем теперь два стихотворения Т. Готье, переведенных русским поэтом Н. Гумилевым, – «Рождество» и «Игрушки мертвой». «Noёl» Т. Готье не может претендовать на пафосное описание Рождества. Почти точно воспроизводя характерные реалии Евангелия от Луки (ясли, хлев, пастухи, ангелы), поэт создает живописную картину первой Рождественской ночи, картину, которая напоминает тихие голландские зимние пейзажи, дома со скупыми интерьерами, где внимание читателя (почти превращенного в зрителя) акцентируется более всего на игре светотени. Характеристику поэтом многих своих текстов как «пейзажей во фламандском стиле» можно отчасти отнести и к стихотворению «Noёl». Его Рождество – не яркое и колористически обыгранное, а графическое, черно-белое, как если бы картина писалась только двумя красками и их оттенками (своего рода «аранжировка в черном и белом», как на полотнах Уистлера).

Прежде чем сказать о самом важном событии – рождении Христа, поэт очерчивает пространство вокруг: «Le ciel est noir, la terre est blanche». Переводя стихотворение на русский язык, Н. Гумилев выделяет белые тона, ассоциирующиеся со светом, который принес с собой младенец Иисус («В полях сугробы снеговые»). Между тем в оригинале первая строчка заостряет оппозицию «черное - белое». Последняя строфа Готье насыщена черным: ангелы вырисовываются на фоне ночного неба, виднеющегося сквозь дырявую крышу («sur le toit s’ouvre le ciel»), они в белых одеяниях («en blanc») – это и есть самая яркая картина Рождества. Графичность изображения указывает на избыточность любых оттенков, которыми можно было бы описать величайшее событие.

Гумилеву важно акцентировать зимнее рождение Христа. Один признак зимы – холод, а другой - белизна, символизирующая истину и чистоту, просветленность и Небесный путь. Переводчик не будет играть на контрасте между черным и белым. Черное в данном контексте может ассоциироваться со злом. Гумилев убирает этот цвет совсем и превращает повествование о Рождестве только в снежное – светлое. «Снеговые горы» закрывают у Гумилева крышу, спрятав черное небо Готье, и неведомо откуда появятся «ангельские хоры» – «в белом». Этот цвет уже не связан с зимним земным миром, а только с миром райским, освещенным божественным светом.

У Готье с самого начала выделена отчетливая вертикаль, как бы ощутимая линия, соединяющая верх и низ. Поэт погружает нас в космическое пространство Рождественской ночи. У Гумилева в первых строках вертикали нет, пространство стихотворения («В полях сугробы снеговые») уютное, домашнее, земное. Однако далее вертикальная ось станет центром повествования и русского перевода: Мария, склоняет лицо над ребенком («La Vierge penche / Sur lui son visage charmant»); «паутины нить» свисает с балки («les toiles d’araigné es / Qui pendent des poutrеs du toit»); осел и бык, согревая Иисуса, «склонили теплый нос» («L’â ne et le bœ uf sоufflent dessus»); крыша открыта небу («sur le toit s’ouvre le ciel»), и, наконец, небесный хор ангелов обращается к крестьянам на земле и возвещает им о Рождестве («le chœ r des anges / Chante aux bergers…»).

Для Готье важен не только цвет, но объем и фактура всего, что окружает младенца Иисуса. Только что родившийся ребенок хрупок, ему холодно, он «трепещет» («Il tremble sur la paille fraî che / Ce cher petit enfant Jé sus»[3]). Хрупкость ощущается и в светлости воздуха, ведь в нем дрожит «паутины нить», и в легких, «неустроенных» пологах («Pas de courtines festonné es / Pour preserver l’enfant du froid, / Rien que les toiles d’araigné es / Qui pendent des poutrеs du toit»[4]). Однако прозрачность постепенно затуманивается, согретая нежным дыханием добрых, как будто бы игрушечных, зверей: «L’â ne et le bœ uf sоufflent dessus». Гумилев переводит словно бы немножко неловко, зато подчеркнуто тепло и ласково: «Осел и бык, чтоб греть дыханьем, / К нему склонили теплый нос». Светлой прозрачности и туманной мягкости соответствуют мотивы холода и тепла.

Характеризуя свое ощущение объема и плотности поэтического мира, М. Бланшо писал: «Поэт творит языковой объект подобно тому, как художник не воспроизводит красками то, что есть, но достигает предела, где эти краски выдают бытие»[5]. «Noёl» Готье рисует перед нами тихий пейзаж в приглушенных тонах на тему Рождества. Постоянное перемежение черного и белого цветов напоминает, однако, скорее, гравюру, чем написанную акварелью или маслом картину. Готье вообще всегда предпочитает скульптурные изображения живописным, и даже рисуя пейзаж, поэт превращает его либо в статичную игру декораций и тщательно вылепленных фигур, либо в карандашный набросок или словесный эстамп. И если в изображение включается цвет, он, как отметил Г. Косиков, «тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: «розоватый» (rosé), «румяный» (vermeil), «алый» (nacarat), «серебристый» (argenté), «перламутровый» (nacré), «лазурный» (azuré), «голубоватый» (bleuâ tre), «зеленоватый» (verdâ tre), «желтоватый» (jauni, jaunâ tre) — вот эпитеты, которым он (Готье – Е.К.) отдает заметное предпочтение»[6].

Между тем «Noёl» Готье воспринимается читателем на фоне многочисленных картин, посвященных Рождеству, в первую очередь, на фоне произведений нидерландской живописи, — например, «Поклонения пастухов» Рембрандта, «Поклонения волхвов в зимнем пейзаже» П. Брейгеля Старшего, «Рождества» Г. Давида и других полотен мастеров XIV – XVI вв. По описанию бытовых деталей «Noёl» Готье ближе к рембрандтовскому Рождеству: высокие своды хлева; Мария, склоненная над младенцем; коровы, пастухи и среди них крестьянский мальчик с собакой; наконец, сам ребенок, от которого исходит сияние, подобное горящему очагу, у которого греются присутствующие.

В то же время общий колорит стихотворения Готье близок пейзажу Брейгеля, внутри которого располагается Рождественский сюжет, видимый словно сквозь снежный покров. У Брейгеля нет ангелов, но их очертания как будто проступают в кружащемся в воздухе снеге, в припорошенных руинах, что привносит ощущение таинственности и сакральности Рождественской ночи. Именно так можно представить последнюю строфу стихотворения: рядом с мягким и почти бытовым упоминанием о снежной бахроме на крыше хлева, покрытой соломой («La neige au chaume coud ses franges»), появляются поющие ангелы, как и у Брейгеля, точно возникшие из кружащегося снега.

«Noёl» нельзя назвать в полной мере экфразисом (разве что экфразисом картины, рожденной воображением Готье), однако в стихотворении проглядывает некая условность по отношению к традиционным образам и мотивам Рождественского сюжета. Мы как будто узнаем из знакомых картин и прелестное лицо Мадонны («son visage charmant»), и Рождественские ясли («la crè che»), и младенца («Ce cher petit enfant Jé sus»), и, конечно, поющих ангелов с белыми крыльями («tout en blanc, le chœ r des anges / Chante aux bergers: «Noёl! Noёl»[7]).

В «Эмалях и камеях» Готье есть еще один «petit enfant»: «la petite Marie» из стихотворения «Игрушки мертвой» («Les joujoux de la morte»). Текст представляет собой только описание скромного интерьера, в отличие от «Рождества», где интерьер включен внутрь в какой-то мере космического, хотя с превалированием оттенка домашности, пейзажа. Если «Noёl» посвящен рождению ребенка, и это подчеркнуто светлый, ясный текст, то «Игрушки мертвой» написаны на смерть трехлетней Марии, дочери известной итальянской оперной певицы Джулии Гризи. Смерть ребенка – тема наиболее пронзительная, горе здесь достигает своего апогея, так как дитя – это невинное существо, не заслужившее страданий. Кроме того, умерший ребенок, как правило, ассоциируется со Спасителем. Не случайно на иконах Богородицы младенец Христос всегда печален, он знает о своей участи и несет на себе печать страдания за грехи людей.

Два стихотворения Готье – одно, посвященное самому радостному в мире событию, а другое – в своем символическом смысле – самому печальному, обращены к читателю, по сути, двумя оборотными сторонами существования. Оба текста оказываются неразрывно связанными друг с другом (недаром и в сборнике они расположены рядом): младенец Иисус таит в себе трагедию маленькой Мари, а судьба невинной девочки отзывается в судьбе Христа. В литературе умерший ребенок иногда сравнивается с ангелом, и Готье тоже наделяет Мари ангельскими чертами. Имя девочки отсылает читателя к имени Богородицы, а печальные куклы – ее брошенные дети, скорбящие о ней.

Готье инверcирует Евангельский сюжет о Мадонне, страдающей об умершем сыне. В его стихотворении страдают игрушки, оставленные «дети», о своей матери. Мари одновременно – и Мадонна Мария, и несчастное дитя, которое не смогло прожить свой век. Читателю предоставляется печалиться и о брошенных куклах, и о девочке в узком гробике («son cercueil est si peu long / Qu’il tient sous le bras qui l’emporte / Comme un etui de violon»[8]). Однако акцент делается не на маленькой Мари, а на ее игрушках. Именно этим способом поэт достигает максимального эффекта, демонстрируя картину опустошенного дома, опустошенной детской – без девочки, которая оживляла этот мир. Подробно описывая комнату, Готье показывает, как страдают без маленькой хозяйки куклы:

Клоун плачет бисерными бусинками глаз, и слезы струятся по картонному лицу. А фигурка его поникла, съежилась, только стержень – палка, на которой он укреплен, поддерживает его. Готье подчеркивает, насколько плачевный, жалкий вид у несчастной игрушки, как клоун «весь осел» от горя: «l’air lamentable», «tout affaissé». Поэт играет двумя значениями слова: жалкий, «осевший» вид у куклы может быть оттого, что она старая, потрепанная внешне, но в данном случае, конечно, усилен смысл «внутренний», так как игрушка горюет о своей хозяйке. Поэт называет палку, которая поддерживает куклу изнутри, «дефектом», «изъяном» (la faute), он как бы извиняется за твердость фигуры, поскольку такого вида у игрушки не должно быть после случившейся трагедии. Слеза прорастает из глаза клоуна («Dans son œ il une larme germe»), и вздох как бы «раздувает» картон изнутри («Un soupir gonfle son carton»).

Гумилев повторяет словесную игру французского поэта, переводя ее на русский язык. В русском тексте бумажные солдатики убиты горем, подобно тому, как они бывали убиты в «игрушечном» сражении. У Готье наездники выбиты из седла. Игра, которая неоднократно повторялась при жизни девочки, продолжается, но уже в другой форме: фигурки цирковых артистов выбиты из седла от отчаяния, так как они потеряли свою хозяйку – единственное существо, которому они были нужны, которое их любило.

Звук музыкальной шкатулки тоже становится иным – жалобным («plaintif»), потому что она помнит, как ее касалась тонкая ручка Мари («se posait sa main fluette»). Гумилев оставляет в русском тексте только печальный вздох («un murmure») шкатулки:

Прежде веселый мотив «Уланской кадрили» звучит как погребенье («comme un enterrement»). Эта фантастическая метаморфоза, когда вещи оказываются живыми и горюют о маленькой хозяйке по-настоящему, объясняется, по-видимому, тем, что сама Мари видела их живыми. И кукла, и наездники, и музыкальная шкатулка воспринимались ею как друзья, как равные существа. И после смерти девочки они, действительно, открывают свою живую природу, преодолевая формальные признаки вещей: картонные или бумажные тела, заданный механический мотив. Мари умирает, чтобы оживить неживой мир, ее смерть обнажает в игрушках их душу.

Финальная строфа вводит образ ангелов, которыми, вероятно, становятся дети, покинувшие земной мир:

Гумилев скорбит об оставленных игрушках, с одной стороны, жалея их, теперь никому не нужных, брошенных навечно; с другой, жалея детей-ангелов, которые останутся без этих верных друзей. Готье в последней строфе вводит авторский голос, до того звучавший лишь в оттенках описания: «le cœ ur se navre» («сердце надрывается»). Но надрыв рождается не только от самого факта смерти девочки, а от того, как игрушки, призванные веселить душу (не случайно кукла – клоун, а в шкатулке заложена веселая мелодия), выражают крайнюю степень горести. Именно это соединение («ce mé lange») особенно мучительно («douloureux»). Умершая Мари преображает мир: вещи одушевляются и отражают идею, прямо противоположную своей сущности. Ангел, в которого превратится ребенок, оставит игрушки живым детям, поэтому трагедия словно удваивается: Мари уходит из этого мира, и ее куклы в полном смысле слова брошены навеки.

Последняя строка стихотворения в буквальном переводе звучит так: «Колыбель, как и могила, создана полой». Готье сопоставляет два антитетичных пространства, стоящих по краям человеческой жизни, – колыбель и могилу. Но поэт видит в них глубинное, онтологическое сходство: их форма подобна (она полая, она предполагает заполнение пустоты телом), как подобны в своей противоположности процессы рождения и смерти. И то, и другое – это границы, переход от одной формы существования к другой, от небытия к бытию и от бытия к небытию.

Пластическое переживание мира, присущее Готье[12], заставляет его представить символические образы рождения и смерти в их скульптурном воплощении. В новелле Готье «Аррия Марцелла (Воспоминания о Помпеях)» главный герой Октавиан влюбляется в очертания груди и бедра помпейской красавицы, глядя на кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком. Любовь воскресила женщину, и Октавиан увидел предмет своих мечтаний наяву. Готье описывает встречу, состоявшуюся вопреки минувшим векам, и оказывается, что изображение, хранившееся в музее, способно обрести плоть и душу, подобно Галатее, ожившей благодаря любви своего создателя, подобно Эвридике, которую Аид готов отпустить из своего мира вслед за Орфеем. «Пластическая форма, – отмечает М. Рубинс, – оказывается единственно надежным способом сохранения красоты и памяти о прошлом»[13]. Данный сюжет демонстрирует не только изобразительную поэтику Готье, но и его пластическое мышление, позволяющее увидеть рождение, любовь и смерть в формах пустоты и наполненности, в трагических изгибах которых открывается их сущность.

«Noёl» Готье наполняет мир счастьем и светом, звон колоколов и песня ангелов возвещают о рождении Христа, а от стихотворения «Игрушки мертвой» веет бесконечной печалью. Но как колыбель («le berceau») или ясли («la crè che») требуют заполнения пустоты, так и мир, покинутый маленькой девочкой, заполнившей пустоту гроба («le cercueil»), не остается «полым»: в детской плачут о маленькой хозяйке игрушки, и печально поет музыкальная шкатулка.

Описание детской у Готье с ожившими фигурками игрушек, оплакивающих маленькую хозяйку («Игрушки мертвой»), и описание хлева и его обитателей («Noёl») напоминают вертеп – игрушечный макет «пещеры», в полумраке которой помещены Евангельские герои. Подобно тому, как мы рассматриваем внутри этой пещерки младенца Христа, Мадонну, осла и быка, мы останавливаемся и перед другим – личным, интимным – изображением комнаты с ожившими игрушками. Частный сюжет обретает статус вечного рядом с Евангельским.

В последних строфах обоих стихотворений появляются ангелы, возвещающие о рождении Христа в «Noёl’е» и забирающие Мари на Небо в «Игрушках мертвой». Их вторжение в земную жизнь преображает ее, создает своего рода «вертикальный луч», символизирующий Божественный Свет, который нисходит на Землю. Рожденный Иисус преобразит мир – так, как это сделала со своим миниатюрным миром детской Мари, и материальная пустота будет преодолена и наполнена Святым Духом.

В статье «Эстетическое изобретение» Поль Валери размышляет о сущности поэзии, противопоставляя мировой хаос и интеллектуальный порядок. Искусство, по мнению поэта-символиста, является наиболее полным выражением порядка, который вносит в мир человеческий дух. Поэтическая речь стремится к сохранению формы, в то время как практическая разрушается, достигая своей цели.

С точки зрения психологии творчества начало поэтическому произведению дают самые различные возбудители: группа слов, ритм, может быть, даже лист белой бумаги, перо, которое приятно держать в руке, или яркий сюжет. В прозе сюжет чаще всего легко представить (это «распределение развивающих тему эпизодов и сцен»[14]), а вот событийное движение поэтического текста гораздо менее отчетливо. Лирика может казаться даже «бессюжетной», потому что сюжет в ней сжат до точки, до мгновенного эпизода.

Сжатое во времени, но зато очень интенсивное смысловое движение, которое в поэзии всегда символично, свойственно лирике. За одним пластом описания неизбежно скрывается другой, за ним – третий и т.д. Стихотворение несет в себе целую иерархию смыслов, ни один из которых не будет приоритетным, поскольку только в игре между ними, только в столкновении их и рождается неповторимое впечатление от художественного текста. Поэтому любое детское стихотворение нельзя однозначно считать созданным только для детей, точно так же, как и сложная поэзия бывает близка и понятна ребенку.

Рассмотрим два стихотворения Гете, которые объединяют очень похожие сюжеты.

Почти воздушный образ цветка у Гете соответствует легкости коротких строк: в переводе И.Миримского точно соблюден двухстопный ямб оригинала с чередованием женских и мужских клаузул. Первое символическое прочтение стихотворения – это столкновение двух миров – человеческого и природного, деятельного и созерцательного. Оно обыграно поэтом в диалоге лирического героя и нежного цветочка. Прогулка в лесной глуши, без надежды и даже без цели, оборачивается неожиданной находкой. Неожиданной тем более, что Гете характеризует цветок, олицетворяя его: «Всех глаз прекрасней, / Всех звезд светлей». Цветок, таким образом, наделен человеческими чертами, но не только: он воплощает превосходную степень возможной красоты. И когда залюбовавшийся им герой захочет его погубить, сам того не желая, цветок начнет диалог, который, несмотря на отсутствие реплики со стороны человека, будет услышан. Поступок героя, плененного красотой цветка, прозвучит как ответная реплика:

По-немецки это звучит еще более сильно: «grub’s mit allen / Den Wü rzlein aus» («забрал его со всеми корешками»). Цветок унесен из леса, из глуши, где он был скрыт от всех глаз, и оказался в «прохладном саду» героя. Любовь и понимание хрупкости бытия, бережное отношение к другому миру и желание героя приблизить хрупкий, беззащитный и неведомый мир к себе оказались благодатной почвой для маленького цветочка, и потому «цветет он снова, / Как прежде цвел».

Между тем в данном стихотворении выявляется и другой символический пласт: это текст о любви. Гете сравнивает красоту цветка со светящимися звездами и прекрасными глазами не случайно: в момент олицетворения цветочка перед читателем возникает женский портрет. Встреча героя и «тихой» героини (в немецком тексте цветок говорит «тонким» голосом – «fein») в «лесной глуши» и дальнейшее развитие событий объясняется внезапно вспыхнувшим чувством. Но любовь, сильная и стремительная в своих порывах, заставляет забывать о хрупкости другого, о ценности его мира, и тогда один человек легко и безжалостно, в порыве страсти, губит своего возлюбленного – так, как хотел сорвать цветок лирический герой. Финал открывает новую неожиданность: цветок не сорван, но взят «со всеми корешками», сильный не губит слабого, а лишь разделяет с ним свое счастье.

Посмотрим теперь на другое стихотворение Гете.

Сюжет «Дикой розы» построен прямо противоположно сюжету стихотворения «Нашел». Отношения человека и природы описаны как воинственное столкновение, как неравная борьба. Первоначальная радость мальчика от встречи с розой («Аромат ее впивал, / Любовался вволю») сменяется спором, в котором каждый проявляет силу и агрессию. Мальчик хочет владеть розой и поэтому так твердо и резко заявляет: «Роза, я сломлю тебя». В то же время и роза не похожа на нежный цветочек из предыдущего стихотворения, в ответ герою она вкладывает всю возможную остроту: «Мальчик, уколю тебя, / Чтобы помнил ты меня!». Борьба между героями, которых, несомненно, влечет друг к другу, обостряется в момент гибели розы: «Он сорвал, забывши страх, / Розу в чистом поле. / Кровь алела на шипах». Сорванный цветок как будто передает свою боль губящему его герою, кровь мальчика алеет на шипах погибшей розы. Мир природы разрушен, но так же поколеблен и мир человека, который вторгается в чуждое ему пространство.

Роза у Гете названа «Rö slein», то есть не роза, а розочка, так же, как в предыдущем стихотворении, - не цветок, а цветочек («Blü mchen»). В первом случае переводчик сохраняет уменьшительный суффикс, а во втором – нет. И это понятно: тихий цветочек не похож на колючую розу. Однако почему Гете все-таки употребил слово «Rö slein» (розочка), а не «Rose» (роза)? Вспомним, зачем роза хочет уколоть мальчика. По-немецки это звучит так: «Ich steche dich, Dass du ewig denkst an mich» («Я уколю тебя так, что ты вечно будешь помнить меня»). Она хочет не просто доставить физическую боль, а потрясти его душу, оставить там свой след, она требует памяти, а значит, и любви, и взамен отдает жизнь.

Надо сказать, что в любой культуре роза – это очень сложный и многозначный символ. А если говорить о немецкой, то невозможно обойти вниманием название сказки, которая в русском варианте называется «Спящая красавица», а по-немецки «Dornrö schen». Как видно, «Dornrö schen» состоит из двух слов: der Dorn (шип) и die Rö schen (розочка), то есть «розочка в шипах». Русское название «Спящая красавица» относится к основному сюжету, к главной героине, а вот «Dornrö schen» актуализирует совсем другую часть сказки - историю не приглашенной на крестины колдуньи. Она хотела, чтобы о ней помнили, чтобы ее любили, но о ней забыли. И острие веретена, подобное шипу розы, стало орудием возмездия и судьбы. Не будь его, красавица не заснула бы смертным сном, но и не пробудилась бы от побеждающей смерть любви принца, который пробрался к ней сквозь тернистые заросли роз. Так в одном цветке совмещаются символические смыслы любви и смерти, дара-проклятия и дара-награды.

И в стихотворении Гете перед нами не просто колючий цветок, поранивший грубого мальчика, а волшебная розочка, которая хочет разбудить чужую душу острым порывом любви, боли и смерти.

Последний пример с сюжетом «герой и цветок» взят из фильма японского режиссера Акиры Куросавы «Августовская рапсодия». Картина посвящена бомбардировке Нагасаки. Через много лет после этого события, в наши дни, старая японка, свидетельница трагических событий, живущая около Нагасаки, рассказывает о бомбардировке своим приехавшим погостить на лето внукам. Весь фильм построен на контрасте эпизодов невероятно страшного прошлого и прекрасного, мирного настоящего.

В финале фильма за кадром детские ангельские голоса поют песню:

Эта песня по своему сюжету не похожа на два предыдущих текста. Здесь герой не трогает цветка. Цветок тоже не олицетворяется, не обращается к герою ни с какими словами. Но в душе мальчика все меняется, мир открывает ему свою бесконечность, а при этом сам мир оставлен в своей невинности, неприкосновенности. Не случайно последняя строчка стихотворения как будто замирает в своем вечно длящемся несовершенном виде («расцветала», а не «расцвела»). На фоне страшного насилия, которое человек способен учинить над миром и другими людьми, такое молчаливое созерцание выглядит как момент райской благодати.

В фильме есть кадр, когда мальчик долго любуется алой розой, по которой ползут крохотные муравьи, но не срывает ее. И эти крохотные муравьи, для которых роза – целый большой мир, уподобляются на какое-то мгновение людям на земле. А герой чувствует себя маленьким и бессильным рядом с тайной розы, с тайной мира и жизни. Таков еще один способ видеть красоту: человек не повелевает миром, даже не прикасается к нему. Эстетическое наслаждение становится самодостаточным и не требует овладения предметом любования.

В трех рассмотренных нами текстах на один сюжет совершенно по-разному выглядит мир и отношение к нему человека. Однако трудно со всей определенностью сформулировать «основную мысль» каждого из этих стихотворений, как нельзя сформулировать «основную мысль» любого настоящего художественного произведения. Потому что художественный язык отличается от обычного языка, легко выражающего «основные мысли», своей неисчерпаемостью. Все три сюжета выстроены настолько сложно, что, возвращаясь к ним вновь и вновь, каждый раз находишь новые значения и оттенки.