💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Темы 2. 6. - 2. 7. Сказки русских писателей. Сказочные повести А. Погорельского. Сказки В. Одоевского. Сказки А. К. Аксакова. Сказки А. Н. Толстого.

Собственно детские сказки начинают возникать в конце 18 – начале 19 вв. Однако только во второй половине 19 в. детская сказка в России занимает определенное место. Сказки русских классиков жанра «детской» литературы, таких, как «Мороз Иванович» и «Городок в табакерке» В.Одоевского, «Черная курица» А.Погорельского, помогут детям познать глубину русского языка прозы, осмыслить лексические, синтаксические и грамматические связи, а, кроме того, погрузят в пространство великой русской литературы.

Одоевский, Владимир Федорович (1803–1869), князь, русский писатель, журналист, издатель, музыковед. Родился 30 июля (11 августа) 1803 (по другим сведениям, 1804) в Москве. Последний потомок старинного княжеского рода. Отец его служил в должности директора Московского отделения Государственного банка, мать была крепостной крестьянкой. В 1822 Одоевский с отличием окончил Московский университетский благородный пансион, где ранее обучались П.Вяземский и П.Чаадаев, Никита Муравьев и Николай Тургенев. В студенческие годы на него оказали влияние профессора Московского университета философы-шеллингианцы И.И.Давыдов и М.Г.Павлов. С 1826 Одоевский служил в цензурном комитете министерства внутренних дел, был составителем нового цензурного устава 1828 года. По переходе комитета в ведение министерства народного просвещения продолжил службу в должности библиотекаря. С 1846 – помощник директора Императорской публичной библиотеки и заведующий Румянцевским музеем, тогда находившимся в Санкт-Петербурге. С 1861 – сенатор.

Первым выступлением Одоевского в печати были переводы с немецкого, опубликованные в «Вестнике Европы» в 1821. Там же в 1822–1823 публикуются Письма к Лужницкому старцу, одно из которых, Дни досад, привлекло своим негодующим настроем внимание А.С.Грибоедова, который познакомился с Одоевским и оставался его близким другом до конца своей жизни. В юношеские годы Одоевский был дружен со своим старшим двоюродным братом, поэтом и будущим декабристом А.И.Одоевским, как о том свидетельствует его Дневник студента (1820–1821): «Александр был эпохою в моей жизни». Брат безуспешно пытался остеречь его от «глубокомысленных умозрений непонятного Шеллинга», однако кузен выказал твердость и независимость в суждениях. В начале 1820-х годов Одоевский бывал на заседаниях «Вольного общества любителей российской словесности», где главенствовал Ф.Глинка, и входил в кружок переводчика и поэта С.Е.Раича, члена Союза благоденствия. Сблизился с В.Кюхельбекером и Д.Веневитиновым, вместе с которым (и с будущим видным славянофилом И.Киреевским) в 1823 создал кружок «Общество любомудрия», став его председателем. Как вспоминал один из «любомудров», в «Обществе» «господствовала немецкая философия»: ее самым деятельным и вдумчивым разъяснителем Одоевский оставался более двух десятилетий.

В 1824–1825 Одоевский с Кюхельбекером издают альманах «Мнемозина» (опубликовано 4 кн.), где печатаются, кроме самих издателей, А.С.Пушкин, Грибоедов, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков. Участник издания Н.Полевой писал впоследствии: «Там были неведомые до того взгляды на философию и словесность... Многие смеялись над «Мнемозиною», другие задумывались». Именно «задумываться» и учил Одоевский; даже его опубликованный в альманахе горестный этюд светских нравов Елладий В.Г.Белинский назвал «задумчивой повестью».

К открывшимся после событий декабря 1825 замыслам заговорщиков, со многими из которых Одоевский был дружен или близко знаком, он отнесся с грустным пониманием и безоговорочным осуждением. Однако николаевскую расправу с декабристами осудил гораздо резче, хотя и был готов безропотно разделить участь друзей-каторжников. Следственная комиссия не сочла его для этого «достаточно виновным», и он был предоставлен самому себе.

В конце 1820-х – начале 1830-х годов Одоевский ревностно исполнял служебные обязанности, педантично пополнял свои необъятные знания, вырабатывал мировоззрение и создавал свой главный опыт в области художественной словесности – философский роман «Русские ночи», завершенный к 1843 и изданный в 1844 в составе трех томов Сочинений князя В.Ф.Одоевского. Роман, по сути дела, представляет собой приговор немецкой философии от лица русской мысли, выраженный во внешне прихотливом и чрезвычайно последовательном чередовании диалогов и притч: европейская мысль объявляется неспособной разрешить важнейшие вопросы российской жизни и всемирного бытия.

Вместе с тем роман «Русские ночи» содержит исключительно высокую оценку творчества Шеллинга: «В начале ХIХ века Шеллинг был тем же, чем Христофор Колумб в ХV, он открыл человеку неизвестную часть его мира... его душу». Уже в 1820-х годах, переживая увлечение философией искусства Шеллинга, Одоевский написал ряд статей, посвященных проблемам эстетики. Но увлечение Шеллингом в духовной биографии Одоевского далеко не единственное. В 1830-е годы он находился под сильным влиянием идей новоевропейских мистиков Сен-Мартена, Арндта, Портриджа, Баадера и др. В дальнейшем Одоевский изучал патристику, проявляя, в частности, особый интерес к традиции исихазма. Результатом многолетних размышлений о судьбах культуры и смысле истории, о прошлом и будущем Запада и России стали Русские ночи.

«Односторонность есть яд нынешних обществ и причина всех жалоб, смут и недоумений», – утверждал Одоевский в «Русских ночах». Эта универсальная односторонность, считал он, есть следствие рационалистического схематизма, не способного предложить сколько-нибудь полное и целостное понимание природы, истории и человека. По Одоевскому, только познание символическое может приблизить познающего к постижению «таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную». Для этого, пишет он, «естествоиспытатель воспринимает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк – живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живые символы души своей». Мысли Одоевского о символическом характере познания близки общей традиции европейского романтизма, в частности теории символа Шеллинга (в его философии искусства) и учению Ф.Шлегеля и Ф.Шлейермахера об особой роли в познании герменевтики – искусства понимания и интерпретации. Человек, по Одоевскому, в буквальном смысле живет в мире символов, причем это относится не только к культурно-исторической, но и к природной жизни: «В природе все есть метафора одно другого».

Сущностно символичен и сам человек. В человеке, утверждал мыслитель-романтик, «слиты три стихии – верующая, познающая и эстетическая». Эти начала могут и должны образовывать гармоническое единство не только в человеческой душе, но и в общественной жизни. Именно подобной цельности не обнаруживал Одоевский в современной цивилизации. Считая, что США олицетворяют вполне возможное будущее человечества, Одоевский с тревогой писал о том, что на этом «передовом» рубеже происходит уже «полное погружение в вещественные выгоды и полное забвение других, так называемых бесполезных порывов души». В то же время он никогда не был противником научного и технического прогресса. На склоне лет Одоевский писал: «То, что называют судьбами мира, зависит в эту минуту от того рычажка, который изобретается каким-то голодным оборвышем на каком-то чердаке в Европе или в Америке и которым решается вопрос об управлении аэростатами». Бесспорным фактом для него было и то, что «с каждым открытием науки одним из страданий человеческих делается меньше». Однако в целом, несмотря на постоянный рост цивилизационных благ и мощь технического прогресса, западная цивилизация, по убеждению Одоевского, из-за «одностороннего погружения в материальную природу» может предоставить человеку лишь иллюзию полноты жизни. За бегство от бытия в «мир грез» современной цивилизации человеку рано или поздно приходится расплачиваться. Неизбежно наступает пробуждение, которое приносит с собой «невыносимую тоску».

Отстаивая свои общественные и философские взгляды, Одоевский нередко вступал в полемику как с западниками, так и со славянофилами. В письме лидеру славянофилов А.С.Хомякову (1845) он писал: «Странная моя судьба, для вас я западный прогрессист, для Петербурга – отъявленный старовер-мистик; это меня радует, ибо служит признаком, что я именно на том узком пути, который один ведет к истине».

Изданию романа «Русские ночи» предшествовали многие творческие свершения: в 1833 были изданы «Пестрые сказки» с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою (эту словесную маску Одоевский использовал до конца дней), которые произвели чрезвычайное впечатление на Н.В.Гоголя и предвосхитили образность и тональность его «Носа», «Невского проспекта» и «Портрета». В 1834 отдельно опубликован «Городок в табакерке», одна из лучших во всей мировой словесности литературных сказок, выдерживающая сравнение с андерсеновскими и ставшая непременным чтением русских детей. Появились несколько романтических повестей, начиная с «Последнего квартета Бетховена», опубликованного в 1831 в альманахе «Северные цветы». Гоголь писал о них: «Воображения и ума – куча! Это ряд психологических явлений, непостижимых в человеке!» Речь идет, помимо Квартета, о повестях «Opere del Cavaliere Giambatista Piranese» и «Себастиан Бах» – в особенности о последней. Впоследствии их дополнила, по выражению поэтессы К.Павловой, «российская гофманиана»: повести «Сегелиель», «Косморама», «Сильфида», «Саламандра». Правда, пригласив Одоевского к ближайшему сотрудничеству в затеянном журнале «Современник», Пушкин писал: «Конечно, княжна Зизи имеет более истины и занимательности, нежели Сильфида. Но всякое даяние Ваше благо». «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1835) – светские повести Одоевского, продолжающие намеченную еще в «Елладии» линию «метафизической сатиры». Взяв на себя еще при жизни Пушкина хлопоты по изданию второй книги «Современника», Одоевский после его смерти единолично выпустил седьмую. «Современник» продержался до вмешательства Белинского только благодаря Одоевскому.

Между тем Одоевский продолжает намеченное в «Пестрых сказках» и «Городке в табакерке»: изданные в 1838 «Сказки и повести для детей дедушки Иринея» становятся хрестоматийным детским чтением. Успех ободряет Одоевского, и он развивает его, предприняв в 1843 издание «народного журнала», т.е. периодического сборника «Сельское чтение»: в 1843–1848 опубликованы 4 книги, переизданные (до 1864) 11 раз. По свидетельству Белинского, Одоевский породил «целую литературу книг для простонародия». В статьях издания Одоевский под маской дяди (а позднее «дедушки») Иринея говорил о сложнейших вопросах простым народным языком, которым восхищался В.Даль. Из свершений Одоевского 1830-х годов надо отметить еще его пьесу Хорошее жалованье (1838) – сцены из чиновничьего быта, явственно предвосхищающие А.Н.Островского.

В 1850–1860-х годах Одоевский занимается историей и теорией «исконной великоросской музыки»: впоследствии публикуются его работы К вопросу о древнерусском песнопении (1861) и Русская и так называемая общая музыка (1867). Его считают и утверждают поборником официозной «народности»; между тем он пишет: «Народность – одна из наследственных болезней, которою умирает народ, если не подновит своей крови духовным и физическим сближением с другими народами». Сказавший во всеуслышание эти слова сановник и князь-рюрикович был занят в ту пору составлением исторического исследования о царствовании Александра II О России во второй половине XIX века. Органическим (в духе Шеллинга) приобщением российской культуры к европейской и был всю жизнь занят Одоевский. За два года до своей смерти он ответил на статью-прокламацию И.С.Тургенева Довольно! скромной и твердой программой деятельности русского просветительства под названием Не довольно!

В философском плане его жизнь делится на два крупных этапа: 1) шелленгианство, 2) мистицизм. Зеньковский даже выделяет третий этап в его философской жизни - реализм. В 20-е гг. Одоевский придерживался мировоззрения Шеллинга, что нашло отражение в докладе " О плюсе и минусе и их успокоении в нуле", который он прочитал " любомудрам". Вещественное, по Одоевскому, равно отвлеченному. Они тождественны, но выступают в разных формах. Отвлеченное есть вещественное в вечном и беспредельном. Вещественное же, в свою очередь, есть отвлеченное, но в виде частного и многоразличного. Совершенное единство вещественного и отвлеченного достигается только в абсолюте. В качестве отпечатка абсолюта он считает сознание человека. " Всякое знание есть приобщение тому первоначальному знанию, - пишет Одоевский, - коего отражение есть видимая вселенная и коего источник - начало вечного могущества". Сознание, рассматриваемое Одоевским как безусловное отражение абсолютного разума, ставится им выше природы, которая объявляется менее совершенным произведением. Такой идеализм в сочетании с мрачной политической ситуацией после восстания декабристов привел Одоевского к мистицизму. Это произошло после того, как он переехал в Петербург (1825 г.) после женитьбы.

В начале 30-х гг. он погружается в изучение мистической литературы6 в частности Сен-Мартена. В это время он занимается в основном проблемами антропологии, т.е. биоприродой человека, и историософией, т.е. философией истории. Он считает, что в человеке слиты три стихии - верующая, познающая и эстетическая. Следовательно, в основе философии должна лежать не только наука, но и религия и искусство. В соединении их заключается содержание культуры, а их развитие составляет смысл истории. Все эти три сферы находят свое единство в человеке, к которому Одоевский подходит с позиций учения о первородном грехе, распространенном среди мистиков и масонов ХУШ в. Первородный грех вошел в человека, а через него в природу. Человек обязан помогать " изнуренным си-лам природы", но в то же самое время он, в силу своего греха, сам подчинен им, а это является " источником слабости человека и зла в нем". А если человек, несмотря на то что является хозяином природы, в то же время подчинен ее силам, то не являются ли соли, появляющиеся в организме человека при некоторых его заболеваниях, отражением того, что " телесный организм не что иное, как болезнь духа? ". С другой стороны, если в познании и любви человек постепенно освобождается от состояния, созданного первородным грехом, то " в эстетическом развитии человека символически и пророчески преобразуется будущая жизнь..., которая даст ту цельность, какая была в Адаме до грехопадения".

Много внимания в это время Одоевский уделяет изучению внутреннего мира человека. Опережая будущие концепции Бергсона, он утверждает, что культура ослабляет в человеке его инстинкты (или " инстинктуальные силы", как говорит он). Первобытный человек, по его мнению, был наделен могучей интеллектуальной силой, но с развитием рациональности эта сила стала ослабевать. Многое то, к чему приходит в своих изысканиях современная наука, было известно еще чернокнижникам, алхимикам, так как раньше в " в людях было больше инстинктуальной силы". Причем под этой силой Одоевский подразумевает не просто познавательные функции, а неотъемлемые, биологические черты, свойственные человеку. Он считает, что в каждом человеке есть " предзнание", т.е. врожденные идеи, и задача человека заключается в овладении этим врожденным богатством. Он учил, что, если мы погружаемся в себя, перед нами внезапно раскрывается новый мир идей. Как бы в качестве примера " инстинктуальной силы" (иными словами: интуиции) Одоевский защищал мысль о выведении материальности из энергии. " Может быть, - писал он, - один день отделяет нас от такого открытия, которое покажет произведение вещества от невещественной силы". Или: " если будет когда-либо найдено, что одного действия электричества достаточно для превращения одного тела в другое, - что такое будет материя? ".

Исходя из подобной возможности " дематериализации материи" он утверждает, что современное естествознание покоится на ошибочном использовании отдельных опытов вне их связи с целым, что эмпиризм как таковой вообще не знает " целого", которое открывается лишь " инстинктуальной силе". Поэтому он надеется, что " новая наука" преодолеет специализацию и охватит природу, как целое, как живое единство. Для этого нужны гиганты типа Гете или Ломоносова. Кроме того, по его мнению, " наука должна стать поэтической", так как без художественного дара не овладеть тайной мира. Надо не просто воспринимать доказательства, но и уметь " поэтически" воспринимать построения науки.

Такие размышления перекликаются с работами Одоевского по проблемам эстетики, в частности с его " Опытом теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке", который он написал еще в 1825 г. По его мнению, в искусстве действует сила, которую, быть может, имели раньше все, но которая утеряна человечеством благодаря развитию рассудочности. Высшее место в эстетике Одоевский отводит музыке, считая ее " прямым языком души".

Еще в 1823 г. в своем письме от 16 июля своему другу, литератору В.П.Титову он выдвигает свою гипотезу происхождения искусств. Он писал: " Пантомима была начальным языком человека, потом следовали неопределенные звуки, выражавшие различные предметы в природе, как-то: свист, гром и проч., чему служит доказательством существование во всех языках слов так называемых природоподражательных... Наконец, уже произошли определенные слова. Не таков ли ход должны иметь и искусства. Пантомиме соответствует живопись; звукам природо-подражательным - музыка, словам - поэзия". Этические воззрения Одоевского связаны с " инстинктуальной силой". Она в его понимании " дает инстинктуальное познание добра и зла". Одоевский сурово осуждает современность, находящуюся в плену материальных интересов, военный характер современных ему государств, бичует " военное образование". Учение Одоевского о современности достигает своего апогея в книге " Русские ночи", которую он опубликовал в 1844 г. Устами главного героя произведения, носящего характерное имя Фауст, он дает критику западной культуры и предвещает неизбежную гибель Запада, базируясь на теориях Мальтуса и Бентама.

Сам роман состоит из двух трактатов. В одном из них изображается капиталистического общество, где доведены до логического конца взгляды Мальтуса, автора знаменитого " Опыта о законе народонаселения" (1798), т.е. общество, в котором, из-за бесконтрольного размножения, царят войны, эпидемии, разврат. Во втором трактате изображается мир по Бентаму, английскому философу, основоположнику учения " утилитаризма", т.е. постоянной выгоды. Жители Бентамии (так называет автор выдуманную страну) живут по принципу преследования только собственной выгоды. Исходя из этого, они начинают завоевательную войну со своими соседями, составив баланс затрат на ведение войны и выгод, получаемых от нее. Всеобщее преследование собственной выгоды ведет к столкновению выгод отдельных лиц, общин, городов. Поскольку общественные сооружения не приносят непосредственной пользы каждому отдельному человеку, ими пренебрегают. Идет хищническое развитие торговли. Заброшено воспитание, поэзия и пр." От прежних славных времен осталось только одно слово - польза; но и то получило смысл неопределенный: его всякий толковал по-своему". Удивительно напоминает положение в бывших советских республиках. Говоря о гибели Запада, Одоевский пишет, что спасти Европу может только народ со свежими силами. Таким народом, по его мнению, является русский народ, ибо, пишет он, " мы поставлены на рубеже двух миров - протекшего и будущего; мы - новы и свежи; мы - непричастны преступлениям старой Европы; перед нами разыгрывается ее странная, таинственная драма, разгадка которой, быть может, таится в глубине русского духа". Девятнадцатый век, по мнению Одоевского, принадлежит России. " Чтобы достигнуть полного, гармонического развития, - пишет он далее, - основных общечеловеческих стихий, Западу не хватает своего Петра, который привил бы ему свежие, могучие соки славянского Востока". Он подчеркивает " всеобъемлющую многосторонность русского духа", " стихию всеобщности или, лучше сказать, - всеобнимаемости", т.е. использует слова, которые позднее в свой оборот возьмут славянофилы. Следует отметить, что Одоевский был автором также романа-утопии, который называется " " 4338-й год" и изображает мир через 2500 лет после написания произведения, т.е. после 1838 г.

Уже появился телефон, электрические аэростаты, прорыт тоннель под Гималаями, освоена Луна. На земном шаре остались два сверхгосударства - более развития Россия, охватывающая почти весь мир, и менее развитый Китай. Англичане и американцы " одичали" и продают свои города и острова " с публичного торга", а Россия их скупает.

Общество будущего у Одоевского - своего рода сиентократия: оно управляется людьми науки и искусства, разница между которыми исчезает. Эти люди - одновременно и правители и слуги общества. Жизнь их непродолжительна, потому что " непомерные труды убивают их". Россия является монархией, сам же монарх - принадлежит к числу первых поэтов времени. В обществе есть богатые и богатейшие, но вообще стратификация общества неразвита, только упоминается, что существует конфликт между мудры-ми и бескорыстными учеными и вульгарными " промышленниками".

В.Одоевский увлекался философией, и многие его рассказы имеют философскую основу. Писатель был знатоком музыки, сочинял вальсы, прелюдии, колыбельные. По его чертежам был сделан усовершенствованный клавесин. Дидактические произведения В. Одоевского направлены, в первую очередь, на обучение детей, причем на их интеллектуальное развитие.

Сказка Одоевского «Городок в табакерке» имеет музыкальную основу, но здесь для автора главное – рассказать о строении музыкальной табакерки. Основой детских произведений Одоевского является дидактизм. Писатель стремится в своих текстах соединить философию с поэзией. Кроме того, в его произведениях явно проступает нравственная, поучительная сторона.

В «Пестрых сказках» Одоевский выступает как просветитель, он использует приемы дидактической сатиры. Сказочность становится для него лишь формой сатирического иносказания.

«Мороз Иванович» - дидактическая сказка. Там есть обычная для сказки антитеза: хорошая, трудолюбивая девочка и ленивица. Каждая получает то, что заслужила. Но Одоевский не ограничивается этим: в сказке есть элементы «ботанического» объяснения того, зачем наступает зима. Это сближает сказку «Мороз Иванович» с рассказом «Городок в табакерке», где тоже целью становится поучение.

К. Аксаков играет в своих текстах с фольклорными и мифологическими традициями, соединяя их с литературными архетипами (Красавица и Чудовище, например). Отголоски «Аленького цветочка» можно найти в книге древнеримского писателя Апулея «Амур и Психея».

В истории отечественной культуры заметное место занимает Сергей Тимофеевич Аксаков – автор произведений «Детские годы Багрова–внука», «Семейная хроника», «Записки об уженье рыбы» и др. Аксаков–изумительный психолог отроческой души. Обладал каким-то непостижимым даром изображать природу и человека слитно, в неразлучном единстве. Значение С. Т. Аксакова как писателя-мемуариста переросло не только общественные рамки, но даже и государственные. Имя С.Т. Аксакова приобрело мировую известность.

В жизни и творчестве Константина Сергеевича Аксакова (1817-1860) отчетливо выделяются два внутренне взаимосвязанных, но внешне несхожих периода. Аксаков 1840-1850-x годов - человек, всецело обращенный к " земному делу" (выражение самого Аксакова), передовой боец славянофильской партии, автор таких острокритических сочинений, как " О внутреннем состоянии Россини" (1855) и " Опыт синонимов. Публика - народ" (1857), писатель, чьи драматические произведения, стихотворения, а подчас и филологические труды, столь же злободневны, как его публицистические выступления. Аксаков 1830-х годов - мыслитель, занятый " отвлеченностью философской" (по определению поэтов кружка Н. В. Станкевича), самоуглубленный лирик, человек, ревностно оберегающий суверенность своего внутреннего мира.

Сергей Тимофеевич Аксаков родился в родовитой, но обедневшей дворянской семье 20 сентября 1791 года в городе Уфе. Отец его, Тимофей Степанович, служил прокурором верхнеземского суда в Уфе. В городе и в имении Ново-Аксаково Бугурусланского уезда Оренбургской области прошли его детские годы. С детства Аксаков любил рыбную ловлю, охоту, собирание ягод.

Дальние прогулки в лес или в степь заложили в нем глубокие, мощные пласты впечатлений, которые позднее, спустя десятилетия, стали неиссякаемыми источниками художественного творчества. Маленький Аксаков любил слушать рассказы крепостной няни Пелагеи, один из которых впоследствии обработал в известную сказку «Аленький цветочек». В 1801 году мальчика привезли в Казань, где определили в местную гимназию. Там с перерывами из-за болезни, он учился до 1804 года, после чего в возрасте 14 лет был переведен в, только что открывшийся Казанский университет. В университете Аксаков успешно выступал в любительском театре и издавал рукописный «Журнал наших знаний». Не окончив университет, переехал в Петербург, чтобы начать работать чиновником в комиссии по составлению законов.

Как тонкий и большой художник Аксаков заявил о себе в 1839 году, когда ему было сорок три года, очерком «Буран», ставшим хрестоматийным произведением, образцом пейзажной живописи. Это произведение было написано под влиянием Гоголя. Аксаков умел изображать природу и человека слитно в неразлучном единстве.

Английский писатель Вильям Хадсон в автобиографической книге «Далекое и прошлое», считающейся в Англии классическим произведением о детстве, говоря о сложности художественного изображения жизни детей, назвал «Детские годы Багрова-внука» самым крупным достижением автобиографического жанра во всей мировой литературе. Есть еще один жанр у Аксакова–охотничьи рассказы и очерки, где С. Т. Аксаков также является непревзойденным.

Вскоре он перестал " выдумывать", перестал взвинчивать себя на " высокий штиль", садясь за письменный стол, а это все, что требовалось. Он начал рассказывать публике то, что действительно знал, любил и помнил. Он знал природу средней полосы России, любил ее и до мелочности помнил все ее впечатления, знал, любил и помнил предания собственного семейства и, доверившись своей любви, создал свои знаменитые " Записки об уженьи рыбы", " Записки ружейного охотника", и, наконец, свою " Семейную хронику" - этот лучший из известных мне исторических документов стародворянской жизни.

Охотничьи записки Сергея Тимофеевича имели громкий успех. Имя автора, до тех пор известное лишь его литературным приятелям, прогремело по всей читающей России. Его изложение было признано образцом прекрасного " стиля", его описания природы - дышащими поэзией, его характеристика " птиц и зверей" - мастерскими портретами. " В ваших птицах больше жизни, чем в моих людях", - говорил ему Гоголь. И, правда, под пером Аксакова эти птицы жили своей несложной красивой жизнью...

Но " Записки об уженьи рыбы" и " Ружейного охотника" были лишь пробами талантливого пера. Весь обломовский гений Аксакова проявился лишь в его знаменитой " Семейной хронике". Такой преданности семейным преданиям, такой любви к родному углу, такой памяти о своей родне - вы не найдете ни в какой другой русской книге. Раскрывши первую страницу, вы уже видите, чем вспоено, вскормлено, на чем выросло сердце Сергея Тимофеевича Аксакова, что дало ему устои на всю жизнь, что образовало его взгляд, его темперамент. Любовь к прошлому, к своему родному - проникает каждую строку и неотразимо действует на читателя. " Наряду с пейзажем и общим колоритом свежести и непосредственности, - говорит С.А. Венгеров, - остается неизменным в " Семейной хронике" и другой элемент, сообщающий такую высокую художественную ценность звероловным книжкам Сергея Тимофеевича, - его уменье давать яркие и выпуклые характеристики. И так в тех же звероловных книжках это умение тоже имеет своим источником удивительную беллетрическую память Сергея Тимофеевича, пронесшую через многие десятилетия сотни и тысячи характерных подробностей. Само собою, разумеется, что человек, проявивший поразительную наблюдательность относительно нравов птиц, рыб и зверей, тем в большей степени должен был проявить ее, когда дело коснулось близких ему людей и обстановки, среди которой он провел наиболее впечатлительные годы жизни. И действительно, число сохранившихся в памяти Сергея Тимофеевича подробностей о помещичьей жизни было так велико, что в " Детских годах Багрова-внука" оно ему даже сослужило весьма дурную службу, загромоздив рассказ чрезмерным множеством мелочей. Но в " Семейной хронике" именно это поразительное богатство деталей придало всему произведению удивительную сочность и жизненность. Кто знаком с " Семейной хроникой" даже только по вошедшему во все хрестоматии " Доброму дню Степана Михайловича", согласится, конечно, что едва ли во всей русской литературе есть другая, более полная физиологическая картина помещичьей жизни доброго старого времени, с ее удивительной смесью симпатичнейшего добродушия и дикого, подчас даже зверского самодурства. И как во всех истинных шедеврах литературы яркость и полнота картин и характеристик " Семейной хроники" отнюдь не связана с болтливостью. Много ли занимают места портреты добродетельного деспота Степана Михайловича, бесцельно рвущейся куда-то Софьи Николаевны, ее кроткого и симпатичного мужа, наконец, характерной черты Куролесовых? Каких-нибудь 1, 1 с 1/2 листа. Да и вся-то " Семейная хроника" со всей галереей действующих лиц ее, со всеми ее разнообразными событиями, растянувшимися на пространстве многих лет, занимает меньше 15 листов разгонистой печати. А между тем, как все это резко запечатлевается в воображении читателя, как живо вырисовывается во весь свой рост. Такова сила истинно художественных приемов". Несомненно, что горячая родственная любовь продиктовала Аксакову его книгу. А между тем, может ли быть что-нибудь отвратительнее нравов, выведенных в ней? Добролюбов, человек другого класса, другого времени, не нашел в " Хронике" ничего, кроме правдивой картины невыразимой мерзости: " Неразвитость нравственных чувств, - пишет он, - извращение естественных понятий, грубость, ложь, невежество, отвращение от труда, своеволие, ничем не сдержанное, - представляются нам на каждом шагу в этом прошедшем (изображенном в " Хронике"), теперь уже странном, непонятном для нас и, скажем с радостью, невозвратном... Да, все эти поколения, прожившие свою жизнь даром, на счет других, - все они должны были бы почувствовать стыд, горький стыд при виде самоотверженного труда своих крестьян. Они должны бы были вдохновиться примером этих людей и взяться за дело с полным сознанием, что жизнь тунеядца презренна и что только труд дает право на наслаждение жизнью. Они не совестились присвоить себе это наслаждение, отнимая его у других. Горькое, тяжелое чувство сдавливает грудь при воспоминании о давно минувших несправедливостях и насилиях..."

" Горького, тяжелого чувства" не было и не могло быть у С. Аксакова; напротив, его отношение к описываемому чисто родственное. Пороли - по-родственному, собирали оброк - по-родственному, продавали людей - и это по-родственному. Патриархальность нравов - и все тут. С этой точки зрения Хомяков был прав, утверждая, что С. Т. Аксаков " первый из наших литераторов взглянул на русскую жизнь положительно, а не отрицательно". В сущности говоря, то настроение, которое создало " Семейную хронику", было распространено впоследствии Константином Аксаковым на всю старорусскую, допетровскую жизнь.

" Семейная хроника" может представиться положительным произведением, но только для человека известного класса, известного слоя общества, видящего идеал государственного и общественного устройства в патриархальности. Таким и был С.Аксаков.

Более глубокое значение имеет, и могла бы иметь еще большее, если бы была закончена " История моего знакомства с Гоголем", показавшая, что мелочный характер литературных и театральных воспоминаний Аксакова никоим образом не означает старческого падения его дарования. Эти последние сочинения писаны в промежутках тяжкой болезни, от которой он скончался 30 апреля 1859 года в Москве.

О нем справедливо было сказано, что он рос всю жизнь, рос вместе со своим временем, и что его литературная биография есть как бы воплощение истории русской литературы за время его деятельности. Он не был самостоятелен и не мог создать форм, подходящих к его простой натуре, его бесконечной правдивости; консерватор не по убеждениям, не по идеям, но по ощущениям, по всему складу своего существа…

Русская литература чтит в нем лучшего из своих мемуаристов, незаменимого культурного бытописателя-историка, превосходного пейзажиста и наблюдателя жизни природы, наконец, классика языка. Интерес к его сочинениям не убит хрестоматиями, давно расхватавшими отрывки охотничьих и семейных воспоминаний Аксакова, как образцы неподражаемой ясности мысли и выражения.

Читая произведения С. Т. Аксакова, мы с полным правом можем сказать о них словами В. Г. Белинского, и к Крылову: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!». Аксаков всегда стремился к простоте языка, но вместе с тем он свободно владел всеми богатствами русской речи, включая в текст своих произведений слова, неумно употребляемые. Известный литературовед С. А.

Венгеров правильно заметил, что если когда-нибудь изучат словарь Аксакова, то он окажется одним из самых точных, обильных разнообразными оттенками. С.Т. Аксаков вошел в историю литературы как писатель-реалист, как большой знаток и ценитель сокровищ русского языка.

Для писателей 19 в. сказка является не только не освоенным жанром, но и приметой семейного быта, а для некоторых – средством воспитания детей. «Черная курица…» А. Погорельского, посвященная племяннику Алеше Толстому, чьим воспитанием занимался автор, - одно из таких произведений. А. Погорельский, связанный внутренне с литературой немецкого романтизма, создает в своей сказке «Черная курица» таинственный мир чудесного, который так легко разрушается холодным взрослым взглядом.

Алексей Алексеевич Перовский (псевдоним - Антоний Погорельский) (1787-1836) - писатель-романтик, по происхождению внебрачный сын богатого екатерининского вельможи, графа Алексея Кирилловича Разумовского и Марии Михаиловны Соболевской (впоследствии по мужу - Денисьевой). Основательное и разностороннее образование, полученное Погорельским в доме отца, было завершено в Московском университете, куда юноша поступил в 1805 г. и закончил его в 1807 г. со степенью доктора философских и словесных наук. К этому времени относится увлечение Погорельского и естественными науками, в частности ботаникой, результатом чего явились три публичные лекции, изданные в 1808 г. отдельной книгой (" Как различать животных от растений", " О цели и пользе Линеевой системы растений" и " О растениях, которые бы полезно было размножать в России"). Лекции эти можно считать своеобразным подступом к серьезным литературным трудам, настолько явственно проступает в них ориентация на повествовательные приемы Н. М. Карамзина, горячим поклонником которого был молодой автор. В них же заключено зерно увлечений А. Погорельского и сельским хозяйством, чему в немалой степени способствовало его участие в управлении огромными имениями отца. Во владениях А. К. Разумовского, а после смерти последнего в унаследованном от него имении Погорельцы Черниговской губернии (от названия этого имения образован псевдоним писателя) прошла большая часть жизни А. Погорельского.

Литературные его наклонности проявились уже с детства. В домашнем архиве Н. В. Репинна (по указанию биографа А. Погорельского В. Горденю) хранилась тетрадка с детским сочинением Алексея, поднесенным отцу в день его именин. Но в полной мере талант писателя раскрылся значительно позднее, уже в 20-е годы, по мере его вхождения в круги московских и петербургских литераторов. Знакомство с Н. М. Карамзиным-прозаиком, личное общение с писателем определили направление художественных ориентаций А. Погорельского и характер его литературных общений. На первое место среди них следует поставить дружбу с Вяземским, начавшуюся в 1807 г. Несколько позднее (видимо, в 1810 г.) Погорельский познакомился и с В. А. Жуковским, сблизившим его с А. И. Тургеневым и А. Ф. Воейковым. Эти новые знакомства, а также свойственная Погорельскому наклонность к шутке и мистификации, казалось бы, обеспечивали ему далеко не последнее место в Арзамасе, однако арзамасцем Погорельский не стал, ибо видел главный смысл своей жизни не в литературе, а в активной государственной деятельности на благо отечества. Усилия и таланты молодого Погорельского оказались в первую очередь направленными на чиновничью службу, а обширные связи и возрастающий вес его отца в правительственных кругах открывали ему широкие возможности для быстрого служебного продвижения. Уже в январе 1808 г. мы находим его в Петербурге, где он в чине коллежского регистратора поступает в 6-й департамент Сената. Прикомандированный к П. А. Обрезкову, он участвует в служебной полугодовой поездке по центральным губерниям России с целью их ревизии, близко наблюдает жизнь отдаленных провинций, знакомится с укладом Казанской и Пермской губерний.

Вернувшись в Москву в 1810 г., Погорельский в течение двух лет служит экзекутором в одном из отделений 6-го департамента и приобщается к московской культурной жизни. Он становится членом ряда научных и литературных обществ (" Общества любителей природы", " Общества истории и древностей российских", " Общества любителей российской словесности"). В чопорную и монотонно протекавшую деятельность последнего из них Погорельский пытается внести некоторое разнообразие, предложив председателю Общества А. А. Прокоповичу-Антонскому для публичных чтений свои шутливые стихи (" Абдул-визирь"). В начале 1812 г. Погорельский - снова в Петербурге в качестве секретаря министра финансов, но пребывает в этой должности недолго. С началом событий Отечественной войны 1812 года он резко меняет свою жизнь. Увлеченный общим патриотическим порывом, юноша, вопреки воле отца, поступает на военную службу: в чине штаб-ротмистра он был зачислен в З-й Украинский казачий полк, в составе которого проделал труднейшую военную кампанию осени 1812 г., принимал участие в партизанских действиях и в главных сражениях 1813 г. (под Лейпцигом и при Кульме). Отличаясь храбростью и горячей патриотической настроенностью, Погорельский прошел типичный для передового русского офицерства боевой путь, освобождал свою родину и Европу от нашествия наполеоновских полчищ, разделял со своими товарищами тяготы воинской службы, сражался с врагами, бедствовал, побеждал. После взятия Лейпцига он был замечен Н. Г. Репниным (генерал-губернатором королевства Саксонского) и назначен к нему старшим адъютантом. В мае 1814 г. Погорельский был переведен в лейб-гвардии Уланский полк, стоявший в Дрездене. Здесь Погорельский находился около двух лет, в течение которых смог близко познакомиться с творчеством Э. Т. А. Гофмана, оказавшего на него очень значительное влияние. Одним из первых в России Погорельский в своих повестях использовал традиции замечательного немецкого романтика.

В 1816 г. Погорельский выходит в отставку и возвращается в Петербург с тем, чтобы продолжить свою гражданскую службу, на этот раз - чиновником особых поручений по департаменту духовных дел иностранных вероисповеданий. Здесь круг литературных знакомств будущего писателя значительно расширяется; он общается с Н. И. Гречем, арзамасцами, а также с А. С. Пушкиным, поселившимся после окончания Лицея в Петербурге. Именно в первые послевоенные годы Погорельский пробует свои силы в поэзии (перевод одной из од Горация был напечатан в журнале Греча " Сын отечества" (1820, Ч. 65.), участвует в литературной полемике, защищая поэму " Руслан и Людмила" от нападок консервативно настроенной критики (в частности, А. Ф. Воейкова). Служба, отнимавшая у Погорельского много сил, позволяла ему все же отлучаться из Петербурга и подолгу жить в Погорельцах, с которыми связана работа писателя над повестью " Лафертовская маковница", явившейся первым в русской литературе опытом фантастического повествования романтического типа. Опубликованная в журнале А. Ф. Воейкова " Новости литературы" в 1825 г., она казалась настолько необычной, что вызвала специальное разъяснение редактора - так называемую " Развязку". в которой было дано рационалистическое объяснение фантастических мотивов и образов повести Погорельского. Ироническую полемику с Воейковым, не принимавшим новаторских черт романтической повести " Лафертовская маковница", Погорельский ввел в свой сборник " Двойник, или Мои вечера в Малороссии" (1828), в который вошла и " Лафертовская маковница": "...кто непременно желает знать развязку моей повести, - писал в " Двойнике" автор, - тот пускай прочитает " Литературные новости" 1825 r. Там найдет он развязку, сочиненную почтенным издателем " Инвалида", которую я для того не пересказал вам, что не хочу присваивать чужого добра". Сразу же после появления в печати " Лафертовской маковницы" с нею познакомился Пушкин, написавший брату из Михайловского 27 марта 1825 г. " Душа моя, что за прелесть бабушкин кот! Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Три(фоном) Фал(елеичем) Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину. Погорельский ведь Перовский, не правда ли? "

Так состоялся литературный дебют Перовского (Погорельского), и с этого момента это новое литературное имя получило известность и широкое признание. Еще больший успех выпал на долю " Двойника" Погорельского: о книге сочувственно отозвался " Прусский инвалид" (1828, ч. 83), отметивший, что " не многие повести так занимательны, так остроумны. Не многие рассказаны и связаны с таким искусством". " Северная пчела" писала: " Автор искусно воспользовался разными поверьями, темными слухами и суеверными рассказами о несбыточных происшествиях и передал их нам еще искуснее, умея возбуждать любопытство и поддерживать его до самой развязки". К 1829 г. относится детская фантастическая повесть " Черная курица", одобрительные отзывы о которой поместили некоторые журналы, например " Московский телеграф".

Начиная с 1830 г., писатель активно сотрудничает в " Литературной газете", где была опубликована первая часть наиболее значительного, итогового произведения Погорельского - романа " Монастырка", который затем был издан в двух частях в Петербурге и вызвал оживленную полемику в журналах. " Сей роман, - отмечалось в " Русском инвалиде", - есть необыкновенное, приятное явление в нашей словесности. Он богат занимательными происшествиями и ярко обрисованными характерами, а потому жив и любопытен". Рецензент " Московского телеграфа" увидел в " Монастырке" лишь " приятное описание семейных картин", " рассказ доброго приятеля о добрых людях, которым встречались иногда неприятности". " Настоящим и первым у нас романом нравов" названа была " Монастырка" в " Литературной газете", активно поддержавшей Погорельского (1830).

С 1826 г. Погорельский снова и подолгу живет в Петербурге, занимая ряд видных должностей и состоя в Комиссии по устройству учебных заведений. Летние месяцы он по-прежнему проводит в Погорельцах. Весной 1827 г. писатель отправляется в заграничную поездку, которая продолжалась около года. Служебная деятельность Погорельского, протекавшая весьма успешно, в условиях все нараставшей общественной реакции не приносила удовлетворения и завершилась отставкой в 1830 г. Последние годы своей жизни писатель проводит в Погорельцах, наезжая, однако, и в Москву. Все свое время он посвящает литературному труду, а также воспитанию своего племянника (сына родной сестры писателя, графини А. А. Толстой), будущего известного поэта, прозаика и драматурга А. К. Толстого.

Незадолго до смерти Погорельского в его московской квартире побывал Пушкин, с живостью описавший в письме к жене эту встречу: " Был я у Перовского, который показывал мне недоконченные картины Брюлова. Брюлов, бывший у него в плену, от него убежал и с ним поссорился. Перовский мне показывал Взятие Рима Гензериком (которое стоит Последн(его) дня Помп(еи)), приговаривая: " заметь как прекрасно подлец этот нарисовал этого всадника, мошенник такой" ". В юмористической сценке, нарисованной Пушкиным, тонко подмечен юмор Погорельского, которым окрашены многие его произведения. Самобытность его писательской манеры была по достоинству оценена писателями пушкинского круга, способствовавшими успеху его произведений у современников.

21 июля 1836 г. в Варшаве, по дороге в Ниццу, куда он направлялся для лечения туберкулеза, Погорельский скончался.

Писатель ХХ в. А.Н. Толстой, варьируя в «Приключениях Буратино» сюжет «Приключений Пиноккио» К. Коллоди, подчеркивает условность литературного пространства, оживляя кукол и вводя их в «реальный» мир.

Дети умеют ставить вопросы, а отвечать приходится нам. Так, ребенок, уже хорошо знавший " Приключения Пиноккио" К. Коллоди, впервые прослушав " Золотой ключик" А.Н. Толстого, недоуменно спросил: " Почему хвалят Буратино: он ведь сидел на сосне, а сражался-то Артемон? И почему он не стал живым мальчиком - потому что остался в Стране Дураков? "

Да нет, никто его не хвалит, он сам хвастун. И живым мальчиком он не стал потому... А почему, в самом деле? Что-то с Буратино было не так. И мы стали читать сказку уже " по-взрослому" - внимательно и не спеша.

И чем дальше читали, тем больше возникало вопросов по поводу смысловых несоответствий и нарочитых стилистических погрешностей. В то же время это не вызывало ощущения авторской небрежности, напротив, во всем - своеобразная внутренняя логика...

Откуда золотой ключик взялся у Карабаса Барабаса до того, как он его потерял? Что скрывается за постоянными насмешками над Пьеро? Почему словосочетание " итальянская сосна" встречается лишь в одной главе, но зато уж повторяется пять раз; а " Тарабарский король" - четырежды на полутора страницах? Что это за такое " хождение по мукам" Буратино с лисой и котом, у которых солнце было то слева, то справа, которые проходили мимо виноградников, а потом опять мимо виноградников? Откуда они вышли и куда пришли при таком странном маршруте? Покинули страну, где продаются леденцы на палочках, а попали опять же в страну, в которой характерной приметой являются те же леденцы... Какая из них - " Страна Дураков"? И в конце концов: почему многие годы " Страной Дураков" назывался СССР? Это что - искусство так сильно воздействует на психику или наоборот - действительность вызывает появление таких произведений?..

Первое, что бросается в глаза при внимательном чтении " Золотого ключика", - явная предвзятость, а точнее - какая-то личная заинтересованность рассказчика в восхвалении Буратино. Рассказчик и сам бравирует грубоватой лексикой, а откровенно вульгарного недоучку Буратино преподносит в ореоле эдакого народного героя. Иногда он явно чего-то недоговаривает, пытается что-то утаить от читателя, в других местах простовато проговаривается. Создается впечатление, что тот, от имени кого ведется рассказ, очень заинтересован в том, чтобы мы поверили чему-то такому, чего не было в действительности. Почему? Уж не является ли он сам персонажем своего собственного рассказа?

Разумеется, рассказчика в художественном произведении ни в коем случае нельзя отождествлять с автором этого произведения. Тем более в данном случае явно просматривается, что рассказчик наделен Толстым собственной, причем весьма специфической психологией; следовательно, он - персонаж, один из героев сказки. Этот персонаж - особый; такой тип плутоватого рассказчика использовали и Пушкин, и Гоголь, и Булгаков. Пушкин и Гоголь называли такого рассказчика " ябедником" и вводили в свои сатирические произведения персонажей подобного типа с целью " втереть глаза" читателю. Так что есть " Золотой ключик" - просто сказка или же - сатирическое произведение со скрытым подтекстом?

Следует отметить, что попытка выявить скрытый авторский замысел в " Золотом ключике" уже была предпринята талантливым киевским публицистом М.С.Петровским. В частности, он совершенно справедливо заключил, что в качестве прототипа образа Пьеро послужила фигура поэта А.Блока. Но такой вывод, сделанный без определения внутренней структуры произведения, ставит больше вопросов, чем дает ответов. В " сказке" Пьеро является объектом осмеяния, однако если учесть, что эта " сказка" создавалась Толстым в 1935 году сразу же после инфаркта, когда автор не был уверен, выживет ли, то ее истинное содержание должно рассматриваться как его духовное завещание. И мог ли Толстой в такой ситуации высмеивать Блока, который умер почти за пятнадцать лет до этого? Чтобы принять подобную точку зрения, нужно очень не верить в порядочность людей - а в исследовательской практике это чревато подводными камнями, даже если мы и продолжаем причислять кого-то к " официальным рупорам" социалистической системы.

Однако вернемся к рассказчику " детской сказки" (кстати, в рукописи ее жанр был определен как " новый роман для детей и для взрослых"), кто он?

Бросается в глаза та несколько наигранная фамильярность по отношению к читателю, с которой ведется повествование: " Но длинный нос Буратино проткнул насквозь котелок, потому что, как мы знаем, и очаг, и огонь, и дым, и котелок были нарисованы бедным Карло на куске старого холста". Однако ведь читатель как раз и не знал, что все это было нарисовано бедным Карло. Или вот снова: " Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера и чернильницы" - хотя мы впервые слышим (читаем) об этом.

Характерно также, что поэта-лирика Пьеро (Блока?) в сказке высмеивает не только Буратино, но и рассказчик. Например: " Пьеро при виде Мальвины начал бормотать слова - столь бессвязные и глупые, что мы их здесь не приводим".

Встречаются в рассказе повествователя и факты откровенного сопереживания описываемым событиям. А может, он и сам активный участник этих событий, если привносит в них собственный эмоциональный момент? Кроме того, этот участник не обладает достаточным уровнем грамотности, хотя и ведет повествование... Отсюда становится понятным наличие в произведении вульгарных приемов рассказа и многочисленных логических нестыковок на уровне сюжета, которые А. Толстой как профессионал высокого класса допустить не мог. Здесь, видимо, стоит вспомнить, что персонаж-рассказчик - художественное средство писателя, которому тот " поручает" вести рассказ, поэтому уровень его интеллекта и грамотности накладывает свой отпечаток буквально на все повествование.

Естественно, что, получив от автора широкие полномочия, хитроватый персонаж начинает злоупотреблять " доверием" и лгать, где ему выгодно. Таким образом ему удается создать сюжет, который мы, читатели, ошибочно воспринимаем как содержание всего произведения (к счастью, и цензура тоже). И только поняв роль этого персонажа и его позицию, мы начинаем сознавать, что нас (и цензуру тоже!) мистифицируют и что описываемые события следует воспринимать в ином ракурсе.

Итак, кто же конкретно является " автором" повествования? Собственно, при всей своей хитроватости он еще и достаточно простоват; вспомним, например, как он проговорился, выдав Пьеро характеристику, полностью совпадающую с позицией, которую не раз демонстрирует Буратино. Не получается ли, что " автор" повествования " сказки" - сам Буратино? Тот, который " никогда даже не видел пера и чернильницы" и все " университеты" которого свелись к общению с более чем сомнительными бродягами? Да еще, правда, с самой красивой куклой театра Карабаса... И вот теперь он во главе театра, в котором ставит пьесу о самом себе, он ведь об этом прямо объявил в конце " сказки": " В этом театре мы поставим комедию... " Золотой ключик"... В комедии я буду играть самого себя..."; и вот Буратино " сбежал по лесенке, чтобы играть первую сцену комедии, в которой изображалось, как бедный папа Карло выстругивает из полена деревянного человечка...". Конец " сказки" возвращает нас к ее началу - комедия продолжается - и мы можем ее смотреть (то бишь читать) вновь и вновь, и теперь доверительные слова рассказчика " как нам уже известно" будут выглядеть вполне логично. То, что мы читаем и считаем сказкой, на самом деле оказывается не чем иным, как сценарием лживого спектакля; сценарием, который выстроил попавший из грязи в князи Буратино и который он сам же и разыгрывает перед нами со сцены - простите, со страниц своей " сказки"...

Но концовка - не единственное место, где Толстой указывает на " авторство" Буратино. В полном соответствии с законами жанра - сатирической мениппеи - он щедро разместил по всему тексту прямые свидетельства этого. В первую очередь это относится к бросающемуся в глаза совпадению стилистических особенностей речи. Взять, например, такое характерное для Буратино использование уменьшительных форм прилагательных: " Я буду умненький-благоразумненький...", " Ведь я - голенький, деревянненький...". Чтобы подчеркнуть эту же черту стиля речи рассказчика и привлечь внимание читателя к подобному совпадению, Толстой выпячивает эти " -еньки" в прилагательных, демонстративно противопоставляя им " сниженную" форму стоящих рядом определяемых существительных: " Из фонтана била тоненькая струя воды" - естественно же, если " тоненькая", то уж никак не " струя", а " струйка" - ведь " детская" же " сказка" все-таки, а Толстой ведь не начинающий литератор... Для решения поставленной задачи он выпускает целый залп таких несуразных сочетаний: " зевая хорошеньким ртом", " широко открыла заспанные хорошенькие глаза", " всплеснула хорошенькими руками" - ведь действительно, если " хорошенькие", причем так густо поданные, то читатель, естественно, ждет стилистического согласования в виде " глазки", " ротик", " ручки", тем более что речь-то идет о кукле, здесь уж сам Бог велел согласовать эти формы.

К стилистическим совпадениям следует отнести и такой факт. В начале повествования речь Буратино тяготеет к шипящим: " Поччччему? ", "...Ужжж-жжжжасно хочется...", " С ччччудными картинками". И когда подобное появляется и в речи рассказчика (" Ж-жик мимо носа"), то это тоже работает на сближение этих двух, пока еще самостоятельных образов.

А теперь попробуем определить психологические характеристики повествователя и сквозь их призму оценить описываемые им события объективно, а не так, как он пытается нам их преподнести. В первую очередь, бросается в глаза самовосхваление Буратино. Во время " страшного боя на опушке леса" он отсиживался на сосне, а сражалось, в основном, лесное братство; победа в бою - дело Артемоновых лап и зубов, это он " вышел из боя победителем". Но вот у озера появляется Буратино, за ним еле плетется истекающий кровью Артемон, навьюченный двумя тюками, а наш " герой" ничтоже сумняшеся заявляет: " Тоже - захотели со мной драться!.. Что мне кот, что мне лиса, что мне полицейские собаки, что мне сам Карабас Барабас - тьфу! Девчонка, полезай на собаку, мальчишка, держись за хвост..." Оказывается, что, кроме такого бессовестного присвоения чужих заслуг, он ведь еще и бессердечный, этот наш деревянный Буратино.

Захлебываясь в рассказе от восхищения самим собой, он даже не замечает, что ставит себя в комичное положение (например, во время бегства): " Никакой паники! Бежим! " - командует Буратино, " мужественно шагающий впереди собаки..." Да, здесь уже не бой, уже не нужно отсиживаться на " итальянской сосне", и теперь можно совершенно " мужественно зашагать по кочкам", как он сам описывает свой очередной подвиг. А вот какие формы принимает это " мужество" при появлении опасности: " Артемон, скидывай тюки, снимай часы - будешь драться! " Нет, не так уж он и бессердечен - вон ведь как о часах позаботился: того и гляди этот Артемон ненароком разобьет их во время боя... " Мальвина... услышала это мужественное распоряжение" - читаем дальше. А пишет ведь в третьем лице, о Мальвине, но и здесь не упускает случая внушить мысль, что та тоже считает его мужественным. Впрочем, с Мальвины станется - кукла ведь тоже... Причем, как подметил М.С.Петровский, само имя ее является " профессиональным псевдонимом девицы легкого поведения".

" Будешь драться"... Действительно, мужественное распоряжение... Здесь ирония исходит не от " мужественного" рассказчика, а от Толстого, причем ирония эта переходит в явную сатиру, а сатира ведь всегда направлена против кого-то конкретного. Только вот против кого?... Кого мог Толстой описать таким образом, находясь в крайне тяжелом состоянии после инфаркта? Не шутка ведь, а момент истины - писатель не мог не воспринимать трезво свое состояние как, возможно, последний в жизни шанс выразить свое гражданское кредо...

Отличительной чертой характера Буратино является грубость, граничащая с хамством. Такие его выражения, как " Пьеро, катись к озеру...", " Вот дура девчонка...", " А кобель небось гоняет за птицами...", " Я здесь хозяин, убирайся отсюда...", а также самохарактеристики типа " Миндальные пирожные он запихивал в рот целиком и глотал не жуя. В вазу с вареньем залез прямо пальцами и с удовольствием их обсасывал" формируют образ эдакого хамоватого, но в общем-то безобидного " братишки". Хотя, конечно, то, что он "...схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку", свидетельствует далеко не в пользу его " безобидности", и здесь он, конечно, проговорился. А насколько соответствует действительности такая черта в его характере, как бескорыстие, которую он с удовольствием подчеркивает? Определенную ясность в этот вопрос вносят обстоятельства, связанные с золотым ключиком. Тортила сообщает, что " его обронил на дно пруда человек с бородой такой длины, что он ее засовывал в карман" и что этот человек " много рассказывал про этот ключик, но я все забыла". Итак, золотой ключик был потерян Карабасом и он " много рассказывал" об этом. Скрыть содержание этого рассказа выгодно лишь одному персонажу - Буратино, поскольку он завладел ключиком и ведет себя как законный его хозяин. Причем, несмотря на " бескорыстие" героя, право пользования этим волшебным ключиком фактически им узурпировано: ведь он подчинил себе театр, который стал работать по его собственному сценарию. И это обстоятельство подчеркивается внешне неприметной, но весьма характерной деталью: создатель Буратино - папа Карло, который по всем признакам и добрее, и грамотнее его и который ради светлого будущего Буратино не задумываясь расстался со своим единственным сокровищем - курткой, получил в этом театре весьма незавидную роль уличного шарманщика. То есть человек, доброта и заслуги которого действительно не вызывают никакого сомнения (достаточно вспомнить, что в самый решающий момент именно его вмешательство спасло Буратино и компанию), ничего из этого не приобрел - разве что починил свою сломанную шарманку и получил почетное право играть на ней, но уже не как свободный шарманщик, которым он был до этого, а в рамках сценария, созданного Буратино. Под его дуду, если уж быть откровенными до конца...

В самом ли деле Тортила все забыла или Буратино приписал ей в своем рассказе забывчивость - не существенно: в любом случае ему было выгодно опустить историю золотого ключика.

То есть история, которую фактически нам рассказывает Буратино, это вовсе не история золотого ключика. Он - лишь повод для самовосхваления, для искаженной трактовки собственной биографии. Буратино ведь по сермяжной простоте своей прямо и признается в конце " сказки", что собирается поставить спектакль о себе, играть себя и " прославиться на весь свет".

Буратино-рассказчик наделен теми же чертами характера, что и Буратино-" герой". Он может оговариваться, что-то утаивать, трактовать события в выгодном для себя свете. " Как бы мне ее назвать (куклу - авт.)? - раздумывал Карло. - Назову-ка я ее Буратино. Это имя принесет мне счастье". Странно - если считается, что имя может влиять на судьбу того, кто его носит, тогда почему вдруг появилось это нелогичное " принесет мне счастье"? Пожалуй, здесь оговорился не Карло, а рассказчик Буратино, которому психологически трудно отделить свою " нынешнюю" позицию от создаваемого им же собственного образа.

Ведя повествование, Буратино всякий раз демонстративно " сгущает тучи" над головой главного противника - Карабаса Барабаса; но вот над ним самим почему-то всегда безоблачное небо - либо светит солнце, либо ярко блещут звезды и сияет луна. Учитывая, что все события происходят в " географически близких" местах, странно узнать, что блещут звезды, когда в двух шагах отсюда льет дождь. Вот и в последней главе " сказки" происходит такая же несуразица: когда Карабас Барабас сидел под дырявой крышей своего театра и " на улице лил дождь", " напротив его театра перед большой новой полотняной палаткой стояла толпа, не обращая внимание на сырой ветер с моря".

Не жалея черных тонов для характеристики своих противников, над " своей командой" Буратино лишь иронизирует и подшучивает. Например, рассказывая о Мальвине, он только передразнивает ее педантизм и " девчоночью" пугливость. Однако несмотря на такое неожиданно джентльменское отношение к кукле с характерным для представительниц древнейшей профессии именем, ее истинное лицо и образ жизни все же просматриваются даже из такого не совсем правдивого рассказа. Она сбежала из театра Карабаса Барабаса якобы потому, что была " не в силах выносить грубых выходок хозяина". Как же она жила в уединенном домике в лесу? Оказывается, что " звери снабжали ее всем необходимым для жизни": " крот приносил питательные коренья ", " мыши сахар и кусочки колбасы", " ястреб - жареную дичь" (интересно, как он ее жарил?..), " сороки воровали для нее на базаре шоколадные конфеты в серебристых бумажках". Если к этому добавить, что Артемон даже стирает ее белье, то остается непонятным: то ли ее не смущает обстоятельство, что она ведет такой паразитический образ жизни, злоупотребляя добрым отношением к себе со стороны окружающих, то ли она все-таки чем-то зарабатывает себе на жизнь. И если вспомнить, что на крики о помощи она реагирует весьма раздраженно: " Ах, какая чушь!.. Я хочу спать, я не могу открыть глаза...", то трудно поверить, что у окружающих могло возникнуть желание бескорыстно ее обслуживать... И тем не менее, несмотря на довольно странную реакцию на призывы о помощи, а также на жестокое наказание, которому Мальвина подвергла Буратино, он явно " по-авторски" ретуширует ее далеко не светлый образ.

Итак, что нам стало известно о главном герое " сказки"? Простодушная и доверчивая, но в то же время грубая и хвастливая деревянная кукла рассказывает нам о том, как она пошла учиться, да не выучилась; получив деньги, связалась с мошенниками, подверглась нападению разбойников; была наказана Мальвиной, но сбежала из чулана в Страну Дураков; там получила золотой ключик, который до этого потерял Карабас Барабас; во время боя просидела на дереве, приписав впоследствии себе чужие заслуги; своих друзей спасла случайно - хотела прыгнуть в пруд " под защиту тетки Тортилы", но ее ветром отшвырнуло в тележку губернатора Лиса, и противники просто испугались от неожиданности; когда оказалась в безвыходном положении, появился Карло, в