Література 3 страница

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Експресіонізм недовго залишався провідним напрямом в літературі Безсилля художника-експресіоніста виявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняв як політичну катастрофу або навіть як крах всіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід в радикальному пацифізмі, інші в гарячій підтримці і участі в революції. Ідеї експресіоністів і методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові і актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: " Експресіонізм вмирає".

3. Експресіонізм в післявоєнній німецькій літературі

Своєрідну пору пожвавлення експресіонізм переживає після закінчення II світової війни, набуваючи антифашистського, антивійськового забарвлення. Дію експресіонізму випробовують в перші післявоєнні роки швейцарські драматурги М. Фріш, Фр. Дюрренматт. Деякі прийоми експресіоністів повторюються в творчості П. Вейса. У німецькій прозі такі тенденції можна прослідкувати на прикладі творчості В. Борхерта і В. Кеппена.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своєму творчому шляху пройшов від захоплення гармонійною, відповідною лірикою Гельдерліна і Рільке до власного стилю, основні положення якого були викладені в його есе " Це наш маніфест" (" Das ist unser Manifest"). Ці положення настільки відповідають духу експресіонізму, що їх можна було б назвати естетичним кредо експресіоністів: " Ми сини дисонансу. Нам не потрібні поети з хорошою граматикою: на хорошу граматику терпіння немає. Нам потрібні поети, щоб писали жарко і хрипко, навзрид". Ту ж тему Борхерт варіює в розповіді " В травні, в травні кричала зозуля": " Хто з нас, хто знає риму до передсмертного хрипу простріляної легені, риму до крику казнимого? Адже для грандіозного завивання цього світу і для пекельної машини його тиші немає у нас навіть приблизних вокабул."

Найбільш відома драма Борхерта " На вулиці перед дверима" (" Drauben vor der Tur") присвячена трагедії самотньої людини, що повернулася з війни і притулку, що не знайшов. Ця тема, болісна і актуальна, увібрала в себе долі мільйонів німців. Герой п'єси, поранений солдат Бекмен, повернувшись з війни додому, і що не виявив удома, намагався - правда, безуспішно - призвати до відповіді тих своїх колишніх командирів, хто зрадив його і тепер намагався піти від відповідальності. Але нікому з цих самовдоволених практичних людей, зайнятих пристроєм нового життя, немає ніякої справи до Бекмана. Не знайшовши виходу, він кінчає життя самогубством.

Щоб виразити дисонанс, " розірвана" часу Борхерт використовує в своїй п'єсі перш за все гротеск, утрируючи, суміщаючи противоречащие один одному елементи, спростовувавши звичні уявлення про образ. Гротесковою фігурою є сам головний герой - в рваній шинелі, дірявих чоботях і безглуздих протигазових окулярах. У тих, що оточують він викликає відчуття подиву і роздратування. Сам Бекман сприймається як " привид", а його скарги - як нерозумні і недоречні жарти. Він втілює минулу війну, про яку ніхто не хоче згадувати. Всі зайнято створенням власної ілюзії благополуччя. Бекман же грає роль блазня: " Хай живе цирк! Величезний цирк! ". Він ближче до істини, чим " розумне", брехливо-мирне життя післявоєнного часу.

Але п'єса не показує справжні дії і конфлікти. Вона зображає не правду навколишнього світу, а правду суб'єктивної свідомості. Лише Бекман - дійова особа п'єси. Переважає його монологічне мовлення: він не знаходить для себе рівного співбесідника. Важливе місце займає друге " я" Бекмана - Інший. Він прагне представити мир у веселковому світлі, переконати жити як інші. Але Бекман не може уподібнитися їм, бо вони - " вбивці". Відчуженість від " інших" настільки велика, що позбавляє обидві сторони можливості взаєморозуміння. Словесний вираз контактів героя з його антагоністами, по суті не носить характеру справжніх діалогів. Їх роздільні монологи схрещуються вже " за межами п'єси - в голові глядача" (прийом експресіоніста " Vorbeireden"). Впродовж всієї п'єси Борхерт свідомо звертається до глядача. Безпосередньою апеляцією до залу для глядачів, монологом з відкритими питаннями твір і закінчується.

Дія відбувається як би в полусне-пів'яві, в нерівному химерному світлі, при якому часом невиразна грань між примарним і реальним: у п'єсі діє персоніфікована річка Ельба, Бог виступає в образі безпорадного і слізного старого, " в якого ніхто більше не вірить; з'являється Смерть в особі похоронних справ майстра. Бекману, що подивився на світ без своїх окулярів, є образ одноногого велетня, він символізує подвійне відчуття провини Бекмена: герой відчуває себе відповідальним за смерть солдатів на війні і бачить в собі руйнівника сімейних уз, прагнучого витіснити іншого, ще не забутого.

Це бачення дозволяє двояко розуміти назву п'єси. Залишений за дверима сам, Бекман може закрити двері перед іншим: " Щодня нас вбивають, і щодня ми здійснюємо вбивство." Невідступно переслідуюча героя свідомість особистої відповідальності і підвищене відчуття провини також нагадують про традиції експресіонізму.

В образі унтер-офіцера Бекмана, " одного з тих", відбилася особиста біографія і духовна драма Борхерта, а також всього покоління післявоєнних років. Межі узагальненості, загальнозначущої, властиві Бекману, характерні і для багатьох інших героїв прози Борхерта. Бекман - " один з сірої множини". Про себе він говорить в множині, від імені свого покоління, він звинувачує інше покоління - " батьків", в тому, що вони зрадили своїх синів, виховали їх для війни і послали на війну. Бекман втілює собою покоління людей, що настільки травмованих війною, настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що їх свідомість не в силах осягнути її. Звідси їх пасивність, їх бездіяльність. Звідси їх болісний внутрішній конфлікт, що терзає завжди, тяга до людської солідарності, прагнення допомогти побратимам і одночасне відчуття самоти і покинутости, принизлива свідомість свого безсилля.

Сухість і точність мови неоднозначна, і по суті справи, видає крайнє обурення автора. Пафос зовсім не служить для виразу захоплення чимось високим, навпаки, він " оспівує" все найнижче, негідне, похмуре.

В цілому ця п'єса розкриває, наскільки свідомість молодого покоління того часу була сконцентрована на своєму внутрішньому " я". З п'єси практично виключений історичний контекст, не показана історична картина часу. Те, що батько Бекмана був націонал-соціалістом і антисемітом, згадується лише у зв'язку з переживанням самоти і відірваності від світу головним героєм. Загальний протест проти покоління " батьків" не приводить до яких-небудь історичних роздумів і висновків, а вливається в традицію детального зображення конфлікту між новими устремліннями молодого покоління і готовності пристосовуватися старого (як і в експресіонізмі). Свідомість власної провини, сформована війною, перетвориться поступово в свідомість жертви, відчуття незрозумілості і знедоленої людини

Загальний дисонанс, напруженість, розлад в душі героя підкреслює і мову п'єси. З одного боку він точний і сухий:

" Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

З іншого боку він рясніє засобами риторики (повторення, образні вирази, алітерація):

" Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своєрідним маніфестом проти вже минулої війни і майбутньою небезпека якої, на думку багатьох існувала в 50-і роки, є роман Кеппена " Смерть в Римі" (Wolfgang Koppen " Der Tod in Rom"). Народившись на початку століття, він з самої юності випробовував на собі вплив суперечливого духу того часу і відповідно традицій експресіоністів в мистецтві. У 16 років Кеппен посилає свої вірші Курту Вольфу, видавцеві експресіоністів. Вірші були пройняті настроєм романтичного бунтарства і закликом до світлого, але на жаль, незримому ідеалу. На початку 30-х років Кеппен працює в Берліні в репертуарних відділах театрів, якийсь час співробітничає з Ервіном Піськатером. Можна припустити, що його робота як сценарист і пізніше наклала відбиток на стиль створених згодом романів. Не тільки впливом експресіоністів, але і зв'язком з кінематографом можна пояснити використання монтажу, зміни точки зору і дистанції до того, що зображається, синхронної передачі дій.

У довоєнних романах " Нещасна любов" (" Eine ungluckliche Liebe, 1934), " Стіна гойдається" (" Die Mauer schwankt", 1935) виступають характерні риси його творчості: емоційна напруженість, надмірна образність, упередженість до символіки, смутний відчай і самота героїв, чиї надії і мрії вступають в сильну суперечність з дійсністю, і звичайно ж гуманістичний сенс творів.

Багато критиків єдині в тому, що у всіх романах Кеппен підкреслює хиткість, ненадійність, з якими пов'язано існування людини: " Голуби в траві" (" Tauben im Gras", 1951), " Теплиця" (" Das Treibhaus", 1953). Пристрасний протест проти жорстокості, прагнення до гуманістичних ідеалів є такими, що визначають для всієї творчості письменника. " Кожен написаний мною рядок направлений проти війни, проти пригноблення, нелюдяності, вбивства. Мої книги - це мої маніфести" - говорить Кеппен. Повною мірою ці слова відносяться і до романа " Смерть в Римі".

Перше, що можна сказати про роман: це яскраво виражений протест. Автор протестує і заперечує. Характеристика основної ідеї неможлива без приставки " анти-": спрямованість романа антивійськова і антиклерикальна. Позитивний сенс вчинків героїв простежується дуже слабо: вони теж тільки проти чого-небудь. У зв'язку з цим можна відразу говорити і про другу особливість романа, що зближує його з експресіонізмом: суб'єктивізм, саморозкриття автора в героях.

Автор пристрасно, в єдиному пориві думки і відчуття протестує проти нелюдяності, безглуздя війни, проти тих, хто цю війни розв'язав, хто в ній брав участь, проти тих, хто старається її скоріше забути, зняти з себе всяку відповідальність подія, трохи краще влаштуватися і отримати вигідні посади в післявоєнній країні. Автор протестує проти Аустерліца, показаного в гротесковій формі: огидний, немічний старий в колясці, що п'є кип'ячене молоко і торгуючий зброєю, він протестує проти Пфафрата, що сприяв фашистським лиходійствам в роки війни, а зараз вибраним батьком міста всенародно, згідно строго демократичним принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Автор не може прийняти заспокоєність і прагнення до розміреного життя ради власного задоволення не тільки тих " чесних громадян", які поспішають скоріше забути про свої злочини, але тих нібито позитивних героїв, які були на війні жертвами. З іронією, іноді навіть з сарказмом описує він чету Кюренберг, порівнюючи їх з випестуваними тваринами, детально оповідаючи про те, як вони " благоговійно куштували їжу в найдорожчих ресторанах, насолоджувалися красою античних статуй: " Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злий сарказм відчуваємо ми в цих словах. Враження підсилюють короткі однотипні пропозиції, слова " genossen", що повторюються, за допомогою якого " Der Wein", " Das Essen", " Die Erinnerung" ставляться як би на один ступінь і підкреслюється, що для Кюренбергов це всього лише предмети споживання, джерело насолоди. Краса Венери або прекрасний обід - між ними немає різниці. Завершальна фраза, звучна як сухе, ділове зауваження уривається несподівано і порушує всю цю милостиву картину і примушує задуматися: чим же сон, що займає третину нашого життя відрізняється від справжнього активного життя. Для Ільзи, ймовірно, нічим. Вдень, відчувши прекрасне тіло Венери і насолодившись своїми думками, вона продовжує насолоджуватися уві сні, бачивши себе в образі грецької богині мести Евменіди. Вранці вона, можливо, продовжить серію " насолоди", з'ївши на сніданок екзотичне блюдо або подивившись в театрі античну трагедію.

Гостре неприйняття автором такого життя виражається ще і в тому, що він " вбиває" героїню в кінці романа.

Слід зазначити, що засоби, які використовує автор для виразу протесту: сарказм, короткі, як би рубані пропозиції, також як і яскраві " кричущі" метафори, що вкарбувалися в пам'ять образи можна назвати запозиченнями з експресіонізму. Ці вирази типу " Ein boses Handwerk", " Stinkende blutige Labor der Geschichte" ми могли б віднести до антивійськових розповідей Леонгарда Франка. Різкі фарби, нервова динамічність, мир хаотичний і як би весь просочений запахами війни - все це ми бачимо у Кеппена.

У пам'яті Адольфа завжди залишався чан з кров'ю убитих, " з теплою, нудотною кров'ю убитих", а Зігфрід на вечері у Кюренберга, дізнавшись, що його батько повинний в смерті батька Ільзи, не відчував смаку пищи. Він відчував на зубах попіл, сірий попіл війни.

Найбільша кількість таких метафор пов'язана з образом Юдеяна - гротесковим символом війни, зла, жорстокості.

Таким чином, в романі Кеппена ще одна межа експресіонізму - символізм. Символи - це самі герої: Юдеян, Єва, нордична Ерінія " mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Як видимий, вводячи образи-символи в свій роман, Кеппен як і експресіоністи порушує граматичні норми і додає їм в результаті напруженість, динамічність.

Крім символів-образів тих, що проходять через весь роман і виражають основну ідею твору, ми можемо знайти і не такі всеосяжні, але все таки що визначають стиль письменника, як близький до эскпрессионистскому, символи. Це і рука портьє в білій рукавичці - рука ката і гострі залізні лозини, за які, падаючи, вхопився Юдеян, схожі на списи і символізуючі владу, багатство, холодну відчуженість і прохолодний тунель, в який тягнуло Юдеяна немов у ворота підземного миру, і червону хустку в руці Кюренберга, яким він витирав лоб, немов селянин після важкої роботи. Символічна сцена обміну куртками між Адольфом і єврейським хлопчиком з концтабору і зустріч Адольфа з батьком в страшному похмурому підземеллі красивого храму Риму. Що численні гинуть з голоду, кровожерні кішки, яких в Римі видимо-невидимо, - символ людського роду, що опустився і нещасного. Це римляни часів занепаду.

Як бісові експресіонізму можна виділити і зосередженість автора на внутрішніх переживаннях героїв. Детальний опис кожного відтінку відчуття, емоції, спостереження будь-якого повороту думки і передача їх від першої особи. Ця особливість нерозривно пов'язана з суб'єктивністю, тобто експресіоністи показували таким чином своє відношення і їх думки і відчуття нерозривно пов'язані з думками і відчуттями героїв. Проте, від експресіоністів Кеппена в даному випадку відрізняє те, що він розкриває внутрішній світ не одного героя, з яким себе і ідентифікує, а відразу декілька, причому прямо протилежних. Тому можна говорити про більший ступінь абстракції від конкретної ситуації, про більшу об'єктивність і реалістичність зображення миру. В даному випадку такий прийом служить не демонстрацією сум'ятної свідомості автора, як це було у експресіоністів, а засобом художньої виразності.

Що ж до " сум'ятної свідомості", замкнутості на своїй внутрішній, неможливості знайти вихід, не дивлячись на відчайдушні спроби пробитися до світла те все це повністю відноситься до Зігфріда і Адольфу - чисто героям експресіоністів, з якими у самого автора є немало загального. У їх свідомості - не тільки жах перед війною і яскраво виражений протест. Музика Зігфріда - це заколот. Але заколот, направлений в нікуди. Його життя, як і музика, позбавлене гармонії. Він противоречит сам собі, кажучи Адольфу, що нічого не хоче осягати в житті і ні в що не вірить, а прагне тільки отримати задоволення, тоді як все життя його наповнена шуканнями.

Частково песимізм Зігфріда пояснюється подібним станом самого автора. Як би ми не говорили про об'єктивність автора, ідентифікація себе з героєм простежується здійснено очевидно.

Думка про Високий суд, керівником долями людей і в той же час безглуздому блукаючому в лабіринтах, подібно " безумице", що грає в піжмурки і вигукування " Дві тисячі років християнської просвіти, а кінчилося все Юдеяном! " належать нікому іншому як авторові. Тут ми чуємо сумнів і невіру в існування Вищого Закону, Бога. І тоді стає зрозумілим, що і слова " все це безглуздо, і моя музика теж позбавлена сенсу вона могла бути і не безглуздою, будь в мені хоч крапля віри" автор розділяє з своїм героєм. Але на цьому їх схожість закінчується. Тому що далі на питання " В що мені вірити? У себе? " Кеппен відповідає позитивно, тому що він письменник, твори якого читаються, мають успіх і примушують думати. (" Як людина я безсилий, але як письменник - ні" - сказав одного разу В. Кеппен).

Зігфрід же в себе не вірить і така велика частина його покоління. Таким чином, якщо порівнювати Кеппена і експресіоністів, то можна сказати, що Кеппен пішов по їх слідах, але просунувся декілька далі. І з різниці пройденої відстані він зумів показати об'єктивно їх душевний стан і образ думок. І тут має сенс говорити не тільки про тих письменників і поетів, що представляли літературний напрям або композиторах, що писали музику експресіоніста, але і про ціле покоління людей, що жили в епоху світових воєн. " Людина епохи експресіонізму" була подолана Кеппеном в самому собі. Він зумів вийти за рамки загального заперечення, зокрема заперечення ролі людини в історії і сенсу його життя. І в тому була його перемога. Але в цьому ж була і його трагедія.

Тому, що прийшовши до віри в себе, в людину як виконавця якої-небудь суспільної функції, він не прийшов до віри в людину саму по собі, його вище призначення, до віри в Бога: " Як людина я безсилий..."

Отже суб'єктивність і вираз власного протесту, обурення шляхом зображення внутрішніх пристрасних монологів героїв, їх метань, сумнівів як характерні риси експресіонізму представлені в романі Коппена лише частково.

З експресіоністами Кеппена зближує ще сприйняття миру в контрастах. Що не знаходить собі спокою, вічно терзаний нерозв'язними питаннями Зігфрід і спокійні, такі, що знайшли в житті просту легку дорогу Кюренберги, розпатлана, нещасна, у виразках жінка, що продає на перехресті сигарети і красені водії з наманікюреними нігтями, завитим волоссям, що заробляють гроші " веселим способом", засалений від ніг до голови хлопчина, що причаївся в підворітті і стояв неподалеку як пам'ятник самому собі карабінер в нарядному мундирі, - таких контрастів в романі можна знайти немало.

Маленький Готліб і лютий Юдеян, що уживаються разом - віддзеркалення суперечності і контрастності миру, але вже на іншому, глибшому рівні. Бачення миру як позбавленого логіки, такого, що складається тільки з суперечностей виявляється в тому, що в романі немає жодного цілісного характеру.

Навіть Юдеян, втілення зла і жорстокості, абстрактний образ не є абсолютно однозначним. Юдеян ніколи ні хвилини не коливався в ухваленні рішень. Але це зовсім не свідоцтво сили його характеру. Адже гасло " Я не відаю страху", яким він керувався все життя, всього лише спроба сховатися від сумнівів, від того маленького Готліба; який завжди лише усередині нього і випробовував боязнь перед світом. Захищаючись від сумнівів, страхів і не намагаючись їх подолати, Юдеян придумує собі роль і строго слід їй, живучи за законами своєї реальності, оскільки не знайшов себе в справжньому світі. Юдеян завжди виконував тільки чужу волю, поштовхом до будь-якої дії була тільки зовнішня сила. Він сам наказував тільки тому, що підкорявся наказам зверху. Без залежності від кого-небудь, без служіння чому-небудь Юдеяна не існує, залишається тільки маленький Готліб, жалюгідний, безпорадний, не здатний осягнути того, що його оточує.

Як це ні парадоксально, але Юдеян і його син Адольф мають одну і ту ж суть. Зігфрід думає про Адольфе: " du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф також потребує кого-небудь, хто управляв би його життям. А тому ряса священика така ж ширма, як і генеральська форма для Юдеяна, за якою зручно заховати своє безсилля і свою розгубленість перед величезним світом.

Виходячи з цього можна припустити що Юдеян містить в собі риси героя експресіоніста. Подібні герої вже зустрічалися в експресіонізмі. Так для головного героя Г. Манна в " Вірнопідданому" " Важливе не те, щоб насправді багато що перебудувати в світі, а щоб відчувати, що ти це робиш." Такий вихід є реакцією слабкого характеру. " Слабкий, поспешен, а тому схильний до насильства" - це вже про іншого героя Г. Манна - англійського короля Якобе в " Генріху IV".

Потреба " відчувати себе в ролі" може реалізовуватися по-різному, залежно від того, до чого більш схильна особа. Прикладом тому служать шляхи, вибрані Юдеяном і Адольфом.

Таким чином в романі предстають три герої, що мають одну внутрішню проблему, яка вперше з глибоким психологізмом, проникненням в саму суть розкривається в творах експресіоністів: неприйняття реального миру.

У образах Юдеяна, Адольфа, Зігфріда Кеппен як би узагальнює всі аспекти цієї проблеми. Іншими словами, перед нами цілісна картина свідомості експресіоніста у всіх проявах.

У цьому полягає основна відмінність Кеппена від експресіоністів. Письменник не обмежується констатацією, а виходить на рівень узагальнення. Іншими словами, автор ширше бачить проблему. Сама ж проблема не міняється і автор не пропонує яких-небудь певних шляхів її рішення.

2. Втілення світоглядних концепцій ХХ століття

Загальна характеристика експресіонізму 2. Експресіонізм в образотворчому мистецтві та архітектурі 3. Літературний експресіонізм 4. Національні прояви експресіонізму 5. Експресіонізм у музиці. Експресіонізм – втілення світоглядних концепцій ХХ ст.

- абстракціоністська течія в європейському мистецтві, що отримала розвиток наприкінці XIX - початку XX століття - характеризується тенденцією до вираження емоційної характеристики образу (звичайно людини або групи людей) або емоційного стану самого художника. - Експресіонізм представлений у безлічі художніх форм, включаючи живопис, літературу, театр, кінематограф, архітектуру і музику. Експресіонізм від лат. Expressio, «вираження»

4. Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в ньому людини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст. Визначальні риси експресіонізму: - зацікавленість глибинними психічними процесами; - заперечення як позитивізму, так і раціоналізму; - оновлення формально-стилістичних засобів; - суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою. Визначальні риси експресіонізму:

. • Світ - хаотична система, якою керують незбагненні сили, незрозумілі, непізнанні, таємничі, і від них нема порятунку. • Єдино справжнім є лише внутрішній світ людини і митця, їх почуття і думки. • А відтворювати його слід виразно, яскраво, з використанням грандіозних образів – умовних, з порушеними пропорціями, надмірно напружених, з максимально чіткими інтонаціями, тобто зображати за допомогою експресивних образів із застосуванням парадоксального гротеску та у фантастичному ракурсі. Художнє відображення світу і людини в експресіонізмі

Протиріччя самого експресіонізму, надміру агресивні форми його, що відразу впадали у око, викликали несприйняття як консервативної публіки, так і радикальних політичних систем - нацизму в Німеччині, фашизму в Італії, комунізму в СРСР. За часів Гітлера твори багатьох експресіоністів в Німеччині або продавали за кордон, або знищували. Значні цензурні обмеження мали ці твори і в СРСР за часів сталінської імперії. Експресіонізм і політичні системи

. Експресіонізм (1905 - 1940) поділяють на кілька груп: Der Blaue Reiter («Синій Вершник»), Die Brucke («Міст») та Баухаус школа. «Синій вершник» (Blauer Reiter), об'єднання близьких до експресіонізму художників, що існувало в 1911—1914 в Мюнхені. Засновано художниками Кандінським і Ф. Марком. Деякі з майстрів «С. в.» дуже скоро звернулися до абстрактного мистецтва (Кандінський, Марк), багато ж інших продовжували в тій чи іншій мірі зберігати образотворчу основу своїх творів, приділяючи основну увагу містичним жівописно-декоратівістським проблемам. Експресіонізм у живописі

. Експресіонізм виник у Німеччині. Характерні засоби виразності: - яскрава примітивність геометричної спрощеності, деформація, груба сила важкого мазка пензля, свідомо створене двохвимірне зображення, колір, як найбільш емоційна стихія - П.Модерзон-Беккер, Е.-Л.Кірхнер, М.Бекман, К.Шмідт-Ротлюф («МІСТ») зображували контрасти великого міста, світ артистичної богеми, мешканців міського дна. В центрі експресіоністської концепції світу стоїть людина. Це «людина взагалі», представник всього людства, цілого покоління чи верстви.Тому експресіоністи так рідко дають імена своїм персонажам. В основному ж це «Крик», «Морок», «Розлука», «Втома» — так називались їх картини. Для експресіоністів самовираз особистості був прямою метою. Все віддавалося у владу інтуїції художника. Відкриті почуття повинні безпосередньо йти від душі до душі; картина була лише мостом, по якому вони передаються. До речі, «Мостом» називалось і об'єднання експресіоністів. Експресіонізм у живописі Німеччини (Міст)

. У портретах Шиле тілесні рухи володіють фізіономічною виразністю, а міміка — красномовністю жесту. Болісний надрив, душевне сум'яття проявилися у фігурах оголених, з їхньою афектованою жестикуляцією і спотвореними пропорціями. Різкі перепади кольоронасиченності: згустки блискучих квітів перериваються просторовими паузами монотонно забарвлених поверхонь. Помер художник від епідемії, яка обірвала його життя у 28-річному віці. Про життя Шіле написані романи «Зарозумілість» Джоани Скотт (1990) і «Порнограф із Відня» Люїса Крофтса (2007), про нього знято ігровий фільм «Егон Шіле – життя як ексцес» (1981). Егон Шиле 1890-1918, Відень — австрійський живописець і графік

16. – австрійський художник і письменник чеського походження, найбільша фігура австрійського експресіонізму в літературі та образотворчому мистецтві. Оскар Кокошка народився в родині відомого чеського ювеліра. Навчався у Віденській Школі мистецтв і ремесел, стипендії в якій для нього домігся його вчитель, вражений здібностями Кокошки у малюванні. Правда, там Кокошка навчався без особливого завзяття – його більше захоплювали твори драм у віршах: «Сфінкс і солом'яне опудало», «Вбивця - надія жінок», афіша до якої стала одним із головних творів експресіонізму, а сама постановка цієї п'єси в 1910 році викликала скандал, що позбавив Кокошка стипендії. До цього скандалу Кокошка почав працювати на «Віденські майстерні» – об'єднання майстерень художників і ремісників – малював поштові листівки з віньєтками. Тоді він почав підписувати свої творіння монограмою «ОК», зберігши цей нехитрий підпис і надалі. Крім того, в 1908 році Кокошка публікує збірник віршів «Хлопчики, що мріють» і бере участь у виставці, організованій «віденськими майстернями». Після цієї виставки Кокошка отримав репутацію «дорослого шибеника» – всі представлені роботи були зображеннями оголених дівчат. Оскар Кокошка (1886-1980), Австрія

17. Оскар Кокошка

19. - живописець і графік, постімпресіоніст і постмодерніст, символіст, вважається предтечею експресіонізму. Едвард Мунк писав символічні фігуральні композиції, у експресивний спосіб виражаючи в них еротичну пристрасть, власну самотність, моменти підглядання, боязнь хвороб і смерті. Стилю Едварда Мунка притаманні: сильний контур; розпливчатість обрисів і ліній; особлива експресія; гра з кольорами, неповторний колорит. Едвард Мунк у багатьох питаннях виявився митцем-новатором, не тільки у живописі, а й у розвинутій ним особливій графічній техніці, зокрема він першим застосував кольорову графіку. Е́ двард Мунк (1863 -1944), Норвегія