До української журналістики 5 страница

Михайлин І.Л.

про походження російського народу та його найменування" (1818. № 1). З

особливим блиском була виконана серед названих стаття Івана

С'резневського, у якій автор реконструював язичницькі (дохристиянські)

вірування східних слов'ян: спираючись на відомі йому на той час джерела,

описав пантеон богів та способи їх вшанування й богослужения.

Друкувалися в науковій частині часопису й перекладні праці, як

наприклад. -" Лист Жана-Жака Руссо до Вольтера 1756 року, серпня 18

дня’’ (1817. №№ 7 і 9). Але такі публікації не складали більшості, а правили,

так би мовити, за додаткові прикраси розділу, з'єднували матеріали

харківських авторів з світовою науковою традицією.

Естетичну програму журналу формував Розумник Ґонорськпй (1791 -

1819) одна з найяскравіших зірок на обрії літературного Харкова початку

XIX століття, хоча з цим містом пов'язано лише п'ять років його життя. Він

і відігравав в “Украинском вестнике” роль лідера.

Для цього в нього були всі підстави. Великий талант Р. Ґонорського

ще до початку видання журналу був засвідчений його двома книжками

" Дух Горація і Тібула”(1814) та “Про наслідувальну гармонію слова’’

(1815). Друга книжка мала особливе значення, вперше накресливши

оригінальну теорію молодого науковця, на засадах якої й формувалася

естетична програма " У краинского вестника”. Він і сам пробував свої сили

в художній літературі, писав оригінальні твори, а ще більше перекладав з

французької, німецької та італійської мов, які бездоганно знав. Але

властивості таланту його були такі, що визначне місце зайняв він в історії

української та російської літературної критики, що знайшло відбиток у

працях О. С. Курилова. П. М. Федченка, М. Т. Лценка30

та ін. дослідників.

Однак здебільшого в них йому відводиться місце в оглядах, хоча його

заслуги й відзначаються. Наприклад, відомий історик літературної науки в

Росії О. С. Курішов вважає, що Р. Гонорськпй " мав усі дані вирости на

значного критика й теоретика літератури, якби рання смерть не обірвала

його життя”31.

Разом з тим визнання значних заслуг Р. Ґонорського має поки що

доволі емпіричний характер, сусідить з нерозумінням або поверховим

розумінням його естетичної концепції. Той же самий О. С. Курнлов замість

аналізу й роз'яснення пог.лядів критика обмежується наведенням просторих

цитат з його статей, майже не коментуючи їх. А відтак науковцям

необхідно ще й ще раз схилятися над працями Р. Ґонорського, аби

зрозуміти їх як справжнє надбання в історії української журналістики.

30 Курилов А. С. Методологические искания русской критики. Формирование

литературоведческих понятий // Возникновение русской науки о литературе.

М.. 1975. -С. 175 -202: Федченко П. М. Літерату рна критика на Україні першої

половини XIX ст. -К. Наукова думка. 1982. -382 с.: Яценко М.Т. Питання

реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої

половини XIX ст. - К.: Наукова думка. 1979. - 236 с.

” Курнлов А. С. Згадана праця. - С. 183.

АО

Історія української журналістики XIX століття

Йому належить тут щонайменше два здобутки: 1) теорія

наслідувальної гармонії слова, яка є особливо цікавою з погляду

наступного розвіггку світової художньої думки, і 2) теорія мальовничої

прози, що концептуально випливала з першої теорії і стала естетичною

програмою для художнього відділу журналу.

Особливо наполегливо Р. Ґонорський прагну в пояснити свою першу

теорію. Спочатку була написана праця " Про наслідувальну гармонію

слова: Спроба”, що вийшла в Харкові окремою брошурою наприкінці 1815

року (цензурний дозвіл 16 листопада 1815 р.). Зі створенням " Украинского

вестника” критик використовує сторінки журналу для викладу своїх

поглядів. Спершу в початковому нарисі " Головне правило наслідувальної

гармонії слова” (1816. № 4). Потім у грунтовній теоретичній статті

" Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії слова” (1817, №№ 1 і 2). Не

задовольнившись теоретичними викладками, він запропонував практичне

застосування своїх поглядів у статті " Дещо про переклад Вергілієвих

“Георгік” російськими гекзаметрами” (1817, №№ 2 і 4). Цю статтю він

завершив позначкою “Далі буде” (" Продолжение впредь”), але

продовження не з'явилося: клопоти викладацькі й редакційні, а потім і

смерть перервали творчий процес. Але Р. Ґонорський дуже прагнув

лишитися зрозумілим і написав ще " Додаток до статті: Короткий нарис

теорії наслідувальної гармонії слова” (1817. № 4).

Багаторазові спроби порозумітися з читачами знадобилися авторові

тому, що його погляди були й справді свіжими й несподіваними,

випереджали розвиток художньої думки на кілька поколінь. Напрямок

відкритого ним " словесного аналізу” (1817, № 2, с. 152), як він якось назвав

своє дітище. буде взятий до активного опрацювання лише наступними

поколіннями літературознавців, переважно, тоді коли визріють умови для

формального вивчення художніх творів32.

Я

змалюю спочатку певну інтригу. У 1886 році сенсацією

літературного життя в Парижі стала збірка віршів Артюра Рембо (1854

1891) “Осяяння”. Самого поета навіть не було у Франції, він десь волочився

по світу, прагнучи домогтися багатства. Книжка була складена з його

давніх віршів, написаних у 1872 -1874 роках. Був серед них сонет

Толосівки”. який особливо епатував публіку.

32 Див., наприклад, праці представників формальної школи в російському

літературознавстві, так званого ОПОЯЗу: Эйхенбаум Б. М. Теория

" Формального метода" //Эйхенбаум Б. N1. О литературе. -М.. 1987. -382 -383:

Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История

литературы, Кино. -М.. 1977. -С. 234. Праця Б. М. Ейхенбаума вперше

опублікована в українському перекладі в харківському журналі " Червоний

шлях" (1926. ч. 7-8), Ю. М. Тинянова -у збірнику " Поэтика. Вып. ІП" (1927).

Актуалізовано ідеї " словесного аналізу" в концепції структуральної школи в

літературознавстві, див., хоча б працю: Лотман Ю. М. Анализ поэтического

текста: Структура стиха. - Л.: Просвещение. 1972. - 271 с.

Михайлин 1.Л.

А чорне, біле Е. червоне 1. зелене

У. сине О. - про вас я нині б розповів:

А чорний мух корсет, довкола смітників

Кружляння їх прудке, дзижчання торонлене:

Е - шатра в білій млі. списи льодовиків.

Ранкових випарів тремтіння незбагненне:

І пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене.

Сп'яніле каяття або нестримніш гнів:

У - жмури на морях божественно глибокі.

І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій -

І Іечать присвячених алхімії ночей:

О неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий.

Мовчання.Янголів. Світів безмовний простір.

Омега, блиск його фіалкових Очей.

Переклав Григорій Кочур33.

У' розповіді про народження звуків автор апелює до своїх суб'єктивних

образних уявлень, розкріпачуючи індивідуальне сприйняття світу. Цей

вірш став поруч з Поетичним мистецтвом" Поля Верлена, написаним, до

речі, теж у 1872 році, естетичним маніфестом французького символізму,

здобув широкий розголос і відчутно вплинув на світову поезію. Радянська

ж наука, загрунтована на реалізмонентричній концепції, сприймала

позицію А. Рембо не інакше, як " химеру, яка межує з безглуздям" 34.

Але французький символіст насправді прагнув сказати інше: поезія

мусить бути образним соковитим світло-кольоровим живописом.

Зрозуміло, що образні кольорові символи-знаки, закріплені А. Рембо за

звуками суб’єктивні, але ж такою є вся лірика, вона відтворює індивідуальні

почу ття і враження. Поет вчить нас бачити світ і відчувати слово не лише в

його зовнішньому значенні, але й у внутрішній колористичності.

просторовості, образності, тобто в усьому тому, що О.О.Потебня назвав

" внутрішньою формою слова”. Розробці цього поняття присвячена праця

О. Потебні " Думка і мова ', що вперше була опублікована на сторінках

" Журнала Министерства Народного Просвещения" в 1862 р.

Внутрішня форма це " найближче етимологічне значення слова, той

спосіб, яким виражається зміст" ’5. Це той образ, що виникає в нашій уяві і

конструює зміст. Наведу приклад самого О. Потебні: " це -мармурова

статуя (зовнішня форма) жінки і мечем і терезами (внутрішня форма), яка

представляє правосуддя (зміст)" ’6. Для О. Потебні слово не є вираженням

33 Кочур Г. П. Друге відлуння: Переклади. - К.: Дніпро. 1991. - С. 314.

Венгеров Л. М. Зарубіжна література. 1871 -1973: Огляди і портрети. -К.:

Вища школа. 1974. - С. 18.

3’ Потебня А. А. Мисль н яіьїк. - К.: Сннто. 1993. - С. 124.

36 Там само.

Історія української журналістики XIX століття

готової думки чи значення. " Навпаки. -роз'яснює він далі. -слово є

вираженням думки ліпне настільки, наскільки служить засобом для її

створення: внутрішня форма, єдиний об'єктивний зміст слова, має значення

тільки тому, що видозмінює і вдосконалює ті агрегати сприйняття, які

застає в душі”3. Слово О.ГІотебня порівнював з художнім твором,

вважаючи, що вони мають однакові складові.

Увесь цей виклад наступного розвитку естетичних ідей необхідний для

того, щоб зробити дивовижну заяву: усі вони у варіативному, дещо зредуко

ваному вигляді містяться в концепції словесного аналізу” Р. Гонорського.

У статті " Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії слова” він так

описує властивості звуків:

" е. і, як найменші за своїм обсягом, дуже зручні для зображення тонких

предметів і особливо стрімкого руху.

а з причини великого обсягу свого сприяє зображенню обширності,

разом з о, у. и

о підтримує дію голосної а. особливо ж там, де потрібно зобразити

яскравість, дзвінкість і міцність.

у відтінює глухість і заглиблення: причому в латині воно звичайно

з'єднується з с. т. п. р. в. іноді з ч. а в російській і німецькій мовах, крім того

з ш (she), х (he)

и особливо підтримує дію попередньої голосної, так само і голосної а.

коли вона виражає обширність”(1817, № 1. с. 37-38. Тут і даті підкреслення

автора. -1. М.).

Це теж саме, що й у А. Рембо, з тією відмінністю, що французький

символіст з'єднує звуки лише з кольорами, зоровими образами, а Р.

Ґонорський бачить їх на тлі усієї гами людських почуттів, для нього голосні

звуки асоціюються не лише з кольорами, ате здатні виражати обширність і

тонкість, стрімкий рух, дзвінкість і глухість, яскравість і міцність. Це той же

шлях пошуку символічних значень звуків, що через три покоління після Р.

Гонорського запропонує світові А. Рембо.

Але харківський критик не спинився на цьому. Після розділу

“Властивості голосних” він з такою ж старанністю виклав " Властивості

приголосних”:

" е. ф зі своїми однорідними 6. п. м, к. ж. ш зображають м'якість і

анаїогічну з нею густину, плавність, ніжність.

д, т з однорідними к, г, с, з, н. ч. ш зображають твердість, щільність,

дзвінкість.

л і р (ця остання особливо в тонких з’єднаннях) з однорідними в. ф, г,

к. д. т ш. н. с. ч означають рідинність текучість, розчинення, світіо

ц підходить до з'єднань усякого роду, виключаючи найгрубіші”(І8І7,

№1, с. 40)..

Так створюється палітра символічних значень звуків, що своїм

багатством перевищує концепцію А. Рембо. Ате Р. Ґонорський рухався даті

5 Там само. - С. 131.

4S

Михайлин І.Л.

і в праці " Додаток до статті: Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії

слова’ запропонував цілу таблицю поєднань головних п'ятьох голосних з

усіма приголосними, " починаючи від найбільш глухих до найбільш

відкритих складів”(1817. № 4. с. 47).

Можливо, й не найкращі терміни використано для опису властивостей

звуків, скромно зауважив автор: -Я на перший випадок не знайшов інших

слів, крім об'єму й обширу, в очікуванні, поки хтось інший підшукає кращі

назви”(1817, № 4. с. 50-51).

На усвідомленні символічності значень звуків побудована й теорія

наслідувальної гармонії слова Р. Ґонорського. Її сутність полягає в тому,

що митець у процесі творчості мусить враховувати не лише зміст

(семантику) слів, але й символіку мови, тобто образні уявлення звуків, що

складають слова.

" У наслідувальній гармонії кожне слово повинне мати два значення. -

формулює він головне правило своєї теорії, -тобто, по-перше: воно повинне

означати свій предмет: а по-друге, бути складовою зображуваної ознаки,

крім тих слів, які самі по собі звуконаслідуватьні”(1817, № 1, с. 41-42).

Роз'яснюючи свої погляди. Р. Ґонорський наблизився до термінології

О. ГІотебні. з тією відмінністю, що останній буде говорити про зовнішню і

внутрішню форму, а його попередник -про зовнішнє і внутрішнє значення

слів.

З огляду на новаторство запроваджуваних понять він вважає за

потрібне розтлумачити їх на прикладі. Для цього він обирає чотири вірші з

Вергілієвої " Енеїдн”: лайку Нептуна з вітрами. Після їх докладного

розгляду дано такі пояснення: " Отже, те, що ми. читаючи ці вірші, подумки

собі уявляємо, тобто Нептунову лайку з вітрами й погрози, -це складає

внутрішнє значення цих чотирьох віршів: а те. що при цьому вираженні

представляється слухові через поступове підвищення і зниження, посилення

й ослаблення слів, -це складає зовнішнє значення, або картину збуреного й

затихаючого моря”(1817, № 2, с. 139).

О. Потебня, навпаки, образний вміст, картину вважав внутрішньою

формою (зовнішнім значенням, за Р. Ґонорським). Важливою є думка Р.

Ґонорського: слово в художньому тексті мусить працювати не лише своєю

семантикою, але й звучанням, воно мусить створювати образ дійсності,

гармонійно наслідуючи властивості предметів і явищ. Слово є образ -це те

спільне, що об'єднує естетику О. Потебні й Р. Ґонорського, і що перший

називав внутрішньою формою, а другий зовнішнім значенням слова.

" З цього видно, -пояснював Р. Ґонорський. -що гармонійна мова (і це

стосується не самих лише віршів), предстаатяючи слухові якості предметів і

розмаїті їхні положення, мусить властивим їй способом матювати і те і друге.

Тому, -при зображенні, наприклад, товщини, тонкості, піднесення, зниження,

гущини, крихкості, міцності, слабкості, швидкості, повільності і т. д. з усіма їх

відтінками. -самі слова, що вживаються для цього, повинні, так би мовити,

збільшуватися, потоншуватися, підноситися, опускатися, згуртовуватися,

розсипатися, зміцнюватися, слабнути і т.п.”(1817, № 2. с. 139-140).

Історія української журналістики XIX століття

Дуже цікавим с ще одне співпадіння думок Р. Гонорського н О.

Потебні. О. Потебня вважав, що внутрішня форма в давнину була властива

всім словам, власне, вона була джерелом слів, іншим шляхом вони просто

не могли виникнути. Але з часом для багатьох слів внутрішня форма

забулась. Залишились лише значення слова та його зовнішня форма, вже

нічим не пов'язані між собою.

Р. Ґонорському теж була близька така думка. Дтя практичного аналізу

своєї теорії він обрав приклади з Вергілія. а коли, очевидно, місцеві

патріоти дорікнули йому ігноруванням російської поезії, дав таке

пояснення: давній автор ближчий до первинної природи, давня мова

ближча до того стану, коли всі слова (або більшість їх) ще не втратити

зв'язок із своїм зовнішнім значенням (внутрішньою формою). З таких

думок починається стаття “Дещо про переклад Вергілієвих “Георгік”

російськими гекзаметрами’', де, зокрема, говориться: " Міра, використана

людьми, близькими до первісної природи, що зберегла й дотепер свою

приємність, повинна мати істотне достоїнство. Стародавнім не потрібно

було, як нам. заваленим громаддям книжок про віршове мистецтво,

пробиратися крізь ці похмурі лабіринти, аби потім вийти на світло чарівної

простоти, що позначає собою величні картини природи: природа й

очищений слух були їхніми єдиними керівниками”(1817. № 2. с. 153).

Теорія наслідувальної гармонії слова вперше містила ідею тотожності

слова й художнього образу, утверджувата погляд на мову як на творчу

діяльність людського духу, а творення художньої літератури подавала не у

вигляді простого передавання інформації від письменника до читача, а як

акту алізацію символічних значень слова, сприйнятих на фонетичному рівні.

Сприймаючи теорію наслідувальної гармонії слова як значне надбання

свого часу, не можна не замислитись над її джерелами. А вони є. Уявлення

про фонетичну семантику не такі вже й нові у філософській свідомості. Ще

Платон у діалозі “Кратил” (380-ті роки до р. ХР.), розмірковуючи над

походженням слів вважав імена наслідуванням сутності предметів,

заснованим на звуковому наслідуванні.

Праці Платона в епоху Відродження й пізніше (XVII і XVIII ст.)

вивчалися в усіх університетах Європи. Наслідки виливу його ідей V галузі

семантики звуків знаходимо, наприклад, в Я.А.

Коменського58, Г.В.

Ляйбніца39

та М.В. Ломоносова40. Однак, усі автори, розглядаючи це

питання, не виходять за межі Платонової проблематики, тобто походження

38 Див. про мовознавчі погляди Я.

А. Коменського пр.: Вакуленко С. В.

" Панглотія" Я.

А. Коменського в контексті єврепейської філософської думки

сімнадцятого століття // Збірник Харківського історико-філологічного

товариства. - X., 1993. -Т. 1. - С. 43 -50.

39 Лейбниц Г. В. Новые опыты о человеческом разумении // Лейбниц Г. В.

Сочинения: В 4 т. - М., 1983. - Т. 2. - С. 282 -285.

Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию // Ломоносов М. В.

Полное собрание сочинений. - М. - Л., 1952. -Т. 7. - С. 241 -242.

АП

Михайлин!.Л.

слів і назв. Про те. що поезія мусить працювати задля зближення значень

змістового й фонетичного, ні в кого з них не йдеться. А М. В. Ломоносов,

побіжно торкнувшись ідеї фонопису. відзначив, що " цих правій суворо

дотримуватись не слід, а краще наслідувати самі ідеї' і намагатися їх

зображати ясно”41.

Найближчими до Р. Гонорського джерелами були праці професорів

Харківського університету, що виходити в його друкарні і які правити за

навчальні посібники для викладання відповідних дисциптін. Проте й

найвидатніші з-поміж шіх -Івана Рижського42

та Івана Орнатовського43

-

не містили оригінальних ідей у галузі звукової семантики, розглядати її як

наукову проблему походження назв, а не як керівництво для практичного

використання.

Разом з тим ідея милозвучності віршів, використання в них музичних

прийомів, наслідування предметові в слові є нібито загатьним місцем

класичних поетик44. Але в них не міститься доктадного анаїізу фонетичних

значень та рекомендацій щодо їх запровадження в практику. А відтак слід

визнати, що естетична програма Р. Гонорського. хоч і була складена з

окремих раніше відомих положень, через нове їх поєднання і практичну

націленість була наділена ефектом новизни, сприймалася як новаторське

явище в літературній критиці початку XIX століття.

На уявленнях про наслідувальну гармонію слова була сформована

теорія мальовничої прози Р. Гонорського, викладена ним у програмовій

статті " Дещо про нашу мальовничу прозу і про нинішній стан російської

словесності взагалі” (1816. № 12). Парадоксально, що розміщена ця

програмова стаття у розділі “Суміш”, та саме в ній розтлумачується

найбільш істотне для журналу поняття " мальовничої прози”. Адже в 1816

році під такою назвою у часописі існу вав цілий відділ, але надалі редактори

об'єднали розділи “мальовничої прози” й " віршів” в один, що істотним

чином не позначилося на прозових матеріалах, які друкувалися тут; вони й

надаїі відповідали естетичним ідеалам Р. Гонорського. викладеним у його

літерату рно-критичних працях на сторінках журналу.

“Мальовнича проза” -це саме та творчість, що постає з реалізації на

практиці теорії настідувальної гармонії слова. Її головна ознака -вміння

зображати картини дійсності так, щоб передавати в символіці слова, у його

фонетичній значимості риси й ознаки відтворюваних явищ. “Мальовнича

проза” -експериментальна за своєю природою, це переважно вправи на

побудову майстерних зорових образів, це робота над наданням їм

41 Там само. -С. 242.

42 Рижский И. Введение в круг словесности. -X.: В университетской

типографии, 1806. - С. 24 - 26.

43 Орнатовский И. Новейшее начертание правил российской грамматики, на началах

всеобщих основанных. - X.: В унивеститетской типографии, 1810. - С. 6-7.

44 Див.: Прокопович Ф. О поэтическом искусстве // Прокопович Ф. Сочинения.

-М.-Л., 1961.-С. 395 - 397.

Історія української журналістики XIX століття

опуклості, виразності. Письменник прагне створити враження ефекту

присутності читача на місці події, активізувати його уяву, спонукати

широко розплющити очі й побачити розмаїття навколишнього світу,

відчути широкий спектр кольорів, почути повноцінну гаму звуків.

" Мальовнича проза” -це переважно пейзажі, картини дійсності, засновані

на домінанті зорових образів. Величезної вагомості набула в цих

обставинах особистість письменника, адже лише його погляд, його

сприйняття картин світу мали семантику значимості в цій художній системі

координат. Суб'єктивний світ " мальовничої прози” дає підстави говорігги

про неї як про протоімпресіоністичне естетичне явище.

У структурі тодішньої російської літератури сама ідея " мальовничої

прози” Р. Ґонорського та твори, що її практично реалізували, мали

новаторський, безпрецедентний характер, містили в собі виразне

імперативне начало. Російське освічене суспільство початку XIX століття

відзначаюся французько-російською двомовністю. Причому російська

мова використовувалася дія побутових, хатніх потреб. Але як тільки

справа доходила до вищих матерій, духовних проблем, вона поступалася

французькій, що була визнана натоді за міжнародну мову культурного

обміну й дипломатії. М. Карамзін у статті 1802 року “Про любов до

вітчизни і народну гордість” писав: “Біда наша, що ми всі хочемо

розмовляти по-французьки і не думаємо працювати над обробкою власної

мови”45. ‘

Таке становище певними патріотично налаштованими колами

російської інтелігенції не могло сприйматися як задовільне. З часом

наростало відчуття того, що дана ситуація перешкоджає національній

самовизначеності російської культури, а шлях до створення повноцінних

духовних явищ та й у цілому національної літератури лежить у напрямку її

подолання й переборення. Сам М. Карамзін висунув програму мовних

нововведень, що повинні були б поступово реформувати й наблизити до

сучасних духовних потреб суспільства російську мову. Він пропонував

вигадувати нові слова й вирази, створювати нові значення для старих слів,

використовувати слова в нових зв'язках, що знову ж таки розширяло б їхні

семантичні поля.

Проти нововведень М. Карамзіна рішуче виступив О. Шишков,

написавши в 1803 році свою знамениту працю “Розвідка про старий і новий

стиль російської мови”. О.Шгшіков піднявся на захист “старого стилю”,

тобто церковнослов'янської основи російської мови. Під знаком боротьби

таборів " шишковістів” і “карамзіністів” проходить розвиток російської

літератури в 1800-х і навіть в 1810-х роках. Естетичні пошуки Р.

Ґонорського можна зрозуміти лише в контексті цієї мовної дискусії, та й

сам критик сприймав “мальовничу прозу” на тлі російського літературного

процесу тих років.

45 Карамзин Н. М. О любви к отечеству и народной гордости // Карамзин Н. М.

Избранное. - М., 1990. - С. 393.

Михайлин І.Л.

Для обгрунтування своєї естетичної програми йому довелося вперше в

історії літературної критики в Росії запровадити внутрішню типологію

прози на засадах, відмінних'від попереднього класицистичного жанрово

видового поділу. В основу типології він поклав стильовий чинник,

виділяючи в російській літературі три школи.

Перша відома під іменем слов'янолюбів. Її ознаки -важкий стиль

(“слог”). невміння встигати за вимогами часу. З у сього видно, що в автора

йдеться про панівний у XVIII столітті класицизм та прихильників старого

стилю - " шишковістів”.

Другу групу складають “карамзіністи”. хоча критик і не задоволений

сам цим терміном. На його погляд, представники цієї школи кермуються

фантомом великого письменника, наслідуючи лише легкість його стилю,

але не зусилля, які він уживав для поліпшення свого способу писати.

Зрозуміло, що в даному випадку йдеться про сентименталізм та

прихильників мовної реформи.

В описі третьої групи бракує точних формул, конкретних оцінок. За Р.

Ґонорським. ця школа малочнсельна. у неї немає начальника. Головна її

ознака -дотримання правіш здорового смаку, заснованих на зразках

давнини і часів новітніх. Цій школі чужа містика, потойбічні теми та

сюжети; її представникам не потрібно бути страшними, щоб мати впліш. А

все ж таки критик хотів би бачити на чолі цієї школи письменника,

подібного до Михайла Муравйова. Цей останній возводиться до ролі

ідеалу, бо вчився з класичної літератури інших народів.

Щоб зрозуміти сутність " муравйовської школи” (вона ж школа