Розділ ІІ

МЕТОДИЧНІ АСПЕКТИ ЗАСТОСУВАННЯ ІНДИВІДУАЛЬНО ДИФЕРЕНЦІЙОВАНОГО ПІДХОДУ У ПІДГОТОВЦІ МАЙДБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА В ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ ГРИ НА ФОРТЕПІАНО.

2.1. Програмні завдання з підготовки майбутнього вчителя музичного мистецтва у процесі навчання гри на фортепіано.

Як стверджує Л.А. Баренбойм у методичній праці “Музична педагогіка виконавства” що вчитель музичного мистецтва відіграє не тільки роль викадача, перш за все хороший вчитель музичного мистецтва — це гарний виконавець, а виконавець будь він музикантом, вчиетелем музики, або навіть актором — повинен володіти низкою якостей: творчою здібністью яскраво та емоційно сприймати художні, або музичні твори; рель'єфним уявленням (баченням, або внутрішнім чуттям), гнучкою уявою; палким і сильним бажанням вітворити і передати вітдтворене іншим; творчим естрадним самопочуттям; високим інтелектуальним рівнем; загальною та спеціальною, зв'язаною зі специфікою даного мистецтва, культурою; технічною майстерністю.[5]

Недолік в розвитку чи відстуність одного з компонентів неминуче відобразиться на виконавський творчості майбутнього вчителя музичного мистецтва.[5]

За методикою Л.А. Баренбома це ставить перед педагогом, формуючого майбутнього вчителя музичного мистецтва і виконавця-піаніста і намагаючись розвити перераховані здібності і якості, чотири один з одним об'єднані і один від одного невідокремлені завдання.[6]

По-перше викладач повинен привити студенту, як майбутньому вчителю — загальну культуру, розвити спостережлевість, виховати суспільну свідомість, етичність. Назвемо цю задачу: формування особистості (“розумію, відчуваю, розбираюся і оцінюю”).[6]

По-друге, викладач повинен привести студента в світ музики, відкрити йому її естетичну і пізнавальну цінність привити музичну культуру, виховати слух. Річ йде про визовання і формування музикант (“чую, відчуваю, розумію.)”[6]

По-третє, педагог повинен керувати виховним процесом підчас навчання студента грі на фортепіано та займатися вихованням його піаністичної майстерності, навчити умінням виражатися засобами свого інструмента. Простими словами подбати про формування піаніста. (Можу і умію вітворити).[6]

Четверте, педагог повинен виховати специфічні виконавські якості: здатність “запалитись”, проникаючись в музику; волю до втілення музики, для музичного спілкування зі слухачем. Це можна назвати формуванням виконавця.[5]

За методикою Л.А. Баренбойма кожна з цих завдань лиш умовно може бути відокремлена з цілісного процесу виховання і навчання, як музиканта-виконавця так і майбутнього вчителя музичного мистецтва. Можна такожм і довго говорити про інші відокремлені педагогічні завдання: ці завдання — в якійсь мірі абстракції — дозволяють глибше проникнути в методи і шляхи музично-виконавської педагогіки, адже виконавець передає слухачу чи глядачу свої почуття, свої думки, свій образ, і в кінці кінців переживають самих себе.[4]

у своїй методичній роботі Методика виховання музиканта виконавця.

Л.А. Баренбойм стверджує, що індивідуальність за його думкою не залишається без зовнишніх впливів, але вони взаємодіють лиш в тому випадку. Якщо надходять певні відгуки в самі особистості музиканта.[5]

Отже індивідуальна звуко творча воля — незалежна і не змінна категорія, оскільки органічно-вільний ріст індивідума чи особистості є найважливішою і основною вимогою педагогіки.[5]

Також зазначено те, що Індивідуальність — це не тільки природні задатки. Вона предстваляє собою складну і змінюючу категорію, яка складається із всього того, що було спринято, засвоєно і перероблено душевним апаратом, і саме таке трактування цього поняття дає ключ до вирішення проблеми “педагог- учень”.[5]

Хороший педагог підводить студента до засвоєння і асиміляції певних естетичних поглядів не нав'язуючи своїх ідей тобто не наказом “живи і відчувай, як я”, а завжди індивідуальним шляхами. Завдяки цьому тенденція педагога зможе перетворитися у власну ідею, перетворитися в почуття і стати щирим прагненням дати все найкраще студентові, щоб у майбутньому він був гідним викладачем, мудрим педагогом і професіональним виконавцем, і музикантом.[5]

Система виховання за Л.А. Баренбоймом, що веде до творчості, відштовхує таким чином ті формальні методи навчанні, котрі можна охарактеризувати так: “зробити ” - це головне; але не обов'язково відчути і зрозуміти, чому і для чого треба “зробити”.[6]

Система творчого виховання за Ф.Д. Брянської протистоїть авторитарній виконавській педагогіці, котра ставить своєю ціллю створити учня чи студента по образу викладача; протистоїть методам “вільного виховання студента”.

Система творчого виховання важливве значення надає обхідним шляхам виховання, які в педагогічній роботі нерідко виявляються єдиними і можливими.[6]

За методичною програмою А.Д. Алексеева навчання гри на фортепіано потребує цілого комплексу різних здібостей. Важливою є схильністю до заняття музичним мистецтвом — схильність мислити художніми образами, наявність творчої фантазії в цій області. Потрібно володіти музичними здібностями — так званою музкалністю, музичним слухом і ритмом, музичною пам'яттю.[1]

Також викладач у підготовці студента до викладання гри на фортепіано в процесі навчання повине ознайомити студента з цілим комплексом складних завдань, котрі у майбутньому можуть виникнути під час проведення уроку і що ці завдання потребуватимуть від нього максимальної концентрації його уваги на самому важливому, істотному, уміння не втрачати жодної зайвої хвилини.

Відчутну допомгу у втіленні цих задач може надати попередня підготовка до уроку.

Студент як майбутній вчителть музичного мистецтва повинен знати, що перш ніж підбирати учню програму з фортепіано він повинен самостійно вивчити весь репертуар, який він хоче дати учню, також повине вміти добре його грати, розглянути різні редакції, продумати в потрібних місцях зручну для учня аплікатуру, педаль.[1]

В деяких випадках корисно намітити план уроку, шляхи виправлення яких небудь вже відомих недоліків виконання, способи роботи над складними місцями в творах: робота над дрібною технікою, вибір розташування та позиції руки, гра технічних вправ, гам, тощо.[1]

За визначенням музичного словника Ю.Юцевича гама - це частина звукоряду в межах октави, де ступені ладу розташовані послідовно один за одним у висхідному або низхідному порядку. У навчальному процесі гами використовують як вправи для технічного удосконалення музикантів-виконавців. На гамах та інших компонентах гамового комплексу виховується технічна майстерність піаніста: швидкість, рівність, чіткість, артикуляційне і динамічне різноманітне звучання. Тому серед звукових, тембрових, динамічних, артикуляційних завдань, які мають стояти перед кожним студентом, особливе місце у процесі роботи над гамовим комплексом посідає темп виконання. На думку Є. Лібермана, метою роботи над гамами є «не просте виконання гами правильними пальцями і без помилок, а виконання її швидко і так, щоби вона викликала естетичне насолодження».[14]

Тільки високі вимоги до якісного виконання зумовлюють вивчення гам у власне технічній роботі, яка сприяє розвитку піаністичної майстерності.[14]

канд. пед. наук, О.Ю. Горожанкіна зазначає те що студент, як майбутній викладач повинен в процесі роботи над складними місцями в творі наприклад з гамами повинен знати, що Серед основних принципів роботи над гамовим комплексом слід визначити наступні:

- виконання гам різноманітними засобами: forte, marcato, piano, leggero; crescendo при виконанні вверх, diminuendo вниз та навпаки; в артикуляції legatissimo чиpoco legato, тощо; [11]

- виконання гам з поступовим прискоренням чи сповільненням руху (однак тільки після того, як пройдено етап оволодіння ритмічною рівністю звучання);

- виконання гам legatissimo та staccato, причому staccato може бути різним - пальцевим чи кистьовим; [11]

- зміна артикуляції та динаміки у процесі гри однієї гами (наприклад, протягом двох октав грається legato, а з третьої октави - staccato). Доцільно працювати над гамами у різних темпах, від дуже повільного до дуже швидкого, що на початкових етапах роботи дозволяє досягти певних результатів. Так, спочатку гама виконується в одну октаву цілими нотами. При цьому, значну увагу слід приділяти якості та глибині звучання, дослухуванню звука до кінця, відчуттю горизонтального руху мелодії, намагатися не підводити до гори плечі, м'яко занурювати пальці «до дна» клавіш, використовуючи тільки необхідні рухи та моментальне звільнення руки від тиснення на клавішу. Необхідно звернути увагу на думку К. Ігумнова, «зв'язати без штовхання один звук з другим, начебто переступаючи з пальця на палець»[11].

Наступним етапом є виконання гами на дві октави половинними нотами. Темп при цьому збільшується, відбувається активізація кожного з пальців, що сприяє їх укріпленню та запам'ятовуванню аплікатури виконуваної гами. Третій етап роботи - виконання гами триолями на три октави. Поступовий перехід від дуолей до триолей і далі до квартолей і навіть квартолей дозволяє легко і непомітно нарощувати темп та досягти остаточного результату - виконання гами на чотири октави, з акцентами по чотири, з визначеною аплікатурою та у швидкому темпі. Як відомо, шлях до швидкого темпу пов'язаний з відчуттям нового пульсу, зі зміною музичного уявлення. «Щоби швидко грати треба швидко думати», - казав І. Гофман. Чим швидший темп, тим більша кількість звуків охоплюється одним подихом, однією думкою, і для виконання цього завдання необхідна відповідна підготовка рухово-технічного апарату.[9]

З метою узгодження музичного уявлення з відповідними формами піаністичних рухів доцільно використовувати наступні засоби роботи над технічним матеріалом у швидкому темпі:

- грати гами і арпеджіо у швидкому темпі з зупинками на перших звуках кожної октави (або через дві октави). У процесі зупинки з легким акцентом рука має миттєво звільнитися, начебто злітаючи вверх і трохи затримуючи клавішу пальцем, спокійно опуститися у початкове положення;

- як попередній етап - вчити гами і арпеджіо засобом набору (від трьох звуків до октави і т. д.);

- грати гами і арпеджіо у швидкому темпі із поверненнями в кожній октаві чи на кожній ступені. Рука і кисть при цьому мають гнучко пройти всі повороти, злегка відштовхнувшись від крайніх верхніх звуків, однак не актентуючи нижні звуки.[11]

Однак, скільки б мова не йшла про ефективні шляхи і методи технічного розвитку студентів, основною метою є забезпечення умов, при яких технічний апарат буде здатний виконати необхідне музичне завдання, тобто працюючи над динамічними, артикуляційними, темповими варіантами постійно робити установку на виразність звучання, ставити завдання художнього порядку. Наприклад, виконати гаму співучим, повнозвучним forte, у помірному темпі, засобом portato. Або: «проспівати» гаму так, ніби її грає струнний інструмент, штрихом legatissimo, з хвилеподібною динамікою.[11]

Успіх в засвоєнні гамового комплексу залежить значним чином від того, як до нього відноситься сам учень. Якщо для нього це відбування провини - сенсу не буде. Займатися гамовим комплексом треба з задоволенням і з повною віддачею. Серед порад своїм учням В. Софроницький казав: «Гами треба любити, гами треба грати з задоволенням, треба грати гами так, начебто ти збираєшся дати концерт із гам у Великому залі консерваторії».[11]

Професійний розвиток майбутнього вчителя музики тісно пов'язаний з поширенням його уявлень, поглибленням відчуттів, з активним бажанням повно й яскраво виразити характер і зміст музики. Сприяти цьому бажанню має добре розвинутий технічний апарат, основними принципами розвитку якого має бути: гнучкість і пластичність; цілеспрямованість та економія рухів; керування технічним процесом; звуковий результат (як остаточна мета). Враховуючи ці принципи у процесі підготовки студентів у класі фортепіано слід сподіватися, що зв'язок музичного і технічного розвитку студентів не залишиться тільки «на словах», а знайде належне місце у системі професійної підготовки майбутніх вчителів музики.[11]

Також Алексеев А.Д. зазначає, що важливо студенту як майбутньому педагаогу і вчителю музичного мистецтва бути ознайомленим з різними формами уроку та можливість застосування індивідуально-диференціойваного процесу, оскільки форми проведення уроку бувають різними.[1]

В багатьох випадках вони визначаються індивідуальністю педагога — його методичними поглядами, смаками, звичками.[1]

Як би не були рінзними форми занять з учнями, все можна висловити декілька загальних міркувань відносно принципів побудови і ведення урока, пам'ятаючи звісно, що на практиці вони можуть нескінченно варіюватися.[1]

Алексеев А.Д. у своїй праці методика навчання грі на фортепіано наголошує на тому, що найбільш розумно починати урок з вправ, етюдів, потім приступати до прогамних творів, але автор праці наголошує, ще на тому що можна незавжди притримуватися встановленого порядку для того, щоб привчити учня швидко адаптуватися до обставин. Зазвичай корисно спочатку попрацювати над тим, що особливо важливе на даному етапі, і що може займати відносно багато часу. Якщо треба пройти великий за обсягом репертуар — доцільно на одному уроці детальніше зайнятися частиною творів, а на наступному уроці наступною частиною репертуара, обмежевшись у відношені перших тільки перевіркою домашнього завдання і декількома найсуттєвішими зауваженнями.[1]

Читанню нот з аркуша і грі гам краще приділити час десь в середині уроку, щоб оновити увагу учня.[1]

2.2. Методика застосування індивідуально-диференційованого підходу у підготовці майбутнього вчителя музичного мистецтва.

Як наголошує Ф.Д. Брянська у науковому досліджені “Формування і розвиток навичків гри з листа” Прийнято розрізнят два основних види виконання по нотам незнайомого твору — розбір і читання з листа.[8]

Під розбіром мається на увазі повільне програвання п'єси, що допускає зупинки для більш ретельного вивчення нотного тексту.[8]

Під грою з листа розуміють виконання незнайомої п'єси в потрібному темпі і характері, без попереднього і навіть фрагментарного програвання на інструменті. Таке виконання повинно бути непреривним; воно припускає осмислене фразування і виконання тих авторських вказівок, що в найбільшому ступені визанчає характер виконуваної музики.[8]

Перший вид читання, як правило не складає проблеми для грамотного музиканта. Уміння орієнтируватися в нотном тексті так чи інакше набувається ним в ході навчання. Відносна простота розбору заключається в тому, що задачі котрі виникають перед піаністом, считуючого ноти, як би розосереджені, у відомому ступені розчленовані — у зв'язку з уповільненим темпом, з можливістю направити увагу почергово на різні елементи тексту, повторити ту чи іншу фразу.[8]

Сам процес читання проходить індивідуально з викладачем який в ході уроку наголошує учню на, що він повинен звернути уагу тому це є найкрашим прикладом застосування індивідуально-диференційованого процесу, оскільки є взаємодія викладача на студента.[8]

Взятий в своїй послідовності процес гри з листа представляє собою вельми складний ланцюг дій, котрі можна умовно пред'явити об'єдненними у три групи.

Перша група включає дій, що випереджає гру з листа, це:

а) визначення по авторським ремаркам, характера, темпу виконуючого твору, основній ладотональності і розміру.

б) швидкий перегляд нотного тексту з метою виявити панівний тип викладення і ведучий метроритмічний рисунок оскільки в цей момент народжується загальна попередня моторна установка — стратегія поведінки рук.

Друга група дій відноситься вже безпосередньо до читання і зв'язана з роботою зору і слуху: зоровий охоплення і осмислене дешифрування ритмічної і звуковисотної графіки, впізнання в тексті знайомих елементів, усвідомлення його структурної логіки по різним параметрам і побудові гіпотези, його наближчого продовження.Робота ускладнюється тим, що слух вимушений обробляти одночасно різні фрагменти тексту: і той що ще треба зіграти, (у підсумку відбувається формування більш, чи менш наближений звуковий образ-програма), і той, що виконується в даний момент; при цьому реальне звучання зливається з очікуваним звучанням (слуховий контроль).[8]

Дія ж третьої групи перебувають в реалізації озвучування сприйманого нотного тексту. Це складне координування діяльності всього рухового апарату (рук на клавіатурі та ніг на педалях).[8]

Навіть більше прості види діяльності, що включають в себе значно менеше число операції, не можуть здійснюватись без того, щоб частина з них не здійснювалася з відомою долею автоматизму. Музикант, котрий вільно грає з листа будь-який твір, бачить перед собою кінцеву ціль — художнє виконання.[8]

Але перед усім такий музикант повинен володіти вмінням передбачати розгортання музичного тексту, передбачити, хоча б в самих загальних рисах, його найближчі моменти.[8]

В свою чергу, можливість з тої чи іншої ймовірності передбачати продовження тексту, чи, якщо користуватися термінологією теорії інформації, передбачення цього тексту, залежить від двох вазємопов'язаних факторів.

Перший відноситься до об'єкту читання і характеризує міру складності повідомлення, ступінь упорядкованості його елементів. Чим вище формальна упорядкованість тексту, тим легше передбачити його продовження. Ця закономірність має велике значення для методики і повинна враховуватися при підборі і послідовному розподілені нотного матеріалу.[8]

Другий фактор відноситься до суб'єкту і пов'язан з начитаністю піаніста. Значення цього фактору підкреслював у свій час І.Гофман, котрій писав, що “швидкість успіху залежить від рівня вашої освіти, і чим воно ширше, тим легше передбачити логічне продовження початої фрази.”[8]

Але студенти, що навчаються у вищих навчальних закладах далеко не завжди оволодівають мовою фортепіанної музики з необхідної полноти.[8]

Тому таким чином, одна із-завдань методики зводиться до того, щоб максимально забезпечити суб'єктивну сторону передбаченості, тобто стимулювати планомірне накопичення в свідомості піаніста стійких, але в той же час здібних до розширення, збагачення і взаємодії моделей чи формул фортепіанної музики, охоплюючих можливо більш широко різні стилістичні направлення.[8]

Важливим елементом техніки читання з листа являється прискорене сприйняття нотної графіки. Швидкість виконання нот, пасажів... шивдкість гри навіть у помірному темпі не дає можливостфі роздивитись усі ноти, і тут на допомогу приходять прийоми так званого відносного і загального читання:

Відносне читання здійснюються за допомогою закріпленого в зорової пам'яті музиканта відчуттів просторових дистанцій між нотними знаками.

Узагальнене читання передбачає тверде, доведене до автоматизму знання горизонтальних (гами, арпеджіо, послідовність, типу мелізмів, і т.д.) і вертикальних (інтервали, акорди з оберненнями, звичні гармонійні оберти) звукових комплексів чи формул фортепіанної музики.[8]

Велике значення в процесі читання, або гри з листа мають також:
а) впевнена, точна орієнтирировка рук на клавіатурі без додаткового контролю зором.

б) Володіння аплікатурною технікою — уміння миттєво обрати найкращий аплікатурний варіант, що особливо важливо при виконанні невідомих і незручних послідовностей.[8]

Такі головні елементи навичок читання з листа, починаючи від сприймання тексту і закінчуючи її виконавцем. Способи розвитку цього навику, прийоми автоматизації значної частини дій — все це, повинно являтися складовою частиною методики навчання гри з аркуша.[8]

Оскільки студент першого курсу майже в усіх випадках ще не може досконало володіти технікою гри з аркуша оскільки малувато досвіду, і саме тому на основі різних методик, а особливо методики Ф.Д. Брянської було переглянуто методику навчання гри з аркуша у науковій праці “формування и розвиток навика гри з аркуша”[8]

Попередній слуховий етап в навчанні студентів 1-го курсу зараз вже не являється новизною. До нього звертаються більшість викладачів. Щоб підготувати учня до читання нотного тексту з аркуша, (цей процес включає значно більше компонентів, ніж читання словесного тексту), потребуються дії, за допомогою яких тренуються різнін сторони формуючого навику, синтезуючи роботу зору, слуху моторики.[8]

Як зазначає Ф.Д. Брянская ми розрізняємо два типи допоміжних розвиваючих дій. До першого відносяться дії направлені на формування пререважаючи одного уміння. [8]

До другого типу відносятся навчальні дії, для яких характерна багатофункціональність; вони надають вплив одночасно на різні сторони формуючого уміння чи навика.[8]

Істотну частину методики навчання читанню з аркуша складають спеціальні допоміжні вправи і дії, розвиваючі техніку зорового та слухового сприймання і виконання нотного тексту на інструменті.[8]

В своїй методиці я почну з питань, що пов'язані з виконанням, хоча в первинному процесі гри по нотах є сприймання нотного тексту. Такий порядок представлений нам логічним по тій причині, що дії, пов'язані з моторикою, являються найбільш елементарною ланкою формуючого навика. Гнучкість, швидкість і точність рузової реакції на зоровий та слуховий образ слугують надійною основою навичок гри з аркуша.[8]

Швидкість і точність піаністичного апарату у відповідь на сигнали нотного тексту потребують ретельного, направленого розвитку. Перед усім повинна бутис сформована можливо більш вільна, не потребуюча в постійній підтримці зору, орієнтировка рук і пальців на клавіатурі. Виховання цього специфічного уміння починати за довго до того, як учень ще у музичній школі знайомиться з нотними позначеннями — паралельно з формуванням слухових уявлень.[8]

У ході спеціальних вправ у студента початківця розвивається дотикова орієтировка на клавіатурі.

Ціль аплікатурних вправ на даному етапі — виховання миттєвої реакції пальців на короткий мелодичний осередок з трьох — п'яти звуків в одній позиції.

Висновки до ІІ розділу

Як наголошує Л.А. Баренбойм, що вчитель музичного мистецтва відіграє не тільки роль викадача, перш за все хороший вчитель музичного мистецтва — це гарний виконавець, а виконавець будь він музикантом, вчиетелем музики, або навіть актором — повинен володіти низкою якостей: творчою здібністью яскраво та емоційно сприймати художні, або музичні твори; рель'єфним уявленням (баченням, або внутрішнім чуттям), гнучкою уявою; палким і сильним бажанням вітворити і передати вітдтворене іншим; творчим естрадним самопочуттям; високим інтелектуальним рівнем; загальною та спеціальною, зв'язаною зі специфікою даного мистецтва, культурою; технічною майстерністю, а це неможливо без потрібної сучаної митодики навчання гри на фортепіано, тому головними завданнями педагога є підбір індивідуальної методики до кожного студента оскільки це і є головним завданням Індивідуально-диференційованого процесу.

Як наголошує Ф.Д. Брянська найкращим компонентом індивідуально-диференційованого підходу до підготовки майбутнього вчителя музичного мистецтва є читання та гра нотного тексту з аркуша, оскільки в процесі читання нот з аркуша у студента як у майбутнього вчителя музики виховуються творчі, педагогічні, піаністичні, та виконавські навички і це безпосередньо в майбутньому допоможе студенту повноцінно сформуватися як викладач музичного мистецтва і навчати подальші покоління.

За даним прикладом методики Ф.Д. Брянської вдалося виробити нову методику ведення уроку фортепіано з використанням індивідуально-диференційованого підходу, де компонентоми є завдання та вправи для покращення піаністичних та виконавських навичок, а також завдяки цим вправам студент може повноцінно сформуватися як вчитель музичного мистецтва.

Загальні висновки

Оскільки питання індивідуально-диференційованого підходу в сфері музичного навчання в останній час досліджувалось не достатньо добре, то для глибокого розкриття цієї теми все ж таки доводиться звертатись до наукових досліджень вітчизняих дослідників. І повністю проаналізувавши їхні наукові праці можна прийти до висновку, що треба не тільки глибоко вивчати проблематику і методику запровадження індивідуально-диференційованого процесу, але і модернізувати її, оскільки поняття музичне мистецтво охоплює багато музичних предметів і галузей знань (гра на фортепіано, музична література, музична педагогіка, теорія музики, тощо).

Щодо самого індивідуально-диференційованого підходу то кращим прикладом підходу є навчання гри нотного тексту з аркуша оскільки саме під час цього процесу у студента як у майбутнього вчителя формуються всі потрібні йому в майбутньому навички, та досвід. Студент навчається швидко орієнтуватися в нотному тексті, запам'ятовує його, і тим самим виховує у собі психологічні чинники: силу волі, наполеглевість, оскільки на перших парах від студента вимагається чітке в повільному темпі враховуючи усі зауваження та поради викладача, програвати незнайомий нотний текст який студент бачить в переше. Це сприяє розвивитку пам'яті, творчого мислення, виконавських навичок, та допомагає набути певного педагогічного досвіду.

Що стосується процесу навчання гри на фортепіано то без індивідуальних занятть студента з викладачем, ставить під загрозу підготовку кадрів, тому окрім вправ необхідний певний практичний досвід викладання хоча б на початок елементарних навичок гри на фортепіано. Тому я вважаю, що окрім проходження практитки в загально освітніх школах студенти мають проходити практику в музичних школах оскільки саме в музичних школах можна перевірити дану методику, і зробити певні висновки.