Этимология

Происходит от лат. convergens (convergentis) «сходящийся», прич. наст. от convergere «сходиться к одному центру, конвергировать», далее из cum (варианты co-, com-, con-) «с, вместе» + vergere «клониться, склоняться», далее из праиндоевр. *werg- «поворачивать»

2)Дивергентный – вначале музыка соответствует изображению, потом идет

вразрез с ним

Дивергентный — (от лат. divergium точка разделения) расходящийся в разные стороны

3)Импресивный – музыка и изображение идут отдельно друг от друга, а потом

резко соединяются

4)Ассоциативный

В «вертикальном монтаже» Эйзенштейн отказался от нескольких пунктов

статьи про контрапункт из-за ее слишком большой категоричности.

Одна из основных особенностей киномузыки – это способность сочетаться с изобразительным рядом не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при полном несовпадении, то есть при так называемом контрапунктическом звучании. На этом свойстве построено много эпизодов в фильмах, известных своей художественной выразительностью.

Контрапункт – это существование одной темы, повторяющейся в разных голосах через определенное время. Повторение – это противосложение. Это один из композиционных приемов построения звукозрительных образов. Звук должен приносить новый смысл, проявляющийся именно в сложении звука с видео. Таким образом, можно усложнить драматургию, а можно и упростить. Контрапункт не универсален. Синоним – асинхрон.

Бывает двух видов:

1) асинхрон-смещение –

а) конвергентный, или сходящийся, т.е звук предвосхищает изображение («Челюсти»,

детективы);

б) дивергентный, или расходящийся, т.е. вначале существует гармония, затем возникает

диссонанс между звуком и видео («Веселые ребята», комедии, «Пес Барбос и необычный кросс» Л. Гайдая, сцена погони Барбоса за браконьерами происходит под музыку 5-й симфонии Бетховена). Темпо-ритмическое несоответствие музыки и видео может создавать комедийный эффект, выражать иронию.

2) асинхрон-состояние –

а) импрессивный контрапункт, т.е видео и звук противоречат друг другу, но вместе дают глубокий смысл («Крамер против Крамера»);

б) ассоциативный контрапункт, т.е. звук должен вызывать ассоциацию, прямое цитирование («Диктатор», «Иваново детство»).

Контрапункт позволяет воспринимать информацию не глазами, а через ощущение. Контрапункт используется в том месте, где зритель его может предположить. Импрессивный контрапункт, как правило, читается всегда, и на уровне эмоций.

Неумелое использование контрапункта приводит к искусственности. Контрапункт не должен восприниматься как прием, он должен быть естественным.

5. Работы С. Эйзенштейна «Вертикальный монтаж» и «Монтаж тонфильма». (Ермишева)

На тему «Вертикальный монтаж Сергея Эйзенштейна»

СОДЕРЖАНИЕ
Вступление и история создания статьи.................................3

Содержание статьи и ее структура........................................3 Заключение..............................................................................4

Список использованной литературы.....................................5

Вступление и история создания статьи

Статья «Вертикальный монтаж» Была сотворена в июле-августе 1940 года и опубликована в декабре того же года в журнале «Искусство кино» В частности, идеи для данной статьи зарождались уже в 1930-е годы, при совместной работе с Сергеем Прокофьевым над фильмом «Александр Невский». Звукозрительные построения этого фильма, созданные в сотрудничестве с композитором, были опытом освоения «вертикального монтажа».

«вертикальным» монтаж назван потому, что Эйзинштейн как бы ищет взаимосвязь между кинокартиной и оркестровой партитурой, в которой помимо партий инструментов указана также и партия видеоряда.

Содержание статьи и ее структура

Статья состоит из трех частей.

В первой части статьи Эйзенштейн подходит к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, охватывающих почти все области человеческих чувств: Осязательно-фактурные, Обонятельные, Зрительные, Световые, цветовые, слуховые, двигательные и чисто эмоциональные. В смысле создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы в этом отношении нет.

В целом статья рассматривает соотношение между звуком и цветом, а также соотношение между цветом и эмоциями, в дальнейшем объединяя манипуляцию практически всеми виды чувств человека, ибо кино в данном случае - лучшее средство для этого.

Вторая статья часто называется «желтой рапсодией»

Возможно, в творчестве Эйзенштейна эта часть выигрывает по количеству цитат, ссылок и большим разнообразием источников (За что, кстати сказать, ее

автора неоднократно обвиняли). Возможно, это напрямую связанно с эрудированностью Эйзенштейна и его любовью к теории в целом.

В этой статье автор предписывает цвету и звуку необходимые для создания образа назначения и эмоции, каждый свой пример Эйзенштейн подтверждает опытом своих собственных работ, примеры работ разных художников и писателей. Возможно, этим правилам, заложенным в статье, следовали когда осознанно, а когда и нет практически все великие творцы нашего мира.

В заключении раздела я хочу процитировать абзац из статьи Юренева о Вертикальном монтаже, ибо он мне кажется наиболее емким и лучше я сказать не в силах:

Завершается " Вертикальный монтаж" ответом на вопрос, преследовавший Эйзенштейна на протяжение всего творческого пути: " Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: " А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали? ". И Эйзенштейн дает ясный, исчерпывающий ответ: " выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; " художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; " когда действуешь - не объясняешься".

Заключение

Актуален ли «Вертикальный монтаж» сегодня? Я думаю, однозначно. Причем, не только в области кино, но и в области театра, музыки, живописи, литературы - В области абсолютно любого вида искусства! Мне кажется, что Эйзенштейн при помощи кинопленки стал вглядываться в основы, уже созданные природой, которые всегда были актуальны и будут актуальны всегда.

1 когда и где опубликована

читал во вгике

3 статьи

после Невского он написал статью

Опровергает самого себя в плане контрапункта и признает место иллюстративности

3 части: 1 2 3

Всякий знаком с " внешним видом оркестровой партитуры. Столько-то строк нотной линейки, и каждая отдана под партию определенного инструмента. Каждая Партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но не менее важным и решающим фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали, проникающей весь оркестр и, перемещающейся горизонтально, осуществляется сложное, гармоническое музыкальное движение оркестра в целом.

Переходя от образа такой страницы музыкальной партитуры к партитуре звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной партитуре как бы прибавляется еще одна строка. Это строка последовательно переходящих друг в друга зрительных кадров, которые пластически по-своему соответствуют движению музыки и наоборот. [Сравните схемы I и II ]. Подобную же картину мы могли бы нарисовать с таким же успехом, идя не от образа музыкальной партитуры, но отправляясь от монтажного построения в немом фильме.

В таком случае из опыта немого фильма пришлось бы взять пример полифонного монтажа, то есть такого, где кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь одному признаку -- движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет одновременное движение целого ряда линиях, из которых каждая имеет свой собственный композиционный ход, вместе с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.

Таким примером может служить монтаж " крестного хода" иа фильма " Старое и новое".

В " крестном ходе" из " Старого и нового" мы видим клубок самостоятельных линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают последовательность кадров.

Таковы, например:

1. Партия " жары*. Она идет, все нарастая из куска в кусок.

2. Партия, смены крупных планов по нарастанию чисто пластической интенсивности.

3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть игрового содержания крупных планов.

4. Партия женских " голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).

5. Партия мужских " голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).

6. Партия нарастающего темпа движений у " ныряющих" под иконы. Этот встречный поток давал движение большой встречной теме, сплетавшейся как сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой -- темою несущих иконы, кресты, хоругви.

7. Партия общего тресмыканих", объединявшая оба потока в общем движении кусков " от неба к праху",

от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами в сухую землю.

Эта тема прочерчивалась даже отдельным куском, как бы ключом к ней вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горящего в небе, к подножию церкви, откуда движется крестный ход, и т. д. и т. д.

Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывал кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной темы.

Иногда кусок вбирал почти все из них, иногда одну или две, выключая паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы потом тем ярче броситься на два шага вперед, в то время как остальные темы шли равномерно вперед, и т. д. и т. д. И везде каждый монтажный кусок приходилось проверять не только по одному какому-нибудь признаку, но по целому ряду признаков, прежде чем можно было решать, годится ли он " в соседи" тому или иному другому куску.

Кусок, удовлетворявший по интенсивности жары, мог оказаться неприемлемым, принадлежа не к тому хору " голосов".

Размер лица их мог удовлетворить, но выразительность игры диктовала ему совсем другое место и т. д. Сложность подобной работы никого не должна была бы удивлять: ведь это почти то же самое, что приходится делать при самой скромной музыкальной оркестровке. Сложность здесь, конечно, большая в том отношении, что отснятый материал гораздо менее гибок и как раз в этой части почти не дает возможности вариаций.

Но, с другой стороны, следует иметь в виду, что и самый полифонный строй и отдельные его линии выслушиваются и выводятся в окончательную форму не только по предварительному плану, но учитывая и то, что подсказывает сам комплекс заснятых кусков.

Совершенно такой же " спайки", усложненной (а может быть, облегченной?) еще " строчкой" фонограммы, мы добивались так же упорно и в " Александре Невском", и особенно в сцене наступления рыцарей. Здесь линия тональности неба -- облачности и безоблачности; нарастающего темпа скока, направления скока, последовательности показа русских и рыцарей; крупных лиц и общих планов, тональной стороны музыки; ее тем; ее темпа, ее ритма и т. д.-- делали задачу не менее трудной и сложной. И многие и многие часы уходили на то, чтобы согласовать все эти элементы в один органический сплав.

Здесь делу, конечно, помогает и то обстоятельство,, что полифонное построение кроме отдельных признаков в основном оперирует тем, что составляет комплексное ощущение куска в целом. Оно образует как бы " физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные признаки в общее ощущение куска. Об атом качестве полифонного монтажа и значении его для тогда еще " будущего" звукового фильма я писал в связи с выходом фильма " Старое и новое" (1929)".

Для сочетания с музыкой это общее ощущение имеет решающее значение, ибо оно связано непосредственно с образным ощущением как музыки, так и изображения. Однако, храня это ощущение целого как решающее, в самих сочетаниях необходимы постоянные коррективы согласно их отдельным признакам.

Для схемы того, что происходит при вертикальном монтаже, эта особенность дает возможность представить ее в виде двух строчек. При этом мы имеем в виду, что каждая из них есть комплекс своей многоголосой партитуры, и искание соответствий здесь рассмотрено под углом зрения подобных соответствий для общего, комплексного " образного" звучания как изображения, так и музыки.

Один из наиболее распространенных вариантов включения ассоциации – через звуковой ряд, т.е. через выстраивание в монтаже звуковой вертикали (вертикальный монтаж – кадры, соединенные со звуковым рядом рождают 3-й смысл). В самом деле, достаточно включить некую связанную с объектом или понятием яркую музыку или текст, как зритель соотносит с ними и происходящее на экране. Конечно, одного звука еще не достаточно, должно быть построено и некое соответствие в картинке, ситуации, характере и т.п.

Работа состоит из трех частей. Первая о соответствии цвета и звука. Вторая - самая интересная. В ней определение монтажа горизонтального (при соединении фрагментов передается настроение от одного к другому) и монтажа вертикального (звук как в партитуре – линейный, и он в каждой определенной точке рождает вертикаль, дает представление о кадре). Третья часть – это разбор сцены Ледового побоища в фильме «Александр Невский».

Представим оркестровую партитуру. Каждая партия развивается поступательным движением по горизонтали. Но еще более важным фактором здесь является вертикаль: музыкальная взаимосвязь элементов оркестра между собой в каждую данную единицу времени. Так поступательным движением вертикали осуществляется сложное, гармоническое движение оркестра в целом.

Если прибавить еще одну строку, содержащую зрительные кадры, то получится партитура звукозрительная, где кадры соответствуют движению музыки и наоборот.

Таким образом, надо найти ту внутреннюю синхронность изображения и музыки, какую мы имеем в движении губ и произносимого ими слова (бытовая синхронность).

Когда возникает разлад между изображением и звуком, то мы говорим, что изображение – «само по себе», а звук – «сам по себе». Звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое.

В заключительном разделе книги – «Монтаж тонфильма» – дается классификация видов монтажа «по линии семантического ряда» и «по линии кинетического ряда».

Семантический ряд:

а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу событий (примитивно информационный монтаж);

б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (параллельный монтаж); в) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);

г) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие). Кинетический ряд:

а) метрический;

б) ритмический;

в) тональный (мелодический);

г) обертонный;

д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону

смысловых обертонов.

«Роль» монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации

изображения и звука».

6. Теория «звуковых ландшафтов» Р. М. Шафера. Компоненты «звукового ландшафта» и их характеристики. (Деникин)

Кинемотограф до 60-х не любил фоновые шумы. Начиная с 60-х – интерес к шумам.

Канадский психолог, композитор Рэймонд Мюррей Шафер вводит термин «звуковой

ландшафт» и говорит, что любой звуковой ландшафт структурируется по законам

музыкальной компощиции

Компоненты:

1) звук основного тона.

- схож с тональным центром любой композиции

- низкочастотные колебания (от электричества, воздуха и.т.д.) создают эффект натурального звучания

2) звуковые сигналы

- точечные информативные события

- без них скучно и монотонно

3) метки

- распознаются мгновенно и дают понять, шде мы находимся

- дают понять место и пространство

До 1960х проблематика звуков окр. среды, фоновых и пространственных(эмбиентсных)звуках в кино и муз. Теории практически не обсуждалась. С середины 60х на фоновые звуки стали обращать внимание благодаря работам комп-ра, писателя, создателя теории звукового пространства шафера. Он предположил, что мы слышим акустическую окр. среду как музыкальную композицию. Он водит термин звуковой ландшафт. В переводе это значит акустическая среда, звуковое пространство, звук ландшафта, звуковой пейзаж.

Согласно его теории любое звуковое пространство(зв атмосфера) включает в себя несколько типов звуковых компонентов.

1.звук основного тона

2. Звуковые сигналы. Любые единичные звук элементы, которые слушатель способен различать и которые привлекают его внимание.(звук сирены, крик птицы, удар колокола)

3. Звуковые метки. Позволяют человеку распознавать уникальность какого-либо явления или действия. Ассоциируется с определенным местом или с определенной деятельностью и сразу же распознаются.

Любой звук ландшафт должен состоять из основного тона, звуковых меток и периодичных звуковых комплексов (единичных звуков) которые являются основой партитуры данного звукового ландшафта.

Должны быть в одном поостранстве.

7. Этапы работы звукорежиссера над фильмом: подготовительный период, съемочный период, монтажно-тонировочный период. (Мурадова)

1.Подготовительный этап. Сценарий (, написание, проработка), на основании сценария звукорежиссер пишет звуковую экспликацию (детальная разработка). Отсмотр натуры, отсмотр объекта. Актерские пробы – кастинг – оценка актерских данных, техники речи, дефектов речи. Составление списка микрофонов, и остального оборудования.

2.Съемочный этап. Работа на съемочной площадке. Основная цель звукорежиссера – получить хороший, чистый, без помех, речевой синхрон, который значительно облегчит работу в период «озвучки». Либо черновой звук, либо чистовой. Запись родных фоновых шумов (подбор шумов). Фоновые шумы записываются отдельно, позже их можно смикшировать. На открытом воздухе фоновые шумы будут громче, чем в помещении. Это – шум транспорта, голоса людей и просто общий шумовой фон. Вся хитрость в том, чтобы сбалансировать эти отдельные звуки таким образом, чтобы зрители ощущали атмосферу окружающей обстановки, но не отвлекались на нее. При отсутствии электропитания можно остановить свой выбор на электретныхх микрофонах, встроенный усилитель которых может работать без батарей. Динамические микрофоны тоже подойдут.

Необходимо сохранить по всему фильму одинаковую голосовую окраску каждого исполнителя, несмотря на то, что его снимают отдельными разноплановыми кусками с длительным перерывом.

В звукорежиссерском комплекте обязательно должен присутствовать набор принадлежностей для микрофонов: маленькие настольные стойки, большие напольные стойки, «журавли», «удочки», ветровые щитки. Нужен также набор кабелей с различными разъемами и розетками.

Результат записи зависит от расположения микрофонов. Располагать микрофоны можно по-разному: микрофон закрепляют (маскируя) на человеке, микрофон находится вне кадра, маскируется в декорациях, в реквизите, держится над исполнителем или чуть ниже его. Микрофоны должны воспринимать голоса, не попадая в кадр и не создавая теней. Следует учитывать движения актеров, акустическое влияние декораций, отражение звука от которых может исказить тембр речи.

Положение микрофонов подбирается по слуху, но: 1) в крупном плане голос должен звучать близко; 2) сцена, где крупный план монтируется с общим, дыхание не должно прослушиваться; 3) декорации не должны быть близко.

Надо учитывать шумы в павильоне. Если они не устранимы, но и не очень велики, микшированием удается понизить их уровень, но тогда надо приблизить микрофон, чтобы сохранить в записи уровень полезного сигнала. Если планы различны по крупности, нужно 2 микрофона: один – близко, замаскирован (для разборчивости, четкости речи), другой – примерно в 4 м от исполнителя (выравнивает акустическую окраску крупных и общих планов).

Фоновые звуки должны подходить к данной ситуации и быть подобраны в правильных пропорциях, поэтому нужно решить, какой звук может быть добавлен во время монтажа, а какой надо записать на месте съемки. Ведь фоновые шумы могут повысить риск того, что зритель просто не поверит в происходящее на экране. Если фоновые звуки не непрерывны, а как бы включаются и выключаются время от времени, то правдоподобность происходящих на экране событий автоматически нарушается. И именно звукорежиссера обвинят в этом. Поэтому нужны не просто разнообразные шумы, а шумы определенного рода.

Всегда нужно записать как можно больше звуков на натуре и настолько качественно, насколько это возможно. Натурные съемки усложняются ветром, посторонними шумами. Иногда негромкий посторонний шум как будто не мешает, но при монтаже его уровень резко меняется от кадра к кадру. Если в кадр въезжает транспорт, запись надо включить заранее и выключить

позднее, это пригодится для монтажа. Микрофон должен быть везде, где камера. Съемка на натуре требует оперативности.

Еще один вопрос – это перспектива и акустика. Например, голоса в соседней комнате звучат иначе, чем в той, где мы находимся. Они отдалены и окружены другой акустикой. Также и с дверьми. Расстояние от ваших ушей до вашей двери – это ключ к определению расстояния между микрофоном и дверью. При съемках фильма вам нужно еще и получить голоса, звучащие именно так, как они должны звучать в предлагаемой обстановке. Всегда есть возможность добавить немного реверберации во время монтажа, но будет лучше, если баланс будет соблюдаться прямо во время съемок.

Звук должен сдаваться в том формате, в котором будет монтаж, для этого необходимо сделать электрокопирование.

3.Монтажно-тонировочный период: запись реплик, запись синхронный шумов. Музыкальное решение фильма (осуществляется музыкальным редактором). Техническая оценка звукорежиссером музыки, подобранной редактором. Перезапись (сведение, озвучание) – сведение в одну фонограмму.

Во время монтажа любые синхронные звуки будут копироваться одновременно с изображением. Одновременно с этим можно определиться, где нужно будет добавить дополнительный шум, эффект, закадровый голос или музыку. Музыка и эффекты добавятся позже, когда видеоряд будет смонтирован целиком. Этот этап и называется озвучиванием. В монтажной есть микшер, и это тот этап, когда можно подрегулировать уровень, подкорректировать частотную характеристику. Отлично отрегулированный синхронный звук, дополняющий видеоряд – этот результат, который нужен.

Задача одна: свести все имеющиеся звуки вместе, добавив фоновый шум, музыку, может быть, закадровый текст и, отрегулировать уровни и частоты так, чтобы все звучало «правильно».

Таким образом, весь звуковой материал подается на звуковые дорожки программы нелинейного монтажа и затем микшируется, чтобы получить конечный моно- или стереотрек. Нелинейный монтаж намного проще линейного, потому что со звуком можно делать все, что угодно, - резать и склеивать, вставлять, осуществлять наложение, менять уровень или вообще стирать.

8. Технология записи первичных фонограмм. Речь, особенности записи речи. Озвучивание речевых фонограмм в тон-ателье (тонирование). Работа звукорежиссера на дубляже. (Мурадова)

Первичная запись: щумы, речь, музыка

Особенности записи речи:

- установка микрофона

- расстояние от исполнителя

- не пользователься обработкой

- если лезут шипящие, надо ставить микрофон под углом

- следить за скоростью текста

- следить за тем, чтобы не съедались оканчания фраз

- разметка текста (паузы)

Дубль - “второй”

Дубляж делается в дубляжных агенствах. Главное – подбор актеров по тембальной

окраске.

Это почти как тонировка, но без черновой фонограммы.

Международная фонограмма – без текста. Звукорежиссер сводит текст с международной

фонограммой.

Первичная запись – это и запись речи, и музыки, и шумов. Можно подумать, что звукозапись – дело простое. Однако порой качество воспроизводимого звука настолько отличается, что запись не похожа на оригинал. Голос становится странно свистящим, шипящим, искаженным, невнятным, громкость постоянно меняется, примешиваются звуки от окружения. Результат далек от реальности, слушать такую запись утомительно. Дело в том, что человеческая речь представляет собой нестационарный сигнал, т.е. сигнал, с изменяющимися во времени характеристиками. Пиковая амплитуда в естественном речевом сигнале «пляшет» с разницей в 1000 раз (60 дБ), а если «рявкнуть» во всю глотку, то и более, но переорать 80-90 дБ практически невозможно.

Основные показатели, которые следует учитывать при записи речи, это – выбор микрофона, его расположение, реверберация, настройки в микшере.

Сразу надо заметить, что на микрофонах экономить не следует: прислушиваться к отзывам о брэндовой продукции. Существует дикое количество подделок, отличить которые от настоящих можно лишь при прослушивании записи. Требуется правильно выбрать положение микрофона, иначе один звук перекроет другой; воспроизводимые звуки могут смешаться; возможно, усиление внешних, ненужных звуков. Необходимо избегать перегрузок микрофона (т.е. не устанавливать его слишком близко к громкому источнику), не следует излишне усиливать сигнал (сверхвысокая амплитуда). Но сигнал не должен быть и слишком слабым (низкая амплитуда).

Микрофон должен собирать те звуки, которые мы хотим записать, и передавать их на записывающее устройство в виде звуковых сигналов. Чувствительность к ветру и температуре, надежность, реакция на очень громкие или тихие звуки, то, как он ведет себя в руках певца или актера, как определяет направление звука, как воспринимает слышимый нами диапазон частот и успевает улавливать быстрые отрывистые звуки – все эти факторы, которые надо учитывать при выборе микрофона.

Динамический микрофон особенно чувствителен к частотам в диапазоне от 2 кГц до 12 кГц, что совпадает с диапазоном речи и вокала. Это делает динамический микрофон особенно удобным для записи голоса.

Конденсаторный микрофон используется для звукозаписи высокого класса, особенно если находится на относительно большом расстоянии от источника (например, подвешен над сценой в театре).

Микрофон сверхострой направленности используют, когда нужно записать разговор одного человека из группы. Линейный микрофон может быть прикреплен к камере для записи отдельных ораторов, к «журавлю» или «удочке». Часто применяется для репортажей и съемок.

Одним из широко используемых способов звукозаписи является прикрепление индивидуального микрофона к оратору. Качество звука обычно очень хорошее, даже в шумном окружении. Основные его недостатки: микрофон может быть заглушен одеждой, при соприкосновении с костюмом (особенно с украшениями) могут возникать довольно громкие звуки. Результат может быть разным, но обычно теряются некоторые высокие частоты (звук менее внятный) и становится более слышным шум одежды, шагов и т.д.

Для записи дискуссии не следует смешивать различные типы микрофонов: они дают звук различного качества, записи нельзя будет совместить. Микрофон может воспринимать звук от источников, находящихся на расстоянии не более 2 м друг от друга. Если это расстояние больше, источники придется сблизить, либо ввести еще один микрофон.

Надо помнить о тщательной настройке уровня записи в микшере, заранее выставив уровень по самому громкому звуку. Мы вынуждены контролировать усиление звука для того, чтобы аудиосигнал не выходил из допустимых системой пределов (динамического диапазона). Это делается как вручную, так и с помощью автоматических ограничителей-компрессоров. Важно помнить, что при записи вне студии при удалении звук ослабляется, но усиливается эхо, а при

приближении звук кажется громче, но почти полностью отсутствует реверберация. Хотя обычно мы стремимся наиболее точно передать звук, звуковые фильтры могут быть очень полезны:

1.Срезание низких частот снижает количество посторонних шумов, усиливает четкость голоса, улучшает ощущение пространства в тесных, замкнутых помещениях.

2.Срезание высоких частот помогает сделать более приятным тонкий, визгливый голос, менее слышимым фоновый шум студии.

Реверберация в студии. В «живой» студии, стены которой отражают звуковые волны, усилятся все звуки внутри нее, как нужные, так и ненужные. Никакие декорации, представляющие местность или тесное помещение не будут выглядеть реалистично при наличии эха! Всегда есть возможность добавить эхо к любому звуку, но изъять его невозможно. Мощное отражение может перекрыть исходный звук, сделать его невнятным. Поскольку поверхности не только отражают звук, но и поглощают некоторые частоты, качество звука изменится: он станет гулким, понизится тон, может появиться ощущение пустоты. Поэтому микрофон должен быть расположен ближе к источнику.

В идеале процесс записи звука от входа записывающего устройства до выходного устройства воспроизведения должен быть «прозрачным», т.е. ничто не должно измениться, кроме времени воспроизведения.

Человек говорит со своеобразной тональностью, тембром, регистром, скоростью. Повторно произнесенная фраза может быть другой на слух. Перед камерой сцены делят на отрывки. Бывает, что продолжение или начало отснятого кадра снимают после длительного перерыва, а затем отдельные кадры монтируют. Тогда звук может быть неоднородным, тональность будет меняться после каждой склейки. Уловив на слух тонально-ритмические изменения, необходимо обратить на это внимание режиссера и актера. Очень важно, чтобы каждый снимаемый кусок был интонационно закончен. Качество фонограмм зависит от расположения микрофона, значение имеет расстояние, чувствительность микрофона, положение актера, положение микрофона относительно отражающей поверхности декораций, соотношения полезного сигнала и посторонних шумов. Синхронная запись происходит в реальных условиях или в декорациях.

Если актер удаляется от микрофона – звук затихает, преобладает отраженный звук низкого тона. Относительная потеря ВЧ делает речь нечеткой. Источник звука кажется более отдаленным на слух, чем его изображение. Звук и зрительные образы не совпадают. Близко установленный микрофон передает детали голоса, свойственные только крупному плану. Не следует в каждом кадре добиваться звуковой перспективы, т.к. при монтаже в звуке будет наблюдаться акустическая неоднородность. Микрофон не всегда должен следовать за камерой. Не положение камеры относительно актера, а субъективное ощущение от прослушивания должно быть главным критерием для определения дистанции между микрофоном и актером. Для записи кадров крупного плана микрофон устанавливают на расстоянии 1 м от актера, среднего и общего – на 3-4 м.

При съемке простой мизансцены одного микрофона может быть недостаточно (например, 2 актера на расстоянии ведут диалог; актер меняет положение). Применяя 2 или более микрофонов, надо открытым оставлять тот из них, который в данный момент воспринимает голос, остальные должны быть закрыты, иначе звук будет гулким. Микшируя, надо поддерживать модуляцию первичной записи по возможности ровной и достаточной глубины. Тогда фонограммы отдельных кадров будут лучше монтироваться, их легче будет микшировать при перезаписи и реплики будут более четкими на фоне музыки и шумов.

Записывая речь, полезно пользоваться обрезным фильтром, отсекая частоты ниже 90-120 Гц. Это создает благоприятный для записи режим, предохраняет фонограмму от проникновения некоторых НЧ помех. С повышением уровня воспроизведения звука, НЧ воспринимаются более подчеркнуто. В несколько меньшей степени это относится к ВЧ. Чтобы сбалансировать соотношение воспринимаемых нами частот, и приблизить впечатление к тому, что мы слышим в действительности, при записи включают речевой фильтр, плавно срезая НЧ. В очень тихой речи и шепоте уровень шипящих согласных увеличивается. Если такую фонограмму слушать громко, то

от свистяще-шипящих будет просто некуда деться. Одновременное включение фильтров, плавно опускающих частотную характеристику как ВЧ, так и НЧ, поддерживает нужный баланс между НЧ и ВЧ при записи шепота. Корректирование дефектов речи фильтрами требует большой осторожности. Желая обрезать ВЧ, чтобы устранить шипящие и свистящие звуки, можно задать присущие актеру обертоны и исказить тембр. В такой ситуации надо изменить положение микрофона так, чтобы звук попадал на него не фронтально, а как бы скользя. Применяя фильтры, надо помнить, что «перерезанные» ими фонограммы нельзя будет исправить в дальнейшем.

Перезапись фильма. *

Звуковая композиция кинофильма завершается в процессе перезаписи, которая является заключительным аккордом всего многообразного и многомесячного труда. Этот процесс требует огромного творческого внимания. В момент перезаписи фильма напряжение творческой группы нарастает до предела. В период съемок могут быть приготовлены какие угодно фонограммы шумов, музыки и реплик. Но только в процессе перезаписи, когда они непосредственно составлены между собой и со зрительным рядом, возможно окончательно решить, какие из звуков нужны, в каком соотношении и какой оттенок можно каждому из них предать.

Благодаря перезаписи, удается сконцентрировать в одном эпизоде такие звуки, и в таких соотношениях, каких в природе одновременно в одном месте не бывает. Перезаписью складывают пропорции не только между звуковыми компонентами, но так же между самим изображением и звуком. Это не простое их сложение, а действие, в результате которого окончательно формируется фильм. Выделяя наиболее важное в записи, удерживая второплановые звучания, вплетая в музыку шумовые акценты, звукорежиссер создает единство звука и изображения.

В процессе перезаписи в первичных фонограммах могут быть звуки, выделение которых усиливает, а иногда и по-новому раскрывает смысл эпизода. Есть немало примеров, когда фильмы, благодаря искусству звукорежиссера, приобретают особую выразительность. Известно, что фонограммы к перезаписи монтируются на разных дорожках. В свою очередь, шумы монтируются на нескольких дорожках. Звук, в момент действия может содержать одновременно несколько слышных компонентов.

Звукорежиссер, приступая к перезаписи, имеет паспорт, в котором по эпизодам указано содержание и распределение различных фонограмм по дорожкам. Этот паспорт пишет сам звукорежиссер, он облегчает ему работу. Паспорт должен быть написан перед монтажом шумовых дорожек. Стало быть, звукорежиссер, дважды за свою работу над фильмом, пишет себе 2 работы (экспликацию и паспорт).

Не следует увлекаться нагромождение большого количества звуков одновременно. Нужно иметь на различных дорожках набор звуков, и варьируя их, разнообразить звуковое содержание фильма, но не перегружать его. Смонтированная на одну дорожку фонограмма речи от эпизода к эпизоду или от плана к плану, может быт неоднородной по характеру звучания. Это зависит от акустических условий, в которых снимался тот или иной эпизод, расположения микрофонов, технических свойств аппаратуры первичной записи и тд.

Во время перезаписи звукорежиссер выравнивает фонограмму речи, пользуясь микшерами и фильтрами. Некоторые звукорежиссеры злоупотребляют частыми переключениями фильтров, что редко приводит к хорошему результату. Например, зачем пользоваться фильтром, если можно скомпенсировать излишек низких частот, изменением уровня громкости.

По одной только громкости нельзя судить о расстоянии до источника звука. Так, голос на открытом воздухе и в не гулких помещениях доходит до слушателей с потерей низких частот. Поэтому, ослабляя фильтрами низкие частоты, можно добиться эффекта отдаленного звука, если в первичной фонограмме речь звучит довольно близко. Частотной коррекцией пользуются не только для корректировки речи. Их применяют для

изменения тембра шумов и музыки. Включение в речевой канал фильтра, резко обрезающего низкие частоты в ряде случаем облегчает сглаживание разнобоя речевой фонограммы в области низких частот. Сужение частотного диапазона в канале воспроизведения речи при перезаписи, может предохранить от шипящих и свистящих звуков. В подобном случае следует поднять частотную характеристику на узком участке в области 3000-4000 Гц. Это позволит и при ограничении частотного диапазона создать благоприятное звучание голоса, речь станет более рельефной, выделяясь на фоне других звуков.

Наибольшей чувствительностью наш слух обладает к частотам в области 2000-4000 Гц. И если в голосе исполнителя формант, лежащих в этой полосе больше, то при одной и той же акустической энергии он будет выигрывать в звонкости и громкости.

Форманта- это область усиленных частичных тонов в спектре музыкальных тонов и в звуках речи. Сами эти призвуки определяют своеобразие тембра звука.

Иногда, чрезмерное обилие свистящих в первичной записи речи удается скорректировать фильтром, подавляющим узкую полосу частотной характеристики в области 3000 Гц. Применение такого фильтра может иногда потребовать компенсации основными фильтрами в области высоких частот, а также средне-высоких. В тоже время бывает, когда кажущееся обилие свистящих звуков, как это не парадоксально, устраняется именно подъемом частотной характеристики со стороны высоких. Так или иначе, какие бы комбинации фильтров не применялись, надо чтобы речь звучала остро. С помощью эквалайзера, можно вырезать очень узкий участок в различных местах частотной полосы и, не ухудшая общего качества, выправить тем самым некоторые дефекты фонограммы. Когда при перезаписи приходится вытягивать реплики, недостаточно промодулированные в оригинале, надо одновременно корректировать частотную характеристику, иначе голос, усиленный по уровню, может стать чрезмерно низким, а речь менее разборчивой.

Чтобы записанный в первичной фонограмме голос, при понижении его уровня, не стал выхолощенным, частотную характеристику в области низких поднимают. В процессе перезаписи уровень музыки в некоторых местах приходится снижать, чтобы она не заглушала диалоги. Но иногда микшированнием, во время перезаписи, музыке сообщается дополнительная динамика, делаются новые акценты, идея которых может возникнуть только при непосредственном сочетании музыки с другими звуковыми компонентами и изображением. Музыка, " подавленная", чтобы не мешать легкому восприятию речи, лишается низких частот. В ней пропадает ряд компонентов. Выравнивание частотной характеристики сохраняет полнокровность звучания музыки и при малом уровне ее воспроизведения.

Простое регулирование громкости не дает полного впечатления приближения или удаления звука. В естественных условиях меняется не только интенсивность звучания, но так же окраска и соотношения прямых и отраженных звуков.

Эффект Доплера - эффект приближения духового оркестра на улице. В начале слышны только басовые звуки(туба, большой барабан) и только вблизи становятся различимыми инструменты высоких регистров.

Во время перезаписи звукорежиссер создает такие акустические эффекты, как ревербирация. Записанная в тон-ателье фонограмма речевого озвучания не обладает тем

качеством, которое отличает запись сделанную в хорошем съемочном павильоне. Применив ревербиратор удается сгладить разницу между озвученной в тон-ателье и выполненной на синхронной съемке фонограммами. Кроме того, это может пригодиться, когда часть эпизода, снятого синхронно, переозвучена. Результат подобного эффекта зависит от желания, вкуса, мастерства звукорежиссера и конечно от смыслового значения.

Одна из трудностей, с которой приходится сталкиваться звукорежиссеру во время перезаписи фильма, это снижение четкости диалога при совмещении с музыкой и шумами. Маскирующий эффект при таком сочетании действует исключительно отрицательно на речь. Это зависит не только от соотношения уровней, но и от выбора частотных коррекций каждого компонента. Например, если фонограмма речи изобилует низкими частотами и совмещаемая музыка звучит в низком регистре, трудно одним только соотношением уровней добиться желаемого результата. Никогда нельзя строить звуковое оформление фильма в ущерб четкости речи. Добиваясь художественных нюансов, звукорежиссер, в тоже время, действует в пределах технических условий. Звукорежиссер должен помнить, что в готовом фильме звуковая дорожка будет с ограниченным динамическим диапазоном. Речь средней громкости, если она не сопровождается музыкой или непрерывными шумами следует модулировать с глубиной 50-60%, негромкую речь с глубиной 20%.

Однако в отдельных случаях приведенные условия могут быть нарушены. Замечено, что фонограмма, записанная микрофоном, расположенным близко от исполнителя, создает впечатление достаточной громкости даже при малых показаниях индикатора. И наооборот, фонограмма с недостатком низких и средних частот, или записанная при отдаленном расположении микрофона, вызывает ощущение недостаточной громкости, хотя индикатор фиксирует достаточный уровень. [Очень полезно применение компрессора в речевом канале, если фонограмма не скомпресированна в первичной записи]. Поиски и воплощение пропорций и красок, с целью максимального использования драматургической силы звуковых компонентов - это художественное назначение перезаписи. С другой стороны, перезапись - это технологический процесс изготовления фонограммы, которая должна стать исходным материалом для тиражирования фильмов, а затем и их демонстраций. Поэтому требования, предъявляемые к техническому качеству фонограммы перезаписи очень высокие.

9. Шумы как элемент звуковой партитуры фильма. (Мура дова) Понятие «шумовая радиомизансцена». (Емцев) Особенности записи и монтажа шумовых фонограмм.

Шумы - это все, что не является речью и не относится к музыке. Фоновые - относятся к природе. Находим в окружающей среде: дождь, птицы, животные, листва. Пишутся на съемочной площадке. Механические - воспроизводимые человеком: заводы, вокзалы, машины. Музыка-шум - музыка из громкоговорителя, динамиков. Имитируемые - придуманные и записанные в тон-ателье. Целый ряд шумов, которые невозможно записать на натуре. Шумы, которые микрофон не берет. Их имитируют с помощью специальных приборов (ветер-белый шум с частотным фильтром, приоткрытая форточка, каминная труба). Если писать ветер сам по себе на микрофон - это брак, потоки задувают мембрану микрофона. Бьющееся стекло - гвозди падают на мрамор. Лошади скачут, крылья птиц, гром. Вода плохо пишется.

Синхронные шумы - должны звучать синхронно с изображением. Шаги, двери, предметы, которые персонаж использует в кадре. Пишутся в тон-ателье шумовыми оформителями под изображение.

Речевые шумы - рынок, стадион, толпа.

Аплодисменты - пишутся отдельно, должны быть длинные, тяжело монтируются.

Шумы формируют в значительной степени звукозрительный образ. Бывает сложно отобрать одни шумы и отказаться от других, т.к. в жизни нас постоянно окружает множество звуков. Следует отбирать для эпизода те звуки, которые работают на его драматургию, создают образ. Слишком громко звучащие шаги, крики засоряют звуковой ряд. От случайных шумов надо отказаться. Шумы следует тщательно отбирать по характеру звучания. Один и тот же шум может иметь разную окраску: падающие капли - могут быть водой из-под крана или весенней капелью.

Шумы могут быть как речь – закадровые и внутрикадровые.

Закадровые (фоны, атмосферы) - не связанные с действием на экране. Источник не в кадре. Хотя соответствуют и сопровождают действие на экране. Создают звуковую атмосферу на общем плане, создают звучание фона. Должны быть узнаваемыми и достоверными.

Внутрикадровые - сопровождают действие на крупном и среднем плане. Должны быть абсолютно синхронными. Натуральные и имитируемые шумы.

Контрапунктическое использование шумов. Несоответствие шумов зрительному ряду усиливает комедийный эффект, сгущает драматизм, делает эпизод выразительным. Происходит переключение с внешних обстоятельств на внутренние. Использовать контрапункт можно только тогда, когда зритель способен его понять. У зрителя должна быть возможность связать звук с его источником. Иначе не возникнет звукозрительных ассоциаций. Чтобы придать шуму особое значение, надо понизить уровень других звуков.

Монтаж шумов. Короткий шум можно размножить, смонтировав его несколько раз между собой. Место склейки надо выбирать перед сильным звуковым сигналом. Для получения сложных шумов используют несколько шумовых фактур (авария, город, рушится дом, взрыв). Эти шумы складываются из многих компонентов.

Особенности записи.

Шумы на натуре записать трудно. Записать, чтобы они потом звучали естественно, т.к. в одном динамике зритель не услышит ту локализацию звуков в пространстве, какую он слышит в жизни (звук приходит с разных сторон). Когда источником звука является 1 динамик, вес звуки сливаются, естественная звуковая картина нарушается.

Важно выбирать условия записи шумов, микрофоны, учитывать отражения для объема звучания, (при записи улицы - записать общий фон и отдельно крупным планом проезжающий мимо автомобиль), задувание микрофона (ветрозащита), если громкий звук - подрывы. На круговой - общий фон. Запись птиц - гипер-кордиоида.

Шумовая радиомизансцена (аудио конспект)

Компенсирует отсутствием видео ряда.

В радио формате описать движение персонажа.... звук внутри, звук снаружи (соотношение звук вокруг, звук внутри) варианты зависят относительно героя..

Отсутствует элемент зримости,

Звук снаружи, звук внутри.

Текст очищаем от описания движений, окружающей атмосферы.(летящей походкой бежал по алее...)

Передача внутренних состояний (бредит, сон, внутренний диалог...)

Желательно смена пространств, хорошо менять пространства с сильным фоновым шумом на тихие. (шумное - тихое- шумное), двери окна все делается с кроссе дров

Шумы персонажей(ключи, шаги, движение...)

Фоновые шумы (статичные...)

Узнаваемые шумы (двери, окна и) открывание дверей фаид ин, закрывание фэид аут.

Сложные двусмысленные шумы (ветер, костер...)

Глубинная перспектива - слушатель статичен или зритель двигается с персонажем. Герой уходит в тоннель (работа с регулятором префэидер, фэидаут на шаги и реверберацию)

Просле смонтированной радиомизансцены можно внедрять актеров, по таким же законнам...

Шумовая мизансцена - это шумовая картина, в которой находится движущийся персонаж. В радиопостановке это очень эффектное средство художественной выразительности.

Постановочное чтение - это когда один актер читает за всех героев, подкладывается музыка + шумы. Радиоспектакль - театр из динамика с актерами, многочисленными действующими лицами. Герои вживляются в реальную атмосферу. В отличие от кино, где наличие изображения погружает нас в реальность и обыденность, радиодраматургия поволяет нам проникнуть во внутренний мир произведения и героя. Состояние углубления в себя, сон, раздумья - в кино это показать сложно, а на радио - возможно (с помощью музыки и спецэффектов). Радио предполагает меньше зрелищности, зато больший полет фантазии слушателя.

Формат предполагает, чтобы голос автора не комментировал действий героя. Здесь как раз хорошо работает шумовая мизансцена - то есть смена планов, атмосфер.

При помощи шумовой мизансцены мы можем передать:

1) обстановку, вкоторойнаходитсяперсонаж(квартира, лифт, улица, аэропорт, пляж);

2) подробное описание местности (замок - скрипящий пол, камин, асфальт на улице, птички - в лесу);

3) местонахождение персонажа в помещении (подошел к окну - слышен шум улицы, проезжая, машина двигается по панораме);

4) такжеможнопередатьсменуплановиатмосфер.

Таким образом, можно добиться «фильма без экрана», заменить изображение звуком.

Технология.

Работу над радиоспектаклем начинаем с того, что придумываем, где можно сочинить шумовую мизансцену. Наиболее эффектная мизансцена - это смена трех пространств - 2 шумных по краям и одно тихое посередине. Сначала лучше просчитать мизансцену, сделать экспликацию, а потом собрать все шумы и только потом писать актеров (реплики). Дать шумы актеру в уши – он лучше вживется в роль.

Шумовая мизансцена создается, прежде всего, при помощи: -характерных шумов (место);

-реверберации (пространство);

-уровня и панорамы (перспектива и движение).

Акустические эффекты - переход из одного пространства в другое - осуществляется прибавлением шума снаружи (с обрезаннымы верхними частотами) к шуму внутри (не кроссфейдом). Это очень важный момент. На смене пространств хорошо работают рубежи - двери, ворота, люки.

По мере приближения нарастает шум снаружи (без ВЧ), открытие двери - появляется новое пространство, уже с ВЧ - оно становится шумом вокруг; герой входит - звучат оба пространства, закрывается дверь - первое пространство становится шумом снаружи (без ВЧ). По мере отдаления героя оно плавно уводится. Важный момент - время открытия и закрытия рубежа. В этот момент происходит Fade.

10. Специальные звуковые эффекты. Их функции и техники создания. (Деникин)

10.Специальные звуковые эффекты. Их функции и техники создания.

- фоновые

Фоновые звуки (ambience)- звуки которые позволяют передать информацию о времени и действии сцены.

- точечные

- фолиэффекты

- эмбиентные звуки - особая категория экранах шумов, задача которых создавать определенные состояния... Схожа с музыкой и под меняет музыку (музыкальные инструменты звучат как шумовые)

- обработанные

- синтезированные

- спец. Эффекты

Техники:

- лэинг (наложение звуковых фактур)

- обработка

- синтез звука

11. Звуковой дизайн. Основные техники и методы звукового дизайна экранных произведений. (Деникин)

12. Смыслообразующие возможности монтажа звукового ряда. «Эффект Кулешова» в применении к звуку. (Ермишева)

Эффект Кулешова. Зритель по деталям пытается определить целое. Переносим

впечатления от эпизода на следующий. Переносим смысл услышанного в следующий

кадр. Звук может помочь сделать эффект одномоментности 2-ух разных событий.

Звук – важный компонент последовательного, параллельного и дистанционного

монтажа

Л. Кулешов первым раскрыл тайну монтажа, основанную на сопоставлении кадров. Он выдвинул гипотезу о том, что сопоставление соседних кадров в монтажной последовательности способно не только создать суммарное содержание, но даже поменять содержание первого кадра в зависимости от содержания второго. В порядке эксперимента он смонтировал крупный план актера И. Мозжухина с индифферентным выражением на лице отдельно с тремя разными кадрами. В этих кадрах были запечатлены тарелка с горячим супом, девушка в гробу и весело играющий с игрушкой ребенок.

В результате просмотра все зрители сказали, что видели на экране три разных кадра с лицом И. Мозжухина. В первом оно выражало желание поесть у голодного человека. Во втором - уныние от потери близкого человека. И в третьем - восторг от наблюдения за игрой ребенка. Эффект воздействия второго кадра на понимание смысла первого кадра оказался для зрителей решающим. Л. Кулешов экспериментально доказал, что в основе человеческого осмысления увиденного лежит метод сопоставления. Этот эксперимент вошел в историю кино как классический эксперимент под названием " Эффект Кулешова".

Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится.

В звуке - рождение нового смысла при соединении (сопоставлении) двух звуковых элементов и сопоставление их с видео-рядом.

Один элемент звукового сообщения влияет на другой: текст + шум + музыка = рождается новый смысл сказанного. Если мы в звуковом ряду соединяем разные звуковые элементы (текст, музыка, шумы) надо, чтобы в этом в этом был смысл, чтобы зритель понимал о чем идет речь. Человек обладает избирательностью восприятия информации (выделяет то, что наиболее важно). Выбирая звуки для картины, мы становимся на место героя, выстраиваем звуки таким образом, как если бы мы слышали ушами героя. Что главное в сцене, что происходит, что чувствует герой к данный момент - от этого зависит звуковое решение эпизода.

Использование звуковых спецэффектов для индивидуализации персонажа.

Звуковые спецэффекты чаще всего применяются в радиоспектаклях, сказках, мультфильмах (мало информации, много эмоций). На радио они применяются особенно часто, так как звук - это единственное его выразительное средство. И разные персонажи должны быть очень характерны и легко различимы по тембру голоса.

Задача – придумать звуковую характеристику персонажу, придать герою индивидуальные черты, которые присущи только ему. Главное, чтобы герои были оригинальными и хорошо запоминались.

Для индивидуализации персонажей можно использовать любые спецэффекты. Это производит большое эмоциональное впечатление на людей.

Характеристика персонажей - добрый, злой, большой, маленький, комичный (великан - опустить pitch + ревер, можно обработать эквалайзером, растянуть, сжать).

Для характеристики персонажа также используется муз. лейтмотив, (песенка вини пуха, следствие ведут колобки).

Коннотация - семантическая ассоциация, устойчиво связанная с обозначаемым объектом в сознании зрителя.

Звуковая характеристика героя: определенные фразы (тысяча чертей, о май гат!), интонация (!), тембр голоса, дефекты речи, своеобразный голос (в нос, осипший), кашель, чих. Также используют шумы - шаркающая походка, скрип ботинок, звон ключей - тюремщик.

Звук является нарративной функцией - дополняет информационно весь кадр. Звук делает узнаваемым изображение. Кулешов провел опыт: снял лицо актера перебивая его задумчивый взгляд другими сценами, не связанными с друг другом. (лицо суп, лицо гроб, лицо девушка.) И получился эффект того что его взгляд был связан с теми планами как если бы он думал о еде, смерти, любви. Зритель связывает и синтезирует все кадры во едино, не задумываясь об этом приеме. Зритель обобщает все во едино. Прием основывается на психологии восприятия целого. Так же работают те планы которые нужны для понимания происходящего. Т.е. мы не показываем все в деталях, а делаем заявку того или иного действия, а дальше работаем над драматургией.

К применению к звуку: Нам нет необходимости показывать, аудиолизировать все звуковою среду. Мы выбираем то что работает на данный образ, действие и пр.. Выбираем восприятие звука либо от первого лица либо от субъекта. Зритель опять же собирает образ из общего значения звуков. Подача звука. Трансформируя звук мы придаем особые черты персонажу. Особенно в фильмах фантастических и приключ жанров. Разного рода изменения тембральных и временных модуляций.(эффект Буратино поднятие тона вверх, если маленькой персонаж, а если великаны и монстры то тембр опускается на несколько октав вниз, создавая жуткий или таинственные голос). Актеры так же делают это естественными средствами за счет своих актерских способностей.

Так же и с шумами.

13. Перезапись как реализация принципа вертикального монтажа. Технология перезаписи фильма. (Мурадова)

Вертикальный монтаж - аналогия с муз партитурой, у каждого голоса развитие своей темы, и " звучат" эти голоса одновременно по вертикали каждый с каждым.

Изображение одно, а звуковых компонентов 4 (речь муз шумы тишина). И исходя из этого выстраивается четкая линия - персонаж говорит - речь приоритет, в этой вертикали она доминирует с изображением. Важные звуки должны быть выпуклым в связи с заявкой в кадре объекта создающий тот звук. Музыка (внутрикадровая) должна соответствовать своим акустическим местоположения. Туда можно отнести эпоху географию соответствие с этим. Основывается на логике происходящего в кадре, т.е. постоянно происходит выделение и обозначение того что в кадре, а то что становится малозначимым уходит на второй третий план либо вообще исчезает.

Перезапись - последний этап изменения чего то в фильме. Точность расстановки по драматургии всех музыкальных и звуковых элементов. Тишина как важный звуковой элемент. Его нужно рассчитать, должна равнозначна макс громкому моменту. Должен быть резерв по всем элементам звука. Что то добавить что то убрать. Баланс между всеми элементами фильма. " Отделить зёрна от плевел." (Библ.)

у каждого элемента есть своя линия развития(фазы) на перезаписи важно определить приоритет, соотнести все звук эл.с изображением(что тише что громче что ярче глуше, ближе дальше, от чего можно отказаться) по вертикали. Насыщение или разряжение кадра по вертикали.

На тему «Вертикальный монтаж Сергея Эйзенштейна»

СОДЕРЖАНИЕ
Вступление и история создания статьи.................................3 Содержание статьи и ее структура........................................3 Заключение..............................................................................4 Список использованной литературы.....................................5

Вступление и история создания статьи

Статья «Вертикальный монтаж» Была сотворена в июле-августе 1940 года и опубликована в декабре того же года в журнале «Искусство кино» В частности, идеи для данной статьи зарождались уже в 1930-е годы, при совместной работе с Сергеем Прокофьевым над фильмом «Александр Невский». Звукозрительные построения этого фильма, созданные в сотрудничестве с композитором, были опытом освоения «вертикального монтажа».

«вертикальным» монтаж назван потому, что Эйзинштейн как бы ищет взаимосвязь между кинокартиной и оркестровой партитурой, в которой помимо партий инструментов указана также и партия видеоряда.

Содержание статьи и ее структура

Статья состоит из трех частей.

В первой части статьи Эйзенштейн подходит к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы разных областей, охватывающих почти все области человеческих чувств: Осязательно-фактурные, Обонятельные, Зрительные, Световые, цветовые, слуховые, двигательные и чисто эмоциональные. В смысле создания единого обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы в этом отношении нет.

В целом статья рассматривает соотношение между звуком и цветом, а также соотношение между цветом и эмоциями, в дальнейшем объединяя манипуляцию практически всеми виды чувств человека, ибо кино в данном случае - лучшее средство для этого.

Вторая статья часто называется «желтой рапсодией»

Возможно, в творчестве Эйзенштейна эта часть выигрывает по количеству цитат, ссылок и большим разнообразием источников (За что, кстати сказать, ее

автора неоднократно обвиняли). Возможно, это напрямую связанно с эрудированностью Эйзенштейна и его любовью к теории в целом.

В этой статье автор предписывает цвету и звуку необходимые для создания образа назначения и эмоции, каждый свой пример Эйзенштейн подтверждает опытом своих собственных работ, примеры работ разных художников и писателей. Возможно, этим правилам, заложенным в статье, следовали когда осознанно, а когда и нет практически все великие творцы нашего мира.

В заключении раздела я хочу процитировать абзац из статьи Юренева о Вертикальном монтаже, ибо он мне кажется наиболее емким и лучше я сказать не в силах:

Завершается " Вертикальный монтаж" ответом на вопрос, преследовавший Эйзенштейна на протяжение всего творческого пути: " Остается ответить лишь еще на один вопрос, который с неизбежностью ставится всяким слушателем или читателем, когда перед ним развертываешь картину закономерностей композиционных построений: " А вы заранее это знали? А вы заранее это имели в виду? А вы заранее все это так рассчитали? ". И Эйзенштейн дает ясный, исчерпывающий ответ: " выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь кадрами и композиционными ходами"; " художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов"; " когда действуешь - не объясняешься".

Заключение

Актуален ли «Вертикальный монтаж» сегодня? Я думаю, однозначно. Причем, не только в области кино, но и в области театра, музыки, живописи, литературы - В области абсолютно любого вида искусства! Мне кажется, что Эйзенштейн при помощи кинопленки стал вглядываться в основы, уже созданные природой, которые всегда были актуальны и будут актуальны всегда.

Список используемой литературы:

1. Сергей Эйзенштейн. Статья «Вертикальный Монтаж». 2. Вэб-сайт Wikipedia.org. Статья о Сергее Эйзенштейне. 3. Р. Юренев. «Эйзенштейн о монтаже»

Звуковая композиция кинофильма завершается в процессе перезаписи, которая является заключительным аккордом всего многообразного и многомесячного труда. Этот процесс требует огромного творческого внимания. В момент перезаписи фильма напряжение творческой группы нарастает до предела. В период съемок могут быть приготовлены какие угодно фонограммы шумов, музыки и реплик. Но только в процессе перезаписи, когда они непосредственно составлены между собой и со зрительным рядом, возможно окончательно решить, какие из звуков нужны, в каком соотношении и какой оттенок можно каждому из них предать.

Благодаря перезаписи, удается сконцентрировать в одном эпизоде такие звуки, и в таких соотношениях, каких в природе одновременно в одном месте не бывает. Перезаписью складывают пропорции не только между звуковыми компонентами, но так же между самим изображением и звуком. Это не простое их сложение, а действие, в результате которого окончательно формируется фильм. Выделяя наиболее важное в записи, удерживая второплановые звучания, вплетая в музыку шумовые акценты, звукорежиссер создает единство звука и изображения.

В процессе перезаписи в первичных фонограммах могут быть звуки, выделение которых усиливает, а иногда и по-новому раскрывает смысл эпизода. Есть немало примеров, когда фильмы, благодаря искусству звукорежиссера, приобретают особую выразительность. Известно, что фонограммы к перезаписи монт