И баланс. Ближние микрофоны нужны чтобы добавить прозрачность/разборчивость. 7 страница

Былинам близки исторические песни, возникшие в эпоху татаро-монгольского ига (13-14 вв.) и Московского государства (15-17 вв.).

• Исторические песни повествуют о событиях русской истории – песни про «татарский полон», об Иване Грозном и т. п. Много исторических песен сложены в казачьей среде – о Ермаке (15 в.), Степане Разине (16 в.), Емельяне Пугачеве (17 в.).

В 16-17 вв. в складывается один из самых ценных жанров русского фольклора, своеобразный символ русской песенной культуры:

• Лирическая протяжная песня – служила выражению личных переживаний, преимущественно чувств печали, тоски, связанных с тяжелой судьбой русского народа в эпоху крепостного права. Выделяют рекрутские (солдатские) песни, песни о нелегком крестьянском труде, о горькой судьбе русской женщины. Протяжные песни отличаются исключительной красотой мелодий – в широком диапазоне, с длительными распевами слогов.

Обычно протяжные песни многоголосны – мелодию запевает солист, к которому постепенно «прилаживаются» со своими подголосками другие исполнители.

• Плясовые песни – не менее характерный жанр фольклора 16-17 вв. Отличались четким ритмом и размашистыми скачками в мелодии. Выражали молодецкую удаль, стихийную силу русского характера.

Русская церковная музыка, как и сама православная религия, была заимствована из Византии. Она представляет собой хоровое пение без инструментального сопровождения (инструменты в православной церкви не используются). Церковные песнопения доклассической эпохи представлены двумя типами – знаменное пение и партесное пение.

• Знаменное пение – наиболее древний вид православной церковной музыки (10 в.– середина 17 в). Записывалось знаменами – специальными знаками, служившими исполнителям для напоминания мелодии. В отличие от нот, каждый знак включал не один звук, а мотив из двух и более звуков, что до сих пор осложняет их расшифровку. Знаменное пение – мужское, хоровое, строго унисонное (одноголосное), восходит в своем звучании к произнесению текста нараспев. Отсюда небольшой диапазон мелодии, отсутствие в ней широких скачков. Темп неторопливый, ритм размеренный, строго соответствующий ритму текста.

Расцвет знаменного пения приходится на 15-16 вв. и связан с творчеством новгородских и московских распевщиков (Савва Рогов, Федор Христианин).

• Партесное пение появилось после воссоединения Украины с Россией (в 1654 г.) как результат влияния украинской церковной музыки, в свою очередь испытавшей влияние Европы (Польши). Это тоже мужское хоровое пение, но многоголосное, с разделением голосов «по партиям» (отсюда название «партесное»). Записывалось нотами.

В партесном пении обычно использовалось несколько хоров (от 2-х до 6), каждый из которых делился на 4 партии (общее количество голосов доходило до 24!). Они располагались по периметру церкви, создавая эффект объемного звука. Звучание торжественное, яркое, красочное, с обилием виртуозных распевов. Расцвет приходится на конец 17- первую половину 18 вв. – эпоху барокко. (Творчество Василия Титова).

Отдельная разновидность русской церковной музыки –

• Колокольные звоны. Традиция зародилась в Новгороде в 11 в. Особенность устройства русских колоколов (в отличие от европейских) – звонарь раскачивает язык, а не сам колокол. Поэтому можно делать не только маленькие колокола с высоким тоном, но и огромные многотонные низкие колокола и составлять из них звонницы широкого звуковысотного диапазона (до 37 колоколов на колокольне Ивана Великого в Кремле). По той же причине русские колокольные звоны отличаются четкостью и разнообразием ритмических рисунков. Выделяют такие разновидности звонов, как благовест (одиночные удары), перезвон, перебор, трезвон (во все колокола), приуроченные к определенным событиям церковной жизни.

Отношение к колоколам на Руси – особое. Им, как живым существам, давали имена и узнавали по голосам.

Русская светская музыка – неотъемлемая часть государственной жизни и общественного быта в средневековой Руси. Основной формой светской музыкальной культуры развлекательного характера являлось скоморошество.

• Скоморошество – вид профессионального творчества, просуществовавший на Руси около семи столетий (с 11 по 17 в.) и пользовавшийся неизменной любовью публики. Скоморохи – синтетические артисты. Они соединяли умение петь и играть на разных инструментах с искусством острослова, мастерством танцора и акробата, дрессировщика и фокусника. Музыкальную основу творчества скоморохов составляли народные песни и пляски.

Искусство скоморохов было распространено как в городах, так и в сельской местности, как в княжеской и боярской, так и в крестьянской среде. Бродячие скоморохи устраивали представления на улицах и площадях. " Служилые" скоморохи, из которых могли составляться музыкальные ансамбли, развлекали княжеское окружение.

Однако скоморохи – «смехотворцы» и «глумотворцы» осуждалось церковью за «богомерзкое дело» как «порождение дьявола».

Церковь не раз вынуждала власти изгонять скоморохов из Киева, уничтожая их инструменты. Демократический уклад жизни Новгородской республики, напротив, способствовал развитию скоморошества. В новгородских посадах и слободах были целые улицы, населенные скоморохами. Из Новгорода скоморошество распространилось по всей Руси. В 16 в. по указанию Ивана Грозного большие группы музыкантов были привезены из Новгорода в Москву для развлечения царя и членов его семьи. В этот период искусство скоморохов достигает вершины своего развития.

В17 в.скоморошество, как самостоятельный вид светской культуры, заканчивает свое существование. При дворе и в городском быту утверждались новые формы музицирования европейского образца.

49. Музыкальная культура эпохи барокко (XVII - первая половина XVIII века). Жанры церковной и светской музыки в творчестве И. С. Баха и его современников. (Хвоина)

Барокко (в переводе с порт.) – жемчужина неправильной формы. По отношению к искусству это слово первоначально применялось в негативном значении: художникам эпохи классицизма творчество их предшественников казалось причудливым, вычурным, имеющим «неправильные формы» («барокко»). Однако постепенно понятие «барокко» стало термином, обозначающим европейское искусство 17 - первой половины 18 вв., с присущими ему особыми качествами. Выделяют следующие характеристики искусства эпохи барокко:

1) Пышность, торжественность, величественность

2) Повышенная экспрессия, эмоциональная напряженность, динамизм

3) Сильные контрасты

Названные качества барочного искусства отразили сложность мироощущения эпохи. Потрясенный переворотом в представлении об устройстве мироздания, произведенном Возрождением (Великие географические открытия, гелиоцентрическая система мира Коперника и т. п.), Человек стал ощущать себя «чем-то средним между всем и ничем» (по выражению Паскаля). Пытаясь найти опору в кажущемся хаотичным мире, он взывает к небесным силам или уповает на земных властителей. И церковь, и государство (а это расцвет абсолютных монархий) по-своему пытаются внести упорядоченность в устройство жизни. Для утверждения своего авторитета и духовного могущества и церковь (особенно католическая), и крупнейшие королевские дворы Европы (особенно французский - времен Людовика XIV, австрийский - времен Марии-Терезии) широко использовали искусство – прежде всего, архитектуру и музыку.

Музыканты эпохи барокко не являлись свободными художниками. Они находились на службе – либо церковной, либо светской. Их творчество было широко востребовано (в каждом храме, в большинстве домов аристократов), но подчинялось определенным канонам. Наивысшего расцвета музыка барокко достигает в творчестве Баха, который обобщил достижения не только немецкой, но и итальянской, французской, английской школ. (Другие представители этой эпохи – Корелли, Вивальди, Гендель).

Церковная музыка в эпоху барокко была ведущим направлением. Она была представлена произведениями для органа и для хора с оркестром. В то время именно эти исполнительские составы предоставляли композитору максимум возможностей по мощи и разнообразию звучания. Кроме того, церковная музыка (в отличие от аристократической светской) была обращена к максимальному количеству слушателей (в церковь ходили все).

Жанры органной музыки – это хоральные прелюдии и малые полифонические циклы.

• Хоральные прелюдии (с лат. букв. – пред-игра) – это небольшие произведения, исполнявшиеся органистом перед службой, пока прихожане собирались в церкви. Они являлись обработками хоралов - духовных песен, которые должны были петься паствой во время богослужения. Обработки создавались посредством добавления к мелодии хорала сопровождающих голосов. В хоральных прелюдиях Баха дополнительные голоса настолько выразительны, что часто именно они раскрывают характер песнопения и воплощают религиозных переживания автора – скорбные или радостные.(Хоральная прелюдия Баха «Я взываю к тебе, Господи» стала лейтмотивом фильма Тарковского «Солярис»)

• Малый полифонический цикл – это монументальное произведение из двух частей, между которыми обязательно есть контраст. Первая часть – импровизационная, свободного построения, с виртуозными эффектами. Она может называться либо прелюдия, либо фантазия, либо токката. Вторая часть строится по строгим законам полифонии (многоголосия) и называется фуга. Контраст между частями запечатляет характерное для эпохи барокко соотношение - хаоса человеческих страстей и высшего божественного порядка.

Жанры хоровой музыки – это кантаты, оратории, мессы, страсти (или пассионы). Все они основаны на библейских текстах. Музыка представляет собой чередование речитативов (где мелодия подчинена тексту и напоминает выразительное чтение, аккомпанемент при этом отсутствует), арий (текст подчинен выразительной мелодии, слоги распеты в широком вокальном диапазоне, оркестр аккомпанирует), хоров.

• Кантаты – наиболее распространенный вокальный жанр духовной музыки. Звучали в церкви каждое воскресенье. Небольшие по протяженности (во время службы на них отводилось около 20 мин.). Писались на фрагмент библейского текста, связанный с содержанием службы в данный день церковного календаря. У Баха 5 годовых циклов кантат (более 300 произведений).

• Оратории – масштабные произведения на сюжеты из Библии (часто из Ветхого завета), своего рода религиозные оперы. Исполнение было приурочено к церковным праздникам («Рождественская оратория» Баха). Звучали в церкви во внеслужебное время, в специально устраиваемых духовных концертах.

• «Страсти» - особая разновидность оратории. Писалась на текст той части Евангелия, в которой рассказывалось о страданиях Христа. Исполнялись на Страстной неделе. У Баха два выдающихся произведения в этом жанре «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» (соответственно, на тексты названных евангелистов). Это грандиозные произведения, в исполнении которых участвуют по два хора (каждый со своим оркестром). Текст Евангелия пропевается солистом в довольно нейтральной манере речитатива (чтения нараспев). Встречающиеся в Евангелии краткие реплики героев (Иисуса, Понтия Пилата, Марии Магдалины) исполняются другими солистами и отличаются большей выразительностью и экспрессией. Речитативы чередуются с ариями и хорами. Необычно, что они поются не от имени персонажей, а от имени верующих и выражают их переживания по поводу того или иного эпизода Страстей Христовых. (Например, известная ария «Кровоточит израненное сердце» по поводу отречения Петра). В Страсти также включены хоралы, которые могут петь сами прихожане. Скорбный характер музыки в Страстях абсолютно преобладает.

• Месса – не столько музыкальный жанр, сколько разновидность богослужения, один из самых древних видов храмового действа в христианстве. (Особая разновидность мессы – Реквием, т. е. заупокойная служба). Месса включает в себя шесть обязательных молитв с текстами на латыни (Kyrie eleison – Господи, помилуй, Gloria – Слава, Credo – Верую и т. д.), которые могут читаться, но чаще всего поются хором. Бах положил на музыку все эти молитвы, создав одно из последних и вершинных своих произведений – Высокую мессу. Поскольку Бах разделил тексты молитв на фрагменты, он написал для Мессы 24 музыкальных номера (15 хоров, 6 арий и 3 дуэта). Они чередуются по принципу контраста. Одни номера выражают скорбь, страдание, повествуют о смерти. Другие восхваляют Бога, воплощают радость жизни. Для каждой из сфер образов Бах находит впечатляющие выразительные средства (например, танцевальные ритмы, фанфарные мелодии, тембры высоких труб в радостных хорах или плавное движение, ламентозные интонации стона, плача, тембры струнных в скорбных хорах).

Светская музыка эпохи барокко служила, преимущественно, для развлечения, иногда весьма изысканного (и дорогостоящего). Она была рассчитана на привилегированных слушателей: звучала при дворах королей, в замках аристократов и была неотъемлемой частью их быта. Едва ли не каждый аристократ в Европе имел у себя на службе придворных музыкантов – как минимум, клавесиниста или скрипача, но чаще целый ансамбль или даже оркестр. К концу эпохи барокко во всех европейских столицах существовали также придворные оперные театры.

Светская музыка представлена как инструментальными, так и вокальными жанрами. Основные жанры светской инструментальной музыки – это миниатюра и сюита для клавесина и концерт для оркестра. Главный жанр светской вокальной музыки – опера.

• Миниатюра - муз. произведение небольшого размера.

Сюита - цикл (многочастное произведение), состоящий из чередования нескольких контрастных миниатюр, преимущественно танцевального характера.

Оба жанра наиболее широко представлены в творчестве французских клавесинистов (Куперен, Рамо). Миниатюры имели танцевальный или изобразительный характер. Это могли быть, например, женские музыкальные портреты («Недотрога», «Шалунья»), пейзажи – («Рождающиеся лилии»), неожиданные остроумные сюжеты – («Курица», «Проделки фокусников»). Т. к. французские клавесинисты часто играли на светских приемах во время еды или общения гостей, они предпочитали объединять миниатюры в сюиты из 5-7 и более пьес. Это позволяло им варьировать время выступления. Так же работали клавесинисты в Англии и Испании.

Фр. клавесинисты писали в стиле рококо (французская разновидность позднего барокко). Это галантная, игривая музыка с обилием звуковых украшений, мелодических «завитков».

У Баха есть сборники «Французские» сюиты, «Английские» сюиты, «Партиты» (так сюиты называли в Испании) (везде по 6 сюит).

• Концерт. Широко распространенный жанр оркестровой музыки эпохи барокко. Сложился к сер. 17 в. В Италии и быстро стал популярен по всей Европе. Слово «концерт» (с ит.) имеет два значения, во многом противоположные – «согласие» и «соревнование». Первоначально смысл муз. произведения с названием «концерт» заключался в слаженной, согласованной совместной игре многих инструментов. Позже из оркестра начали выделяться солисты или группы солистов, которые во время исполнения как бы соревновались с оркестром в выразительности и виртуозности игры. Расцвет барочного концерта – 1-ая пол. 18 в., когда их сочиняли Корелли и Вивальди в Италии, Бах в Германии, Гендель в Англии. У них можно встретить разные типы концертов: по составу исполнителей: 1) для оркестра 2) для группы солистов с оркестром 3) для одного солиста (чаще это скрипка или клавесин) с оркестром. По форме концерты могли быть 1) многочастные (5 и более чч.) 2) в трех чч.: быстро-медленно-быстро.

У Баха встречаются все типы составов, но концерты всегда в 3 частях, по образцу концертов Вивальди (Примеры: Вмвальди «Времена года» - это 4 концерта, каждый в 3-х ч., Бах: Шесть «Бранденбургских концертов»).

Выдающимся событием в истории музыки эпохи барокко было рождение жанра оперы.

• Опера – крупнейший вокально-инструментальный жанр светской музыки, возникший на рубеже Возрождения и Барокко. По масштабам он соизмерим с такими церковными жанрами, как оратория, страсти, месса, но при этом посвящен рассказам не о Боге, а о человеке, о человеческих страстях.

Опера возникла в Италии, во Флоренции, в кружке молодых поэтов и музыкантов, принадлежавших к аристократическому сословию. Они хотели возродить античную трагедию, текст которой, как известно, пелся (трагедия, в пер. с греч. – пение козла). Свои произведения они называли «драма на музыке», т. к. смыслом этого начинания было усиление музыкой выразительности слов. Вокальная мелодия была речитативной (близкой к речи, напоминала чтение текста нараспев), пение сопровождалось аккомпанементом инструментального ансамбля. Первые образцы «драмы на музыке» - «Дафна» (1598 г.), «Орфей» (1600 г.) – были поставлены при дворе Марии Медичи.

К концу 17 в. новый жанр завоевал популярность во всей Италии, претерпев при этом существенные изменения. Появилось название «опера», понятие «либретто» (текст, специально написанный поэтом для оперы). Зафиксировались типичные черты драматургии и композиции: античный сюжет трагедийного характера с обязательной любовной интригой, 3 действия, две пары героев (герои первого и второго плана). Значительные изменения произошли в музыке: речитативы (где главное – выразительность текста) теперь стали чередоваться с ариями. Главное в арии – выразительность и красота мелодии (в широком диапазоне, с долгими распевами слогов). Именно ария, спетая в манере bell canto («прекрасное пение»), была теперь призвана выражать чувства героев. Набор этих чувств (аффектов) был типизирован: ария мести, бравурная ария, ария-ламенто (плач) и т.п. Для выражения каждого чувства был найден свой комплекс музыкальных приемов. Описанный тип оперы получил название «опера-сериа».

В первой половине 18 века итальянская опера-сериа уже была распространена по всей Европе как модное придворное развлечение. В этом было немало положительного (знакомство других стран с новым музыкальным явлением), но и немало отрицательного (помеха для развития национальных форм оперы). Тем более, что к концу эпохи барокко опера-сериа обросла штампами и вступила в полосу кризиса. Из «драмы на музыке» она превратилась в «концерт в костюмах», где шоу стало преобладать над содержательностью. Публика приходила послушать певцов (каждая «звезда» сцены имела своих фанатов) и посмотреть на постановочные эффекты. Пышные, причудливо движущиеся декорации, роскошные костюмы, чудеса машинерии на уровне мастерства иллюзионистов поражали воображение. Певцы старались перещеголять друг друга в виртуозности, весьма вольно обращаясь с мелодиями арий и даже вставляя в спектакль арии из других опер (на «бис»). Вокальная виртуозность и театральная зрелищность достигли апогея (мало кто из современных певцов может спеть барочные арии), но осмысленность музыки была во многом утрачена.

50. Опера и инструментальная музыка эпохи классицизма. Оперная реформа Глюка. Сонатно-симфонические циклы венских классиков. (Хвоина)

Эпоха классицизма в музыкальном искусстве приходится на 2-ую половину 18 века, что совпадает с Эпохой Просвещения в развитии общественной и философской мысли.

Просветительское мировоззрение отражало интересы 3-его сословия – буржуазии, которая находилась в оппозиции к двум первым сословиям - духовенству и дворянской аристократии. Ни авторитет Церкви, ни власть аристократического Государства не должны мешать естественному развитию Человека, ограничивать его в каких-либо правах и свободах.

Соответственно, Просветительство было основано на идеях:

1) рационализма (протест против религиозного объяснения мира, вера в человеческий Разум, т. е. в способность человека объяснить с позиций собственного разума и мир, и самого себя)

2) социального равенства (протест против господства аристократии, вера в возможность справедливого устройства общества)

(Одним из результатов эпохи Просвещения была попытка изменить политическое устройство общества в результате Великой французской революции (1789 г.), девизом которой были «Свобода, равенство, братство»).

Идеи Просветительства сильно поколебали влияние Церкви и Аристократии на все сферы жизни, в том числе, на культуру и искусство.

Церковное искусство перестает занимать (в отличие от эпохи барокко) ведущие позиции. Эти функции принимает на себя Светское искусство, которое уже не может быть только развлечением аристократов.

Перед Светским искусством в эпоху Просвещение впервые были поставлены серьезные, собственно просветительские задачи: воплощать высокие нравственные ценности, способствовать совершенствованию человека и мира (т. е. воспитанию людей и достижению разумного, справедливого устройства общества).

Соответственно, в музыкальном искусстве происходят изменения во всех светских жанрах – как вокальных, так и инструментальных.

Опера в эпоху классицизма.

Опера – наиболее масштабный и влиятельный жанр светской музыки, начиная с XVII века. К концу эпохи барокко она вступила в полосу кризиса, превратившись из оперы-сериа («серьезной» оперы, перекликавшейся с античной трагедией) в «костюмированный концерт» - дорогостоящее развлекательное мероприятие для аристократов, которых привлекали лишь виртуозное мастерство певцов («звезд» тогдашней сцены) и изощренность постановочных эффектов.

Эпоха просвещения внесла значительные изменения в содержание и форму оперных спектаклей, что отвечало вкусам современной публики.

Основные изменения:

- появление жанра комической оперы

- оперная реформа Глюка

Комическая опера появляется в середине XVIII века в Италии (первый образец – «Служанка-госпожа» Перголези, 1733 г.), а также Франции, Германии, Англии и др. странах под разными названиями. (В Италии – опера-буффа, во Франции – опера-комик, в Германии – зингшпиль). Писалась на сюжеты из современного быта - сельского или городского. Часто содержала сатирические мотивы, элементы обличения социальных пороков. Увлекала стремительным развитием действия. В качестве действующих лиц (в противовес античным персонажам аристократической «серьезной» оперы) выводила на сцену обычных людей, представителей 3-его сословия (крестьян, слуг и т. п.). Именно они оказывались положительными героями, которые умнее, добрее, находчивее господ. В то же время, образы аристократов и духовенства трактовались пародийном ключе.

Музыка комических опер отличалась простотой. Несложные арии были близки по стилю к народным песням. Они чередовались с разговорными диалогами (в итальянской опере-буффа – с речитативами).

Комические оперы имели большую популярность, способствовали демократизации оперного жанра, его распространению в широких слоях общества. Но они не могли решить всех серьезных задач, поставленных перед искусством эпохой Просвещения (способствовать совершенствованию людей и общества). На этот запрос времени ответила музыкальная драма Глюка.

Оперная реформа Глюка была осуществлена в 60-е гг. 18 в. Глюк – австрийский композитор, обучавшийся в Италии искусству сочинения опер-сериа («серьезных» опер на античные сюжеты). Во время службы в придворном оперном театре Вены он разочаровывается в возможностях этого жанра, утерявшего свою серьезность в угоду внешней эффектности (виртуозность пения и пышность декораций) и превратившегося в «костюмированный концерт». Поработав в жанре французской комической оперы и даже балета, Глюк пришел к мысли, что серьезная опера с глубоким содержанием должна существовать, но избавившись от своих недостатков. Так возникла идея оперной реформы.

Реформа была осуществлена Глюком (вместе с либреттистом Кальцабиджи) в опере «Орфей» (1762 г.) и в пяти последующих операх. Поставленные в Вене и Париже, они вызвали бурные споры, которые закончилась победой Глюка.

Композитор сам сформулировал идею и вытекающие из нее принципы своей реформы (в предисловии ко второй реформаторской опере «Альцеста»).

Идея:

- соединение музыки с драмой, возвращение музыки к ее главному назначению – усиливать выразительность содержательного поэтического текста,

Принципы:

- использование античных сюжетов в их первоначальном виде, без искажений на потребу современным вкусам

- введение любых музыкальных номеров (арий, хоров, балетных эпизодов) только при условии их оправданности драматургией

- объединение отдельных музыкальных номеров (речитативов, арий, хоров) в сцены с непрерывным драматическим развитием

- избавление вокальной мелодии от виртуозных излишеств с целью усиления ее эмоциональной выразительности в соответствии с текстом

- создание увертюр (оркестровых вступлений к опере), музыка которых своим характером подготавливает к восприятию сюжета оперы.

Глюк реализовал свою идею соединения музыки и драмы, поэтому его реформаторские оперы вошли в историю музыки под названием музыкальная драма Глюка.

Инструментальная музыка эпохи классицизма.

Осуществила качественный скачок в развитии по сравнению с эпохой барокко, во многом благодаря творчеству венских классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Главное достижение в инструментальной музыке эпохи классицизма: из изысканного аристократического развлечения, наслаждения красотой звучания она превратилась в воплощение философских воззрений композиторов, в выражение их взглядов на человека и мир. Т. е. содержание инструментальных произведений уподобилось с этого времени содержанию опер, ораторий, но выражалось оно без помощи слов. Это означало, что сложилась собственно музыкальная логика повествования, что возникла возможность, наряду с музыкально-драматическими, сценическими произведениями создавать чисто инструментальные драмы.

Как это оказалось возможным?

В эпоху классицизма сформировались:

- классические инструментальные составы (симфонический оркестр, струнный квартет, выделилось фортепиано как ведущий солирующий инструмент)

- классические инструментальные жанры: симфония (для оркестра), концерт (для солирующего инструмента с оркестром), соната (для инструмента соло, в основном для фортепиано), квартет (для струнного квартета)

- классические формы: сонатно-симфонический цикл (как форма сонаты в 3 ч., концерта в 3 ч., симфонии в 4 ч., квартета в 4 ч.), сонатная форма (как форма первой части сонаты, концерта, квартета, симфонии).

Сонатно-симфонический цикл (в полном варианте) состоит из 4 ч.:

1 ч. быстрая; 2 ч. медленная; 3 ч. танец или игра (менуэт или скерцо); 4 ч. быстрый финал. В нем реализуется и принцип контраста, и принцип развития.

Строение симфонии или сонаты – это не просто определенная структура. Музыка каждой части выступает как носитель определенного смысла.

1 и 2 части воплощают два типа реализации человеческого «я»: действие и созерцание.

1 часть воплощает действие. Она пишется в сонатной форме, которая содержит три обязательных раздела:

1) экспозицию – показ контрастных музыкальных образов (минимум двух),

2) разработку, посвященную развитию контрастных тем и достижению кульминации

3) репризу – повторение экспозиции с обязательными изменениями, связанными со сглаживанием контраста, приведением контрастных образов к единству.

Как видим, сонатная форма является музыкальным воплощением классической драматургической схемы (экспозиция конфликта – развитие и кульминация конфликта – развязка конфликта), в чем сказалось влияние на инструментальную музыку театральной драматургии (через оперу).

2 часть воплощает созерцание – это область чувствований и размышлений.

3 часть через движение массового танца показывает уже не отдельного человека, а мир вокруг него – стихию жизни, круговорот лиц и событий.

4 часть (финал) – итог всего предыдущего, соединение представлений о человеке и мире, о личном и общем.

Такова смысловая схема сонатно-симфонического цикла как инструментальной драмы. Каждый композитор наполняет ее содержанием в соответствии с особенностями своего миросозерцания. Так, последняя, 41-ая симфония Моцарта «Юпитер» воплощает картину мира как единства контрастов («Я весел, вдруг – виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое», - Пушкин: «Моцарт и Сальери»). А 5-симфония Бетховена запечатляет человеческую жизнь как борьбу и преодоление («От мрака к свету, через борьбу к победе»).

51. Новые образы, жанры и формы в музыке эпохи романтизма. Лирические миниатюры Шуберта, Шопена, Шумана. Фантастические образы в творчестве Мендельсона и Вебера. (Хвоина)

Романтизм как новое художественное направление, пришедшее на смену классицизму, формируется в литературе на рубеже 18-19 вв., а в музыке и в живописи – в начале 19 в. Для воплощения романтического мироощущения музыка оказалась наиболее органичным, «подходящим» видом искусства, в чем ее можно сравнить только с лирической поэзией. Поэтому в музыке романтизм развивается на протяжении всего 19 столетия, он представлен наибольшим (по сравнению с другими стилями) количеством гениальных композиторских имен и выдающихся музыкальных произведений, до сих пор заполняющих концертные афиши.

Романтическое видение мира рождается в результате разочарования в идеалах Просвещения (с его верой в человеческий Разум, с помощью которого можно познать себя и мир и изменить жизнь к лучшему). Кризису просветительских идей способствовали кровавые события Великой французской революции (1789-93 гг.) и наполеоновских войн и наступивший затем период политической реакции. Однако разочарование не подразумевает пассивности, ибо утрата одних идеалов влечет за собой поиски других. Поэтому романтическая эпоха является периодом интенсивных духовных поисков, которые, в частности, отражаются в искусстве.