Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!
Глава вторая
|
|
РЕЖИССЕР И АКТЕР
«...В СТОРОНУ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ»
Анатолий Васильевич Эфрос, наш замечательный режиссер, ушедший так неожиданно и так рано, успел написать три книги о театре, об искусстве режиссуры, о своей работе с актерами: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа». Хронологически все три укладываются ровно в десятилетие. Первая вышла в 1975 году, третья — в 1985-м. Но по интонации и мироощущению, по количеству накопившейся усталости и грусти между первой книжкой и третьей — не десять лет, а целая жизнь. Вернее, вторая ее половина, которая внешне выглядела куда как благополучнее первой, удачливее, внутренне же была критически напряженной и драматической.
Моя любимая книга — первая. Это книга счастливого человека. Репетиция — любовь моя... Это гимн театру, актеру. Прежде всего, актеру. Взволнованная исповедь влюбленного. Книга о любви и преданности — театральной семье, театральному единомыслию, театральному братству, каждому дню в театре. Монолог талантливого, сильного, счастливого человека, которым так много уже сделано в искусстве и еще вся жизнь — впереди...
Все три книги оформил выдающийся сценограф Давид Боровский. На обложке и форзацах книги «Репетиция — любовь моя» — фотографии. Очень крупные планы. Лица актеров — Дуров, Козаков, Яковлева, Броневой, Каневский и другие в эфросовских спектаклях. На второй книжке — тоже фотографии. Но уже не лица актеров, нет крупных планов, а есть целые мизансценические композиции из двух или нескольких актеров. На форзацах — тоже фотокомпозиции, размытые или непропечатанные, и на них — фотоналожением — тексты ролей. Яго, Дездемоны, Отелло. Очень хорошо, отчетливо читаются шекспировские стихи. «Не нравится мне это....Ты о чем? Что ты бормочешь?...Ничего. Пустое». «...Прощай, покой! Прощай, душевный мир! Прощайте, армии в пернатых шлемах...» На последней странице обложки — сам Эфрос. Он снят во весь рост, в профиль, в динамике, в движении. Он идет по сцене, широкий шаг, кажется, что уходит. Что-то говорит, резко жестикулируя. Может быть, сердится на актеров, что-то им доказывая, в чем-то обвиняя. Он рассержен, огорчен, и кажется, что сейчас уйдет с репетиции...
В третьей книге нет никаких фотографий. И форзацев нет, только тонкая обложка. На четырех ее страницах Боровский раскадровал эскиз художника В. Я. Левенталя к «Женитьбе». Такая вот эволюция — от крупных планов любимых актеров, их глаз, выражения лиц — к графике отчужденного, красивого, искусно стилизованного театрального эскиза...
«Я люблю каждое утро приходить к актерам, с которыми работаю. Мы знакомы уже давно.
...В актеров надо влюбляться. Они прекрасные люди».
Это — из первой книги, которая заканчивается таким абзацем:
«Нужно поставить еще много спектаклей. Придумать хорошую новую работу для Дурова и для Яковлевой. Для Волкова и для Сайфулина. Для Каневского и для Дмитриевой. И т. д. И т. п.»
Последняя, третья книга Эфроса заканчивается фразой:
«Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить».
В этой книге он много пишет о Японии и о том, как хорошо, дружно работалось с японскими актерами. Как они были исполнительны, старательны, деликатны, как хорошо его понимали. И... много горечи на тех страницах, где вспоминаются трудные репетиции в собственном театре, нелады со своими актерами. С которыми он работает «уже давно». Кажется, что с чужими — легче: «Но, может быть, так и нужно — быть чужим и приходить на короткий срок?»
Что-то разладилось в своем доме. Может быть, ушло что-то самое главное. Кончилась любовь? И выдохся, растаял «роман» между режиссером и актерами?.. Кто в этом виноват — каждая несчастливая семья несчастлива по-своему...
«Какая все-таки глупая наша театральная жизнь. И сколько вокруг нелепостей. Вместо того чтобы что-то сберечь, погубили...
В нашем деле участвует много людей, и все топчутся на маленькой лужайке, так что она в конце концов становится вытоптанной, лысой. А кто именно затоптал — поди разберись. Слишком много топталось...
Зиму я не люблю...»
Он умер зимой. В очень морозный день, 13 января 1987 года.
Наверное, сама жизнь, время тому причиной. И еще какие-то частные обстоятельства. Но очень много накопилось недоразумений в театре вообще. Непонимания, претензий друг к другу. «Взаимных болей, бед и обид». Мы все время выясняем отношения. Актеры — с режиссерами, режиссеры — с актерами, актеры и режиссеры — с критикой. Обвинения и обиды, споры и ссоры. И как следствие общего разлада — обострившиеся противоречия, и в частности участившиеся противопоставления актерского театра — режиссерскому, творчества режиссера — искусству актера. В многочисленных дискуссиях пытаются обнаружить причины поселившегося в театре творческого неблагополучия, ищут виноватых.
«Что происходит с актером? — вот болевая точка сегодняшнего театра, — заявляет А. Свободин, определяя больное место, пораженный участок в театральном организме.— Внутреннее состояние актера становится все более неспокойным, нервический темп души возрастает, она преждевременно стареет и пустеет» (Свободин А. сезон обещает быть…//Лит. газ.- 1979.- 10 янв.). Об угрозе душевного старения, бессодержательности и пустоте актера на сцене выскажутся и многие другие. И сами актеры тоже — бесстрашно и честно. И — покатится. Все смешается в кучу — причины и следствия, проблемы серьезные и надуманные. Актера обвинят едва ли не во всех смертных грехах: всеядности, спешке, халтуре, легковесности, корысти, сытости, отсутствии сосредоточенности и содержательности, в том, что драматические актеры много поют, много танцуют, много снимаются, много разговаривают по телевизору.
Журнал «Театр» организует большую, растянувшуюся на несколько номеров, дискуссию все с тем же сакраментальным и риторическим вопросом: «Что же все-таки происходит с актерами?» В числе других ответит и популярный актер из Вильнюса Р. Адомайтис: «...мы любили. Но вот что-то произошло. Кажется, мы начали изменять. Будто ушли из дома, бежим куда-то... почему-то привыкли относиться к своему труду, как к купле-продаже, а к результатам своего труда — как к чему-то, почти совершенно от нас не зависящему» (Театр, — 1979.— № 4.— С. 104.).
Итак, камень был брошен. Первопричина театральных бед обнаружена — актер. Он за все в ответе...
А впрочем, как же иначе, с чего же еще начинать большой разговор о театре, если не с актера, актерских проблем и актерских болезней? Актер — «зерно» театра, его душа и его суть. Творчество актера — источник сценической энергии и точка приложения всех театральных сил. Автор и режиссер, театральный композитор и сценограф, публика — все и вся от актера зависят, актера питают, нуждаются в нем и от него требуют, в актерском искусстве воплощают самих себя. «В актерах нации созерцает самое себя, любуется собой, совершенствует себя» (Борковский И. Я. Станиславский I! эстетика театра.— С. 199.) 2.
Актер соединяет в своем искусстве (если это искусство!) все правды театра и жизни — сцену и зал, пьесу и время, автора и режиссера, нас всех друг с другом. Кому же еще отвечать за театр в первую голову, если не актеру? Он ведь на сцене, на подиуме, в луче света...
Актер... Нет профессии прекраснее! И нет профессии тяжелее. Как хочется быть актером!.. И как невозможно им быть... Эта извечная актерская зависимость. От планов театра или киностудии, от пьесы, от роли, от режиссера, от партнера, от публики. И еще от тысячи больших и малых величин, которые окружают актера в жизни театра и которые живут рядом с ним, так же как и с каждым из нас в живой жизни. Зависимость — как союз сотворчество, в счастье и радость, и зависимость в тягость, в муку, в безысходность и безнадежность.
Публичность актерской работы. Ее всенаглядность и вседоступность в святая святых ее. Ее величайшее честолюбие, гордость и высочайшая скромность, робость. Ее чистота, целомудрие и то, что во всяком творческом акте — поименованное Анной Ахматовой — «когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...». И мука, мука, мука. И все — прилюдно, при всех. Ничего не спрятать, не скрыть, надо отдать. Да лишь бы еще предоставили такую возможность — отдавать. И только было бы что отдать. И с чем остаться...
Конечно же, актер, искусство актера всякий раз, при каждом новом витке развития театра постоянно оказывается в эпицентре всех театральных бурь и тревог. Именно за актера «принимаются» в первую очередь. Потом, когда полемические страсти вокруг актерского искусства постепенно стихают, как будто бы «торжествует справедливость» — приходит черед отвечать за свои «грехи» товарищам актера, его сподвижникам в общетеатральном процессе — режиссерам, драматургам, театральным организаторам. Разумеется, что теперь уже больнее других достается режиссуре. На ее голову — синяки и шишки.
«Период «сверхактивность» режиссуры, ее самодовлеющего влияния на строительство спектакля не мог не сказаться на состоянии исполнительского мастерства. Когда постановочные приемы преобладают, актер, естественно, подстраивает себя к ним, приспосабливается, — пишет ведущий актер московского театра имени Ленинского комсомола Олег Янковский.— Больше того: мы научились не только приспосабливаться к режиссерскому приему, но и прятаться за него. Чего ты не «дотянул», режиссер прикроет звуком, светом, поворотом круга... Мы потихонечку стали превращаться в иждивенцев, в людей, обслуживающих замысел постановщика, перестали чувствовать себя творцами, равноправными соавторами спектакля» (Янковский О. Потребность в диалоге//Правда — 1981 — 10 стр.). Думается, что суждения Янковского ближе к истине, чем многие другие, потому что в них связаны причины со следствием.
Однако в принципе сама такая постановка вопроса «кто виноват», «кто провинился» больше в той или иной кризисной театральной ситуации — не может быть плодотворной. Сложность постижения театрального процесса в том, как раз и состоит, что в театре нельзя безболезненно отделять одно от другого, рассматривать одну какую-нибудь жизненно важную театральную проблему изолированно от других. Коллективное искусство театра — чрезвычайный феномен художественной культуры, пожалуй, самый усложненный из всех видов искусств. И потому какой бы то ни было антагонизм в театре противоестествен, он противоречит самой природе театра, его стихии коллективной игры, условиям его творческого сообщества, совместного способа производства. В театре все взаимосвязано и взаимообусловлено. И только неразрывное, друг от друга зависящее соединение, сцепление всех понятий и компонентов вместе образует целое — искусство театра, театральный спектакль. Для того чтобы не разрушить это с таким трудом собираемое целое, ни в коем случае не следует противопоставлять один компонент другому, а в частности и, прежде всего актерское искусство режиссерскому и наоборот.
Актер и режиссер — две равновеликие величины театрального мира. Так же как никогда — ни прежде, ни сегодня, ни завтра — невозможен театр без актера, так в наше время и теперь навсегда уже — немыслим театр без режиссера. Режиссера — строителя спектакля, его интерпретатора, руководителя и воспитателя актеров.
РЕЖИССЕР-ПОСТАНОВЩИК ИЛИ РЕЖИССЕР-ПЕДАГОГ?.. РЕЖИССЕР ОЖИВАЕТ В АКТЕРЕ
Режиссер-постановщик или режиссер-педагог? Нам кажется, что тут нет альтернативы. В данном случае не может быть такой постановки вопроса: или — или. Наоборот. Режиссер-постановщик — он же и должен быть режиссер-педагог. Оба качества, и то и другое, — в одном лице. Обязательно. В театральном производстве нет двух отдельных профессий — постановщика и педагога, профессия одна — режиссер. И речь может идти только о двух сторонах одного и того же режиссерского дела.
И, тем не менее, мы вынуждены все-таки прибегать к разделению, разграничению режиссерских функций, когда хотим подчеркнуть преимущественное дарование того или иного режиссера. Про того, кто любит и умеет работать с артистами, но не слишком силен как конструктор и постановщик спектакля, как театральный мыслитель, говорим: «он хороший театральный педагог». Про другого, режиссера с фантазией и темпераментом, склонного к форме, к неожиданным, нестандартным сценическим решениям, но неважно работающего с исполнителями, не реализующего полноценно свой замысел через артиста, говорим, что он, дескать, интересный, яркий постановщик.
Неверно это. Рассуждая, таким образом, мы и в том и в другом случае всего лишь пытаемся «подсластить пилюлю», говорим полуправду, потому что в каждом из этих вариантов есть, прежде всего, профессиональная режиссерская недостаточность, неполноценность. Если режиссер не хочет или не умеет воспитывать актеров, с которыми он работает, значит, он не настоящий режиссер. И так же, разумеется, нельзя считать режиссером того, кто не может самостоятельно поставить спектакль.
Разделение режиссеров на постановщиков и педагогов — это, по существу, такой же анахронизм, как противопоставление театра режиссерского и театра актерского. Очевидно ведь, что чем ярче фигура режиссера, тем больше вокруг него хороших актеров, и чем лучше, неожиданнее спектакль, тем значительнее его актерские достижения.
Что может предложить актеру так называемый режиссер-педагог в спектакле без концепции, без самостоятельного режиссерского решения — некую усредненную сценическую органику, вообще игру «по правде»? Но нет и не может быть органики «вообще», на все случаи жизни. Разные пьесы и авторы, различные жанры, разные театральные стилистики предполагают в каждом конкретном случае разную природу чувств артиста на сцене и вне режиссерской концепции, вне решения спектакля никакой органики «вообще», органики самой по себе не существует. И в каждом отдельном случае способы существования актера в спектакле и роли будут складываться по-своему, по-разному, всегда индивидуально.
В банальном режиссерском замысле и актер, как правило, будет банален. С режиссером ищущим, предлагающим неожиданные, нестандартные ходы, одаренному актеру работать... как бы это сказать... не то чтобы легко бывает, что и наоборот, мучительно трудно, но зато почти наверняка азартно, интересно. Есть что делать, потому что есть самое важное в творческой работе — процесс. Острый режиссерский рисунок всегда заразителен, сложность режиссерского задания только подхлестывает актера, помогает ему. Нетрадиционность, неординарность режиссерского замысла становится, как правило, для актера мощным импульсом к свежему самостоятельному творчеству. «Не как все», «иначе чем раньше», «по-новому» — такая позиция всегда непременно стимулирует творческий процесс, предоставляет шанс, создает перспективу возможного художественного открытия актера в роли.
Надо сказать, что в принципе чем определеннее режиссерский почерк в театре, тем большая творческая свобода предоставлена актерской индивидуальности и тем заметнее, ярче бывает в таком коллективе каждая актерская удача.
Это одна из серьезных и непростых проблем режиссерского искусства — соединить определенность трактовки, конструктивную точность постановочной идеи, законченность сценической формы с неповторимой уникальностью каждой человеческой личности, актерской индивидуальности, занятой в спектакле. Уметь сочетать жесткость режиссерского рисунка с внутренней раскованностью исполнителей, человеческой и актерской свободой их импровизационных проявлений в роли. Режиссер, которому это под силу, и есть режиссер подлинный. И значит, такой, который не может быть только постановщиком или просто педагогом.
Самым тщательным образом, безукоризненно скрупулезно выстроены обычно спектакли Товстоногова. Но опытный режиссер и мудрый воспитатель, он всегда оставляет в строго очерченных рамках режиссерского рисунка некие зоны, специально предназначенные для актерского вдохновения, свободной актерской игры, всякий раз как бы планирует те самые главные в спектакле секунды, которые целиком будут отданы, передоверены эмоции актера, Луспекаева или Копеляна, Борисова или Юрского, Поповой или Лебедева. «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить. Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях. Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных» (Рудницкий К.Л. О режиссёрском искусстве Товстоногова // Товстоногов Г.А. //А. Зеркало сцены. Кн. 1. – с.10).
В режиссерском творчестве Товстоногова, можно сказать, классическим образом соединены мастерство постановщика и искусство педагога, каждым спектаклем и каждой ролью воспитывающего труппу.
Постановщик и педагог. Режиссура — это и то, и другое и третье... Искусство режиссуры предполагает наличие у того, кто выбрал для себя режиссерскую судьбу большого количества разнообразных дарований и знаний. Режиссер должен быть понемногу и литератором и музыкантом, и художником или архитектором, психологом и историком. У него должно быть развито абсолютное чувство времени, ритма и темпа, пространственно-пластическое видение, чувство соразмерности частного по отношению к целому, особое композиционное мышление. И еще — высокая общая культура. И интуиция. И безупречный вкус. Но практическая деятельность режиссера — не только сфера его творческих, художественных, эстетических проявлений. Режиссура — это управление, организация, художественное руководство спектаклем. Профессия режиссера — поприще многофункциональное. Однако же главная, основная функция режиссуры — работа с актером. Искусство актера — центральная проблема режиссерского творчества.
До сих пор бытует еще давно сложившееся заблуждение, что тщательная работа режиссера с актером — принадлежность исключительно режиссуры школы Станиславского. Художники же иного толка, лидеры других театральных направлений творчеством актера пренебрегали, сочиняя, выстраивая свои спектакли помимо актеров.
Оговоримся сразу, что среди множества художественных течений, влиявших на бурную и сложную жизнь театра XX века и так или иначе противостоявших методу Художественного театра, режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко, испытание временем, историей и театральной практикой выдержали только два серьезных театральных явления, два значительных эстетически принципиальных направления — театр Всеволода Мейерхольда и театр Бертольта Брехта. Так вот, для Мейерхольда и Брехта, так же как и для Станиславского, Немировича-Данченко и Вахтангова, творчество актера было жизненно важно. Как все без исключения выдающиеся режиссеры реалистического театра, и Брехт, и Мейерхольд были не только постановщиками, но и воспитателями актеров, театральными педагогами, создателями и теоретиками своих актерских школ. Театру Мейерхольда или Брехта так же был нужен свой, специально воспитанный актер, как и театру Станиславского. Потому что только через такого актера могла осуществиться, реализоваться режиссерская система каждого из них.
Уж кто только ни обвинял Мейерхольда в том, что он «не знает актера», не умеет работать с актером, что ему, дескать, нужен театр кукол, театр марионеток, «дрессированные пудели», а не настоящие артисты. И все эти обвинения были следствием чистейшего недоразумения. Сам актер, высоко ценимый А. П. Чеховым, первый Треплев Художественного театра («Нужны новые формы...»), Мейерхольд и знал актера, и блистательно с ним работал, и, может быть, как никто другой, нуждался в своем актере. Но именно в своем, актере его, мейерхольдовского, толка и школы. «Любят говорить о том, что Мейерхольд давит актера. Такая постановка вопроса упрощена и несправедлива, — писал П. А. Марков.—...Быть актером театра Мейерхольда — значит не только воспринимать формальные принципы биомеханики или построения образов, но совпасть с миросозерцанием и мироощущением Мейерхольда» (Марков П. А. О театре: В 4 т.— Т. 2.— М., 1974.— С. 65, 73, 76).
Однажды во время публичного выступления в начале 20-х годов Мейерхольд с присущей ему категоричностью суждений и лапидарностью формулировок бросил фразу, которую ему долго не могли простить ревнители психологического театра: «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве». В совершенстве владевший искусством использования сценического пространства и пластической лепки насыщенных психологией мизансцен и режиссерских композиций, Мейерхольд в своей педагогике действительно уделял огромное внимание вопросам актерского тренинга, физической и психической готовности актера (актера-художника, актера-трибуна, акробата и лицедея) к творческому акту. «Актеру нужно так натренировать свой материал — тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи беседы. Т 2- С. 488.). Разумеется, режиссура и педагогика Мейерхольда не ограничивала воспитание актера акробатической муштрой и упражнениями по биомеханике. Иначе, каким бы образом была воспитана Мейерхольдом блестящая плеяда выдающихся актеров?! Бабанова, Ильинский, Гарин, Зайчиков, а позднее Мартинсон, Райх, Боголюбов, Царев были любимцами театральной Москвы, создавая в спектаклях Мастера не только эксцентрически выразительные, но и живые, полнокровные сценические характеры. «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны, — писал К. И. Чуковский в письме к Л. О. Арнштаму в 1926 году.— Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой» (Там же.— С. 536.).
Наверное, самой объективной оценкой педагогической работы Мейерхольда с исполнителями могут служить свидетельства его учеников. В книге «Сам о себе», написанной в те годы, когда имя Мейерхольда еще только начинало возвращаться к жизни после двадцати лет забвения и поругания, Игорь Ильинский словно продолжил спор с противниками (оппонентами) учителя: «Странно, что «режиссер-формалист» подтолкнул меня отойти от моих прежних ограниченных внешними, часто формальными приемами возможностей и открыл для меня новые возможности — быть более живым, реалистическим человеком на сцене... Мейерхольд мне помог расширить возможности перевоплощения... найти в самом себе живые и смелые краски» (Ильинский И. Сам о себе.— М., 1962.— С. 111.).
А какую удивительно искреннюю книгу написал о Мейерхольде самый верный, мужественный и последовательный его ученик, парадоксальный и мудрый Эраст Павлович Гарин, эксцентрик и философ, человек и художник кристальной детскости и чистоты и редкостного профессионального благородства. Вспоминая работу над «Ревизором», исполнитель роли Хлестакова Гарин пишет, что с первых же репетиций «началась кропотливейшая, трудоемкая каждодневная баня. Отмывались штампы и находились отмытые куски реалистических биографий каждого персонажа, будь он городничий или казачок Мишка, который подает свечи и запаливает чубуки. Отчеканивался каждый игровой сюжет...» (Гарин Э. П. С Мейерхольдом.— М., 1974.—С. 118.). Освобожденные от штампов и «гимназической оскомины», «отмытые куски реалистических биографий» — ну чем же не школа добротного сценического психологического реализма??
Мнение о том, что театр Мейерхольда — в чистом виде режиссерский театр, что в режиссерской практике Мейерхольда наличествует пренебрежение творчеством актера — не более чем зловредная легенда.
Из записей А. К. Гладкова 1934—1939 годов «Мейерхольд говорит»:
«Режиссерский театр — это есть актерский театр плюс искусство композиции целого».
«Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться».
«...Тезис о режиссерском театре — это полный вздор, которому не следует верить. Нет такого режиссера — если только это подлинный режиссер, — который бы поставил свое искусство над интересами актера как главной фигуры в театре. Мастерство режиссуры, искусство построения мизансцены, чередование света и музыки — все это должно служить замечательным высококвалифицированным актерам!» (Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления.— М., 1980.— С. 301, 278, 324.).
Иной, отличной от всего, что прежде было в театре, и в частности от принципов и Станиславского и Мейерхольда, была школа актерского мастерства у Брехта. Другое дело, что теоретические концепции Брехта не всегда выглядят для нас убедительными и безусловными.
Но все-таки речь идет именно о школе, с детально разработанной программой и методикой. Создатель теории: эпического театра Брехт по многим существенным позициям спорил с системой Станиславского, однако и он тем не менее творчество актера ставил в центр своего театрального учения. «Все зависит от актера», — считал Брехт. Он был убежденным противником и переживания и перевоплощения, но категорически возражал тем, кто обвинял актера эпического театра в резонерстве, однозначности и схематизме: «Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлена набитые чучела. Задача актера — создавать образы живых, полнокровных людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам» (Брехт Б. Театр//Собр. соч.: В 5 т.— Т. 2.— М., 1955.—С.220.).
Практика Брехта-режиссера вступала иногда на наши: глазах в. очевидные противоречия с его теоретическим! предпосылками. В частности, способ существование Е. Вайгель в «Мамаше Кураж» во время гастролей «Берлинер ансамбля» в Москве в 1957 году не оставил у на сомнений в том, что Елена Вайгель — актриса подлинной органики, живущая на сцене по законам, ни в чем ж противоречащим законам, эстетике театра Станиславского ни по части проживания, ни в плане настоящего перевоплощения исполнительницы в образ матушки Кураж.
Доказать зависимость от актера Мейерхольда и Брехта — задача несложная. Но вот еще одно имя из плеяды великих режиссеров, еще одна человеческая и режиссерская судьба — Гордон Крэг... Англичанин Эдвард Гордон Крэг — один из самых выдающихся деятелей театральной культуры нашего столетия. Историк и теоретик театра, писатель, философ, режиссер, художник. Многие годы имя Крэга ассоциировалось у нас с театром условно-символистским и исключительно формалистическим. Гордон Крэг значился в нашей театральной истории и теории в качестве режиссера, которому живой актер был совершенно не нужен. Однако такая точка зрения оказалась даже не то чтобы поверхностной, но попросту несправедливой, неправильной. При внимательном и заинтересованном исследовании выясняется, что и Гордон Крэг — тоже был в своей эстетической программе связан с исполнительским искусством актера и от него зависим. Ибо без того идеального актера, о котором мечталось Крэгу и который мог бы органически войти в структуру «трагической геометрии» крэговских ширм и плоскостей, его вертикальных и параллельных друг другу объемов, игры света и цвета, без актера, способного интеллектуально и духовно соответствовать философским масштабам режиссерской концепции, театр Крэга не мог осуществиться... И, к великому сожалению, так до конца и не осуществился.
В течение более чем полувека все театральные справочники, учебники и энциклопедии уверяли нас в том, что режиссер и художник, «сценограф» (Термин «сценография» был впервые предложен самим Крэгом.). Гордон Крэг хотел заменить актера маской, марионеткой или даже «сверхмарионеткой», лишенной индивидуальности и человеческих чувств. Теперь, после выхода фундаментального исследования Т. И. Бачелис «Шекспир и Крэг», кажется, что истина проясняется и проблема творчества актера в условиях режиссерской системы Крэга может быть, наконец-то, рассмотрена обстоятельно и объективно.
«Крэг считал актера высшим существом, — приводит Бачелис высказывание одного из крупнейших исследователей творчества Крэга Доналда Онслегера, — вместе с тем он видел в нем совершеннейший инструмент, способный в одно и то же время и подчиниться строжайшей дисциплине и быть самостоятельным творцом на сцене, настоящим художником... Он прославлял актера: сверхмарионетка — это актер плюс огонь и минус эгоизм; огонь как божественный, так и демонский, но в обоих случаях — очень чистый, без дыма и копоти» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.— М., 1983.—С. 174.).
Чистый огонь актерский, без дыма и копоти... Актер плюс огонь и минус эгоизм... Именно это требование к актеру было принципиальным для Нового театра Гордона Крэга.
К моменту встречи Крэга со Станиславским их многое объединяло. Они с радостью и легкостью пошли навстречу друг другу. Как и Станиславский, Крэг выступал против беспорядочного, невоздержанного «играния чувств» на сцене как и Станиславский, хотел вырвать с корнем ненавистную театральную рутину, пошлость и безвкусицу. Крэг боялся, чурался бесконтрольных актерских эмоций, натурализма, игры случайностей и актерской фальши. Он хотел высвободить актера из-под власти всего мелкого, необязательного, частного, узколичного.
«Цель Крэга — трагедийный театр, раскрывающий философию бытия, смысл человеческой жизни... У Крэга образ непременно выше актера, и к идейному смыслу, к духовному богатству образа актер должен с помощью режиссера подняться» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. С. 172.).
Крэг полагал, что актер должен быть «думающим существом» и что он сумеет, когда того потребуют обстоятельства пьесы и роли, возвыситься над собственной индивидуальностью, ибо индивидуальность эта, увы, «далеко не у всех очень уж содержательна». «Не унизить актера, а поднять его хотел Крэг» (А. А. Аникст).
Концепция Крэга подразумевала взаимоотношения «идеального режиссера» с «идеальным актером». Теория сверхмарионетки предполагала возможность создания талантливым актером (ну, скажем, в шекспировской трагедии) не просто индивидуального, конкретизированного сценического характера, но образа-обобщения. «Сверхмарионетка — актер-поэт, — формулирует Т. И. Бачелис. — Чистая духовность сверхмарионетки соединяет преходящее искусство театра с вечностью» (Там же.— С. 176.).
Пытаясь еще и еще раз объяснить смысл предложенного им понятия, Крэг пишет: «Вводя этот термин в сферу актерского искусства, я вовсе не имел в виду создать некоего монстра... Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне существует, хотя и не очень часто...» Во время своего последнего приезда в Москву в 1935 году Г. Крэг четырежды (!) смотрит в Госете «Короля Лира» с Михоэлсом. Он говорит, что актерская игра и режиссура — «лучшие из всего им в жизни виденного» и что Лир — «грандиозный, потрясающий». Бачелис называет и другие актерские создания, которые, как ей кажется, соответствуют представлениям Крэга о новом типе актера. В качестве примера сверхмарионетки помимо Михоэлса — Лира упоминаются также Бабанова — Джульетта, Пол Скоффилд — Гамлет у Брука и Гамлет — Высоцкий, Лебедев — Холстомер, Чхиквадзе — Ричард III в спектакле Стуруа. Рискнем" добавить от себя к этому списку и выдающуюся работу Автандила Махарадзе — две роли в ленте Тенгиза Абуладзе «Покаяние».
...Смело можно предположить, что идеальным актером театра Крэга мог бы стать Михаил Чехов. В мировоззрении, человеческих устремлениях, театральной философии Крэга и Чехова есть много сходного. И, в частности, есть общая точка отсчета, с которой начинается и для того и для другого сценическое творчество актера — Воображение. О котором оба писали с большой буквы. Сила актерского воображения, доверие к подсознанию, страсть, отношение к сценической деятельности актера как к духовной работе, глубокому и тайному труду души художника... Если бы свела их в одном спектакле сценическая судьба! Кажется, что только гений Чехова сполна явил бы миру величие идей Крэга...
Очевидно, что самая яркая страница творческой биографии Гордона Крэга как режиссера-практика — его работа в Московском Художественном театре над постановкой «Гамлета». Сам факт такого тесного сотрудничества Крэга и Станиславского — случай уникальный, единственная в своем роде попытка соединить в совместной работе усилия двух таких по-разному думающих художников, две столь различные театральные системы. Для нас же существенно еще и то обстоятельство, что история «Гамлета» Крэга — Станиславского имеет самое непосредственное отношение к теме нашего разговора и именно в этом смысле весьма поучительна.
Переписка Станиславского с Крэгом началась в апреле 1908 года. В октябре Крэг уже в Москве. Он пересмотрел репертуар Художественного театра, безоговорочно поставив на первое место среди всех спектаклей «лучшей труппы Европы» чеховского «Дядю Ваню». И был восхищен Станиславским в роли Астрова... Так хорошо и просто начиналась эта сложная история сотрудничества знаменитого английского режиссера с молодым Художественным театром. История, которую можно назвать одним из самых горьких и драматических «театральных романов» века.
Долгожданная премьера «Гамлета» будет сыграна 23 сентября 1911 года. И день этот, как пишет Бачелис, «станет днем, с которого начнется действительная сценическая жизнь театральных идей Гордона Крэга» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 304.).
Очевидно было непосредственное влияние «московского Гамлета» на многие спектакли 20—30-х годов. Отголоски режиссуры Крэга обнаруживаются в «Каине» Станиславского и «Эрике XIV» Вахтангова, «Зорях» Мейерхольда, в постановках Таирова, Марджанова, Курбаса.
Решительные постановочные новации Гордона Крэга, его блистательные режиссерские и сценографические идеи, глубина постижения мира шекспировских трагедий — все это оказало значительное влияние на развитие сценического языка и философии современного театра.
Так почему же, спрашивается, в таком случае мы всякий раз вспоминаем историю постановки «Гамлета» в Художественном театре, эти годы сотрудничества Станиславского и Крэга с каким-то сложным и, в общем, нерадостным чувством, в котором более всего — недоумения, обиды и горечи?.. Эти эмоции — от сознания неудачи, полуудачи-полупровала многострадального спектакля. «Московский Гамлет» дал жизнь блестящим архитектурным и конструктивным идеям трагического театра Гордона Крэга. В этом — историческая заслуга спектакля, его миссия в развитии европейской театральной культуры. Однако о художественных результатах этой работы, как правило, говорится, скорее, в плане теоретическом, что ли, умозрительном. Крэгу не удалось осуществить, воплотить задуманного. Выдающийся режиссерский замысел остался во многом нереализованным.
Станиславский не видел в труппе МХТ исполнителя роли Гамлета. Крэг очень хотел, чтобы Гамлета играл сам Станиславский. («Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого». «Чем больше я перечитываю «Гамлета», тем яснее вижу Вашу фигуру... Что может быть более высоким или более величественным, чем простота, с которой Вы подходите к Вашим ролям в современных пьесах?») Распределяли роли без Крэга, под руководством Немировича-Данченко: Гамлет — Качалов...
Крэг во что бы то ни стало хотел отойти от Гамлета скорбного, «от этой мрачной фигуры со скрещенными руками», он считал, что главное в Гамлете — «духовное мужество», что нужен «Гамлет — герой», «один из сильнейших характеров», что Гамлет — «это лучший человек в мире, и это радостный человек с открытым лицом». В «Гамлете» чувствуется «деятельность, энергия, сила воли». Качалов такого Гамлета побаивался, многое в том, что предлагалось режиссером-постановщиком, было несвойственно сценической индивидуальности актера. Качалов «предпочел бы сыграть Гамлета — мыслителя, философа, печальный ритм и мерный темп, сдержанную пластику, спокойные и достойные «размышляющие» позы». Самым существенным для Качалова в Гамлете оказалась «его скорбь о несовершенстве мира»...
Рецензенты премьеры писали о том, что в центре спектакля — «человек, у которого непреходящий траур на душе».
«Только чтение. Игры нет. Выбран нарочито замедленный темп без подчеркиваний, с какими-то матовыми интонациями... Душа Гамлета г. Качалова обуздана, одета в корсет».
«Недостаток В. И. Качалова — отсутствие мощи, отсутствие необходимого Гамлету исполинского темперамента».
Совсем не удались, по общему мнению, три других центральных роли — Гертруды, Офелии и Клавдия. «...Не вышла ни сцена Гамлета с матерью, ни сцена могильщиков, ни похороны Офелии». Некоторые важные узловые эпизоды выглядели в спектакле невнятно, смазано, потому что «постановочные планы Крэга выполнялись неточно или не выполнялись вовсе...» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.— С. 302.).
Да, много несуразностей и нелепостей (может быть, не всегда случайных?) сопутствовало этой трудной, мучительной для большинства ее участников работе. Как только в самом начале 1909 года окончательно решен был вопрос о включении спектакля в репертуар, Правление МХТ, не дожидаясь приезда постановщика с «рисунками для «Гамлета», ведь было заранее известно, что художником спектакля будет сам Крэг, почему-то постановило заказать декорации художнику Егорову, который был срочно командирован в Данию и Англию для сбора материала. Первые беседы с участниками будущего спектакля Станиславский проводит без Крэга. Он рассказывает о замыслах Крэга, развивая те постановочные идеи, которые они вдвоем успели обговорить осенью прошлого года. И с первых же встреч с артистами, занятыми в «Гамлете», Станиславский начинает приобщать их к тому, что его самого, Станиславского, волнует в эти дни больше всего — к первым элементам будущей «системы», первым шагам новой «грамматики драматического актера».
Замыслы Крэга и работа с актерами «по системе»!.. Причем по системе ее, так сказать, доисторического периода, эпохи «лучеиспускания» и «лучевосприятия», «самовыявления» и «самоубеждения». Изначально сомнительно, что одно другому помогало, одно с другим могло бы соединиться... Выбраться из этих ножниц, неизменно присутствовавших в работе над спектаклем на протяжении трех с половиной лет, не удалось никому;
Порой казалось, что они прекрасно понимают друг друга, два режиссера-новатора, каждый безмерно осчастливленный взаимным сотрудничеством. Во время второго приезда Крэга в Россию весной 1909 года они провели вместе часы и дни, наполненные абсолютным творческим и человеческим согласием и взаимопониманием. «Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, то есть простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения человеческого чувства», — будет вспоминать Станиславский в «Моей жизни в искусстве». Каждый из них искренне и всю жизнь считал другого великим режиссером. В пору их особенно радостного творческого содружества Станиславский писал в частном письме: «...я состою его ближайшим помощником, отдал себя в полное подчинение ему и горжусь и радуюсь этой роли. Если нам удастся показать талант Крэга, мы окажем большую услугу искусству. Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетия» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.— Т. 7.— М., 1969. – с.433))
Не часто один режиссер про другого говорит такое.
И вместе с тем рядом — глухое непонимание, трагические, непреодолимые противоречия. Крэгу важно было движение. И темп. Движение актера в пространстве сцены, пластическое освоение пространства. Почти не прерывная, создающая напряжение подвижность, физическая динамика во взаимодействии исполнителей со средой и друг с другом. А Станиславский раз за разом настоятельно предлагает для актеров «сидячие мизансцены»: «Можно ли им начать переживать и позволить им садиться по временам?» И в другой раз: «Нужно как можно меньше двигаться. Хотелось бы... их всех посадить». И в третий: «Я хотел бы сказать вам, что сидя — позы богаче»...
Крэг никак не мог взять в толк, почему сидя — лучше, чем стоя, почему для Станиславского — если «переживать естественно», то желательно все-таки — не торопясь и сидя. Шекспир, трагедия! Крэг был уверен, что рассиживаться некогда. «Надо спешить, как спешит пламя, когда разгорается» — это из известного письма Крэга к О. Л. Книппер-Чеховой, отправленного уже накануне премьеры. Крэг просит Ольгу Леонардовну «шепнуть словечко понежнее» Качалову и другим, чтоб говорили «побыстрей», играли «побыстрей». «По-английски слово «быстро» значит не только «скоро», — пишет Крэг, — оно также употребляется в смысле «живо» и противоположно слову «мертво»... Вероятно, Вы согласитесь со мной, что в равной мере естественно можно действовать быстро и медленно?» (Книппер-Чехова.—Ч. 2.—М., 1972.— С. 105—106.).
Станиславский хотел проникнуть в «скрытую суть» монологов, был полон забот о выявлении их подтекстов. «В Шекспире нет «подтекста», — парирует Крэг.
«Вы хотите понять и интерпретировать одно из гениальнейших произведений мира, и поэтому вы должны приблизиться к гениальности. Вами должен овладеть экстаз. Вы должны дать себе волю... Рассудок здесь бессилен, он — ваша слабость. Только сила Воображения поможет вам... Драматические Поэмы Шекспира нельзя ставить так же, как современные пьесы. Поэмы лишаются всех красок, если их играть как пьесы Ибсена или Чехова... «Гамлет» состоит из Страсти... Стиля... Музыки... и Видения: но не из характеров» (Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг.—С. 261—262.). (Из «непроизнесенной речи» Гордона Крэга, которая была напечатана им в журнале «Маска» в 1915 г.)
В отсутствие Крэга, в марте 1911 года, на одну из очередных программных бесед с исполнителями об истолковании шекспировской трагедии К. С. Станиславский приходит вместе с В. И. Немировичем-Данченко. Владимир Иванович и вовсе не принимает трактовки Крэга, даже аккуратно подправленной, «смягченной» в изложении Константина Сергеевича...
Последний, завершающий (наконец-то уж!) этап работы над «Гамлетом», работа на сцене, в декорациях и с составом, то есть выпуск спектакля, начнется в августе 1911 года. Совет МХТ проявит «благоразумие» — вежливо и спокойно отклонит просьбу Станиславского вызвать в Москву постановщика спектакля. И только потом, уже в ноябре, решением Совета будет предусмотрена такая возможность — приезд Крэга... к генеральным репетициям.
Крэг приезжает в Москву 19 декабря. Прямо с поезда спешит в театр и по некоторым воспоминаниям в буквальном смысле слова врывается в зрительный зал. Станиславский и Сулержицкий репетируют «Мышеловку». Крэг возмущен изменениями установленного для этой сцены света. Освещение немедленно переделывается, и Крэг включается в репетицию. Вспоминает А. Г. Коонен: «Крэг проявил неистовое упорство. В сцене «Мышеловки» он настойчиво стал требовать предельной стремительности ритма. «Движения Гамлета, — говорил он, — должны быть подобны молниям, прорезывающим сцену. Темперамент актера должен раскрываться здесь с максимальной полнотой, на бурных взлетах ярости, отчаяния, иронии и, наконец, торжества». В. И. Качалов пытается сопротивляться, предполагая, что эта резкость разрушит рисунок роли. Но вскоре вынужден уступить убежденности и бешеному напору режиссера. Отбросив сдержанность в конце концов, «Качалов дал волю движению и голосу. Гамлет зажил в совершенно другом ритме. Мужественная, сильная фигура Качалова стремительно металась в сложных переходах, рассекающих дворцовый зал. Сцена, казалось, обрела крылья. И любопытно, что на спектаклях именно здесь Качалов вызывал восхищение публики» (Коонсн Алиса. Страницы жизни.—М., 1975.—С. 113).
На премьере «Мышеловка» имела оглушительный успех. Овация была такова, что в конце III такта режиссура в полном составе (Крэг, Станиславский, Сулержицкий) и Качалов должны были несколько раз выйти па поклоны. В одной из газетных рецензий будет сказано, что в сцене «Мышеловки» Качалов «поднялся до высот гениальности... что этот момент стоит всего спектакля».
Есть какое-то абсурдное недоразумение в том, что режиссер-постановщик, автор спектакля может фактически отвечать в спектакле только за одну-единственную сцену!!.
«Мышеловка» оказалась единственной сценой, срепетированной, сделанной Крэгом лично (на репетиции 19 декабря) не только постановочно, но и актерски, в живом рабочем контакте с исполнителями. Только в «Мышеловке» Крэг был по-настоящему удовлетворен игрой Качалова.
Были в спектакле и другие эпизоды, которыми Крэг мог быть доволен (в частности, весь финал трагедии, начиная с поединка Гамлета с Лаэртом), но все же то были удачи, прежде всего постановочного характера. В «Мышеловке» получилось все — блистательный спектакль в спектакле. Музыкальное и мизансценическое изящество дворцового представления, внятно, определенно разыгрываемая пантомима бродячих комедиантов. Нарастающее напряжение «охоты» Гамлета за Клавдием. Смятение Короля, встретившегося, наконец, взглядом с Гамлетом и прочитавшего вдруг в его глазах свою судьбу... Смятение, паника, побег Короля со сцены, общий испуг: «Огня, огня, огня!» И — бешеное торжество, восторженное потрясение Качалова-Гамлета: «Оленя ранили стрелой!» Этим вскриком, «радостным воплем», неистово взвинченной душевной экспрессией В. И. Качаловым высекалась живая и бесценная искра Трагедии и Театра... Оленя ранили стрелой!
А если бы не было этой сумасшедшей репетиции 19 декабря, когда прямо с поезда ворвался Крэг в Художественный театр за три дня до премьеры?!
Полуудача... Или поражение? В спектакле, которому было столько отдано... И как много оказалось постороннего, чужого — в своем, кровном!.. Через много-много лет, снова приехав в Москву, бросит он в сердцах эту страшную фразу: «Они взяли мои «ширмы», но лишили спектакль моей души!»...Оленя ранили стрелой.
Что же требуется для того, чтобы сохранилась, жила в спектакле душа его создателя? И был ли Крэг действительно в полном смысле слова автором, создателем московского «Гамлета» образца 1911 года??
Мы знаем, что режиссер расстается со своим детищем в час премьеры. Спектакль не остается неизменной принадлежностью постановщика, как это бывает с произведениями других искусств. Живописное полотно всегда будет принадлежать художнику, его написавшему, а лирический сонет — создавшему его поэту. У театрального спектакля начнется в день премьеры своя собственная жизнь, осуществляемая теперь уже только сценическим творчеством исполнителей во взаимодействии со зрительным залом. Душа режиссера, его идеи, его заветное и сокровенное — в душе актера. Только через живого актера может быть выявлен, реализован в спектакле и, значит, адресован, «ретранслирован» зрительному залу нравственный, духовный потенциал, вложенный режиссером в процесс создания, сотворения драматического спектакля. Оригинальная, конструктивная постановочная идея — уже режиссура. Но только реализация этой идеи в исполнительском творчестве актера — режиссерское искусство.
Режиссер живет и выражает себя в актере. «Режиссер оживает в актере» — сформулировала в давней статье известный ленинградский театральный критик Р. Беньяш, сознательно и остроумно перевернув классический афоризм Немировича-Данченко.
«Режиссерская мысль остается бесплотной, если она не обрела органического существования в исполнителях. Она становится искусством, только когда осуществляется в привольной игре живой натуры, в переливающемся свете человеческой личности. Когда режиссер оживает в актере.
...Если в процессе подготовки спектакля не наступает минута взаимного зажигания, не возникает вспышка, спектакль остается мертвым, как бы оригинально он ни был задуман.
Если режиссер не переселился в актеров частицей своей души, ничто не объединит исполнителей» (Бениьяш Р. Режиссер оживает в актере// Режиссура в пути — М.; Л., 19С6.— С. 56, 87. (Вот что пишет здесь же Беньяш по поводу крылатой фразы Немировича-Данченко «режиссер умирает в актере»: «Едва ли Немирович-Данченко мог думать, что его изящный и острый парадокс в горькие для нашего искусства годы станет одной из защитных формул режиссерской скудости. Что, как всякая канонизированная творческая мысль, она превратится из открытия искусства в одну из его помех. Немирович-Данченко за это не отвечает. Он спорил не с активностью режиссерской - мысли, а с ее деспотией. Не с глубиной и цельностью общего режиссерского решения, а с насильственным вколачиванием в него живого актера»)).
Статья Беньяш никоим образом не была связана ни с творчеством Крэга, ни с историей постановки «Гамлета» в МХТ. В ней излагались общие позиции, безусловно справедливые, относительно взаимозависимости актерского и режиссерского творчества в условиях так называемого режиссерского театра. Как общие положения, тезисы критика могут быть, конечно, сопоставлены с процессом и результатом работы Крэга в Художественном театре. Однако, право, не хотелось бы, в который уж раз за эти десятилетия, снова и снова судить Гордона Крэга.
С. Г. Бирман, прекрасная характерная актриса и искренний, темпераментный человек, участница премьеры 1911 года, посвятила Крэгу целую главу в своих воспоминаниях, которую озаглавила «Трагедия невоплощенности». Да, трагедия, с этим нельзя не согласиться. Но во всем ли права Бирман, отважившись на такое, достаточно категорическое суждение: «И вот поперек моему сердцу, но по требованию моей совести отвечаю я Эдварду Гордону Крэгу: тем, что вы по трагическому заблуждению отвергли исконное право актера на сотворчество образа и спектакля, тем лишили себя счастья, какого своим чрезвычайным режиссерским дарованием вы вполне заслужили» (Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи.—М., 1971.—С. 271.).
Строгий суд Серафимы Германовны не кажется мне вполне справедливым. Я не верю в заблуждения Крэга относительно прав и возможностей актера в театральном сотворчестве. Но одно, к сожалению, несомненно: в том спектакле «режиссер не переселился в актеров частицей своей души». Быть может, от этого — такое количество актерских провалов. И потому, очевидно, прав был и сам Крэг, считая, что в мхатовском спектакле не было его души. Независимо от того, по каким причинам, но совершенно очевидно, что Крэг вовсе не осуществил педагогических функций режиссера в собственном спектакле, а без этого невозможно рассчитывать на полноценную удачу. Эксперимент же с «разделением труда» — когда Крэг в специально оборудованной мастерской манипулировал ширмами на большом макете и передвигал на плоскости деревянные фигурки, передавая через Станиславского и Сулержицкого свои задания и указания актерам, а непосредственные репетиции с исполнителями проводились под руководством Станиславского по его новой «системе», — этот эксперимент себя не оправдал. Да и вряд ли могло быть иначе... Станиславский и Сулержицкий тщательно фиксировали в режиссерском экземпляре все передвижения, срисовывали мизансцены, записывали за Крэгом его указания актерам, замечания, объяснения, мотивировки переходов... Но одно дело — рисовать и придумывать спектакль в макетной и совсем-совсем другое — ставить его на сцене...
История «Гамлета» Крэга — Станиславского, должно быть, останется единственным случаем в практике мирового театра, когда два выдающихся режиссера по обоюдному и доброму согласию заранее сговорились строго разделить между собою основные режиссерские функции. Одному предстояло быть режиссером-постановщиком, автором спектакля, другому — осуществлять педагогическую работу с исполнителями. Но так не бывает. Весь смысл живого режиссерского творчества — в неразрывности, слитности, соединении и тех и других обязанностей вместе, в творческих усилиях одного лица. Искусство — это «я», а не «мы»...
Премьера «Гамлета» взбудоражила театральную Россию. Крэг уезжал из Москвы обласканный вниманием, уважением и почестями Художественного театра. И сам он, в свою очередь, с благодарностью отзывался о театре, с искренней, неподдельной симпатией говорил о В. И. Качалове и с восхищением — о К. С. Станиславском. В самый канун отъезда он напишет М. П. Лилиной — жене Станиславского и одной из ведущих актрис театра. В этом письме деликатное обращение к Станиславскому: «У меня есть для него одно пожелание... пусть он в будущем работает один, и это самое лучшее, что я могу ему пожелать, так как он великий человек» (Виноградская И. Н. Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского.— Т. 2, — М., 197!.—С. 317)...
Эдвард Гордон Крэг — славный театральный Дои Кихот. «Вечный изгнанник», как его называли, Рыцарь Печального Образа, всю жизнь странствовавший по Европе, вдали от своей родины. Великий бессребреник, мечтатель и максималист... Да, права, наверно, С. Г. Бирман, когда пишет, что один-единственный раз был только Крэг по-настоящему автором постановки «Гамлета», когда впервые демонстрировал Станиславскому и Сулержицкому свой режиссерский план.
«Для того чтобы театр мог поставить «Гамлета» так, как снился он Крэгу, — скажет в 1914 году Л. А. Сулержицкий, — ему нужно было бы так целыми годами создавать свой крэговский Художественный театр, подобно тому как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и Чехов создавали свой Московский Художественный театр, в котором осуществляли свои творческие видения» (Сулержицкий Л. А. Крэг в Художественном театре// Сулержицкий Л. А.— М., 1970.— С. 340.). Замечание Сулержицкого весьма существенно. Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко, годами создавали и Школу, художественное и человеческое единомыслие внутри театра. Крэг же был единственным из всех выдающихся режиссеров столетия, кто не создал своей актерской школы. Крэг не был режиссером-педагогом. По призванию своему не был режиссером — учителем актеров.
Еще в первые месяцы своей учебы и работы под руководством Станиславского, накануне открытия МХТ, Мейерхольд писал жене (О. М. Мунт) в Пензу: «Вот какое впечатление выношу я, — кончив школу, я попал в Академию драматического искусства... Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель...» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы.— Т. I.— С. 69. (Курсив Мейерхольда.— А. Б.)). Мы знаем, что и через сорок лет Мейерхольд думал о Станиславском так же: гениальный режиссер-учитель. Само это понятие — принадлежность школы Художественного театра. Не порознь и не одно при другом, а как единое целое, в одно, слитно: режиссер-учитель. Потому что искусство режиссуры было для Станиславского и Немировича-Данченко прежде всего учительством — искусством театральной педагогики.
|
|