Глава первая 1 страница. Считается, что понятие режиссуры как особого вида театральной деятельности сложилось в Германии к концу XVIII столетия

РЕЖИССУРА...

ВРЕМЯ. МЕСТО. ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ

«УПРАВЛЯЮЩИЙ АКТЕРАМИ, ИГРОЮ, ПРЕДСТАВЛЕНЬЯМИ...»

Считается, что понятие режиссуры как особого вида театральной деятельности сложилось в Германии к концу XVIII столетия. То была эпоха Просвещения, время поэтов и драматургов «Бури и натиска», рождение «гамбургской школы игры» и Гамбургского национального театра, осуществлявшего принципы просветительного реализма Лессинга. Годы активного сотрудничества с труппой Веймарского театра Шиллера и Гете, расцвет театральной деятельности Фридриха Людвига Шредера — реформатора немецкой сцены, выдающегося актера, педагога и драматурга, который вошел в историю мирового театра в качестве «основоположника немецкой режиссуры». А судя по всему, одним из первых, кто произнес само это слово — «режиссер», был великий Гете.

Во всяком случае, уже через несколько десятилетий, Владимир Иванович Даль, готовя к изданию «Толковый словарь живого великорусского языка»- (год издания — 1863-й), включает в него и французское слово «режиссер». Известно, с какой осторожностью и строгостью относился В. И. Даль к «чужесловам» — иноземным словам и выражениям, отбирая для словаря только те из них, что прочно вошли уже в живой обиход русской речи. Тем примечательнее для нас появление в словаре этого иностранного «чужеслова» — «режиссер». Итак, слово В. И. Далю: «Режиссер — управляющий актерами, игрою, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр.»

Замечательно! Толкование Даля вполне адекватно понятиям о функциях режиссуры своего времени — эпохи дорежиссерского театра. «Управляющий актерами и назначающий, что давать или ставить»!!! Не надо большой смелости, чтобы предположить, что такого рода режиссура» существовала всегда, на протяжении всей истории театра, и вовсе не Шредер или Гете были ее родоначальниками.

Режиссер — от латинского «управляю». И, разумеется, что управление, организация театрального действия, спектакля и даже творческое руководство спектаклем существовали и раньше, за тысячелетия до того, как появилась специальная профессия — режиссер.

Очевидно, что на ранней стадии развития античного театра таким организатором и постановщиком театрального зрелища был ведущий хора — корифей, который организовывал все действия хора, разучивал с ним стихи, устанавливал характер пластических и музыкальных номеров. «Отец трагедии» Эсхил был, как известно, и первым актером — протагонистом в собственных постановках, но, конечно же, и организатором, руководителем всего спектакля, то есть «управляющим актерами, игрою, представленьями». Понятно, что не могли обойтись без организации и управления театральным «действом» ни в средневековых мистериях, в которых участвовало до пятисот человек, ни в построении богатых феодальных театральных празднеств.

Словом, мы легко обнаружим наличие элементов режиссуры на всех без исключения этапах театрального развития, во все театральные времена. И не трудно догадаться, что функции режиссера, так удачно перечисленные Далем, выполнял обычно руководитель труппы, драматург или первый актер, а в более поздние времена — и хозяин театрального дела, антрепренер или даже просто просвещенный феодал. Как, например, в «Гамлете» Шекспира такой «режиссер» — сам принц Гамлет. Мы помним, что именно принц «назначает» появившимся в замке актерам «что ставить» — «Убийство Гонзаго», организует все представление и заблаговременно проводит с исполнителями определенную режиссерскую (а можно сказать — педагогическую) работу. Причем не только объясняет, но и сам показывает актерам («режиссерский показ»): «Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки».

Во всяком случае, знаменитое обращение Гамлета к актерам, его режиссерские наставления прочно вошли в театральную историю в качестве эстетической программы и практических рекомендаций самого Вильяма Шекспира: «Во всем слушайтесь внутреннего голоса... Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести её истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик».

Нечего и говорить о том, как велико было значение многообразной театральной деятельности Жана Батиста Мольера, в том числе и в той ее сфере, что, безусловно, может считаться работой режиссера.

...И, тем не менее, все это еще не было режиссурой. А вернее, очевидно, будет сказать так: эта режиссура еще не была искусством.

Искусство театральной режиссуры — приобретение второй половины XIX века. Существуют некоторые разночтения по поводу того, когда же и с кого «все началось». Одни театроведы ведут историю режиссуры с герцога Мейнингенского и его помощника Л. Кронека, другие — с А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с' основателей Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко.

Легко заметить, правда, что речь идет об одном и том же историческом периоде — последней четверти прошлого столетия. Мейнингенцы — середина 70-х — начало 90-х годов, Свободный театр Антуана в Париже — 1887 — 1897-й, Немецкий театр Брама в Берлине — 1894—1905-й, открытие МХТ — год 1898-й.

Однако новейшее театроведение снова отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад и ведет его историю точно с середины прошлого века, связывая возникновение режиссерского театра в Европе с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850—1859-й гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849—1867-й гг.).

И все-таки... Ну почему же все-таки не с «самого начала», не с Эсхила и Софокла или хотя бы уж с Мольера, а с Генриха Лаубе и мейнингенского герцога Георга? Ну, разумеется, не потому только, что именно Лаубе действительно оказался первым в истории театра, кто превратил режиссуру в самостоятельную профессию. Он пришел в Бургтеатр, будучи уже известным драматургом, возглавив театр, пьес больше не писал, поскольку считал, что обязанности руководителя театра и режиссера невозможно совмещать ни с какими другими занятиями. Дело вовсе не в том, что до середины XIX века вообще не существовало режиссуры как специальной профессии. Суть в другом — в том коренном перевороте, который свершался в театральном искусстве на рубеже XIX и XX веков. Театр актерский становился театром режиссерским. В этом все дело. Появилась не просто новая профессия, зарождался принципиально новый вид искусства - искусство театральной режиссуры. Режиссура драмы.

Нравственный и поэтический смысл нового художественного поприща не вмещался уже в скромные рамки толкового словаря. Не в «назначении» и «управлении» было дело. Начиналась следующая театральная эпоха, новая эра в истории театра, драматургии, искусства Актера. И режиссура, эта последняя великая театральная профессия, упрямо выходила вперед, на самый первый план, смело и дерзко утверждая себя в театре в качестве профессии ведущей, определяющей, самой первой...

Впрочем, не будем забегать вперед. Пока еще, в середине XIX века — во времена Кина, Лаубе и Толкового словаря Даля — до новой театральной эпохи, до самоценного, художественно значительного режиссерского творчества, искусства режиссуры, было еще далеко. Можно сказать; что вся середина и вторая половина XIX века — это предрежиссерская эпоха в театре. Это -время, когда режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало. Режиссура только получала права гражданства. Профессия, должность режиссера уже реально существовала в театре, была означена в театральной номенклатуре, однако же функции режиссуры по-прежнему продолжали оставаться сугубо вспомогательными.

Прежде всего, то была режиссура организации театрального дела и каждого конкретного представления. Режиссура по преимуществу, так сказать, административного, управленческого порядка. Сама должность режиссера была второстепенной в театре. Он, во всяком случае, значил меньше, чем, скажем, театральный музыкант, композитор или художник-декоратор Режиссер был администратором, управляющим, часто – руководителем театральной машинерии (нечто вроде «машиниста сцены»), с помощью которой он создавал эффектные феерические картины по ходу действия. Мог быть, правда, еще режиссер, компонующий театральное действие «разводящий» исполнителей по мизансценам. Но и то и другое, как правило, по указаниям первого актера. Именно первый актер, актер-гастролер, актер-корифей и «задавал тон» в старом актерском театре. Являясь исполнителем центральной роли в пьесе, именно актер-корифей и был, по существу, создателем идейно-художественной концепции спектакля, то есть фактическим режиссером спектакля в нашем сегодняшнем значении этого понятия. Он безоговорочно подчинял все в спектакле своему замыслу. Своей трактовкой собственной роли он направлял в определенное русло игру партнеров, остальных участников спектакля, заставляя их подыгрывать себе. Правда, в столичных театрах, в частности на русской «казенной», императорской сцене, где в одном спектакле собиралось, как правило, несколько больших мастеров, актеров первой величины, складывался иногда прекрасный актерский ансамбль — корифеи «сговаривались» между собою, искали и пробовали вместе, помогая друг другу, находили «общий тон» спектакля... Но в любом случае только актер мог быть истинным хозяином положения, только актеру принадлежала реальная художественная власть в театре. Потому что то была еще эпоха актерского театра.

Первые же режиссерские театры в Европе — еще только предтечи нового театрального времени. Постановка дела в Бургтеатре при Лаубе, в театре Принцессы или придворном театре столицы герцогства Саксен-Мейнин-генского была явлением абсолютно исключительным. То были своего рода театральные эксперименты, случаи единичные, исключительные для общей театральной культуры времени. Чрезвычайно показательным является тот факт, что в труппах этих театров практически не было больших актеров. А если таковые и появлялись, то не выдерживали более одного сезона. В новых условиях режиссерского единоначалия актеру-мастеру было неуютно, он не терпел подчинения и насилия над собственной природой, не мог согласиться на ущемление своих художественных прав и интересов. Первые режиссерские театры — слаженные труппы актеров-«середняков». Спектакли без выдающихся имён и значительных актёрских достижений.

Вот почему скажем, гастроли мейнингенцев в России не только поразили публику декоративными и историческими подробностями постановок, тщательностью и стройностью решений многолюдных массовых сцен, но и вызвали некоторое разочарование и даже скептическое отношение к режиссерским новациям со стороны части зрите1ей и специалистов. Русская критика писала о «дрессированной труппе» герцога, а большей хулы в адрес актеров в то время и представить себе было невозможно. Внимательно пересмотрев весь репертуар мейнингенцев во время их гастролей в Москве в 1885 году, А. Н. Островский подметил среди прочего, что «толпа» у мейнингенцев выглядит сценически заразительнее, эффектнее, чем игра исполнителей центральных ролей. «Главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее... У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам». «Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден» (Островский А. Н. Соображения и выводы по поводу мейнингенской труппы//0 театре.- М.; Л., 1947.- С. 193-195), — сокрушался великий русский драматург.

Надо сказать, что среди первых профессиональных режиссеров России не было столь громких имен, как в европейском театре. Но справедливости ради следует отметить, что, скажем, в Москве и Петербурге в 70—80-е годы работали в качестве режиссеров специалисты, достаточно по тем временам квалифицированные, люди бесспорно талантливые, тонкие, образованные, с хорошим вкусом и настоящим режиссерским темпераментом. Можно вспомнить главного режиссера Александрийского театра в Петербурге А. А. Яблочкина, М. В. Аграмова, сотрудничавшего в Москве с Ф. А. Коршем, наконец, А. Ф. Федотова, известного режиссера и театрального педагога, одного из организаторов Общества искусства и литературы, режиссера-постановщика спектаклей, в которых играл сам Станиславский! «Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером, — вспоминал Станиславский в «Моей жизни в искусстве»...— Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня... Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актер и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве//Собр. соч.: В 8т.— Т. 1.—М., 1954.- С. 101, 111.).

Но все-таки даже лучшие из лучших, и Федотов в то числе, были еще режиссерами дорежиссерского театра. Им отводилась роль помощников актеров, а также изобретателей сценических иллюзий и эффектов, организаторов репетиционного процесса, администраторов. Конечно в некоторых случаях режиссер, безусловно, мог предложить и общее толкование пьесы, но ему под силу было разве что только «намекнуть» на возможные сценические решения. И — не более того. Решающее слово все равно оставалось за актерами.

Замечательное наблюдение о работе режиссера с актерами в Малом театре оставил нам В. И. Немирович-Данченко: «Ермолова все еще смотрит в тетрадь. Однажды, войдя на сцену на репетицию, она говорит своим низким грудным голосом, негромко, словно самой себе: «Сегодня попробую третье действие». Это значит, что она дома разработала свой замысел и хочет проверить. Она репетирует третье действие наизусть, бросает искры своего могучего темперамента. Кругом загораются, поднимается интерес к пьесе, возбуждается желание подтянуться. В перерыве ее хвалят, более молодые восхищаются, целуют руку, — она ее скромно вырывает, — пьеса начинает становиться на рельсы. Актеры с искренней или показной любовью дают друг другу советы, сочиняют новые удобные мизансцены. Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле, около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться «народной сценой»... Актеры наладят пьесу сами» (Немирович – Данченко В. И. Из прошлого.—М., 1936.).

Конец XIX века обозначил начало нового этапа театральной эволюции. Так же как в свое время на смену авторскому театру пришел театр актерский, так теперь на смену актерскому театру приходит режиссерский. Автор — актер — режиссер. Да, сперва был театр Эсхила, Еврипида и Аристофана, Шекспира и Лопе де Вега, Корнеля, Расина, и Мольера. Авторский театр, театр драматурга. Драматический писатель был определяющей силой, началом всех начал. Эра авторского театра самая продолжительная и значительная в театральной истории. Конец XVIII — XIX век — актерский театр, эпоха великих актеров. Театр Тальма, Кина и Леметра, Мочалова и Щепкина Мартынова и Стрепетовой, театр Сары Бернар Коклена, Дузе и Сальвини, Ермоловой и Комиссаржевской следует выделить отдельно, правда, уникальную ситуацию, сложившуюся в этом смысле в России, где существовали одновременно, взаимно обогащая друг друга и театр Островского и великий актерский театр. Но доминанта времени, доминирующий театр XIX века — конечно же, театр Актера.

И вот настал час, можно сказать, что приходит историческая минута, когда Актеру, этому всемогущему властелину сцены, надо сложить свои королевские полномочия. И не просто потесниться, поделиться своей властью в театре, но фактически передать ее другому... Такой новый и весьма решительный поворот в истории театра был, конечно же, явлением закономерным и неизбежным. Такова была органика эволюции театрального искусства, логика его исторического развития. Однако на осознание этой эволюции, ее закономерности и неизбежности потребуется не одно десятилетие.

Тогда же, на рубеже столетий, возникновение режиссерского театра в Европе застало современников «врасплох». Появление режиссера в качестве первого творческого лица все смешало, поставило все с ног на голову: традиции, иерархию, взаимоотношения артиста с публикой и критикой, саму структуру театрального производства. Многие любители театра и даже серьезные театральные специалисты отказывали этому новому театру в праве на существование, относились к нему как к какому-то театральному курьезу, модернистскому фокусу, свидетельствующему о какой-то серьезной болезни театрального дела. В некоторых высокообразованных кругах художественной интеллигенции складывалось прочное убеждение, что театральная эволюция заблудилась...

О «ДЕКОРАТОРАХ И БУТАФОРАХ», «СТАНИСЛАВСКИХ И МЕЙЕРХОЛЬДАХ»

Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьез угрожающее самой природе театра, в фигуре театрального режиссера виделась опасная разрушительная сила.

...Кто, кто был этот новый Хозяин сцены, в чьи руки переходила теперь судьба и драматурга и актера? Кто же это взваливал на свои плечи бремя великой ответственности за судьбу Театра? Режиссер?.. Режиссер, еще недавно исполнявший такие скромные обязанности в театре, служивший ему так, где-то сбоку припека?.. Но почему вдруг все так переменилось: «король умер — да здравствует король»? И откуда у этого самого «режиссера» такие притязания, такие смелые художественные амбиции, на основании чего, каких творческих мотивов?.. По какому праву брался он за разрушение того, что создавалось и существовало в театре тысячелетиями?..

«Некогда драматург задавался мыслью учить своих сограждан через посредство лицедеев... Трагик учил истинному смыслу мифов, как теперь катехизатор учит детей понимать молитвы и заповеди. Когда миновала пора творчества, выдвинулись актеры — век творчества сменился веком интерпретации. Современник Аристотеля, актер Полос так высоко ставил свое искусство, что, когда ему надо было изобразить глубокое страдание и заразить зрителей волнением при виде чужой скорби, он принес на сцену урну с пеплом собственного сына, и никогда, конечно, рыдание не было таким непосредственным — среди праздничной толпы. Но в наше время... драма от трагиков и даже лицедеев перешла и уже давно — еще ниже, в руки декораторов, бутафоров, Мейерхольдов... И это не случайность — в этом проявилась эволюция театра и театрального искусства...» (Анненский Ин. Книги отражений.— М., 1979.—С. 483. (Курсив Анненского Ин.— А. Б.)).

Так безнадежно горько приветствовал в 1908 году новую эру режиссерского театра Иннокентий Анненский. Для замечательного русского поэта, одного из образованнейших людей своего времени, директора царскосельской гимназии, преподавателя латыни и древнегреческого, театр существовал единственно как искусство поэтическое, как творчество трагика — поэта и драматурга. Которому если и нужны были помощники, вернее, посредники, то только в лице актера — лицедея и интерпретатора. Новейший театр раздражает Ин. Анненского дотошной навязчивостью «театрального комментария», мелочными режиссерскими подробностями, которые только ограничивают «свободную игру творческой мысли» и поэта и публики. «...Такова театральная эпоха, — язвительно продолжает Ин. Анненский, — надо было удовлетворить фигурантов, дать заработок театральным плотникам, а главное, окрылить фантазию «товарища мейерхольда». Были времена, когда Фидий был только банаусос, то есть ремесленник с ремешком на лбу — Фидий! Теперь ремесло отыгрывается на Станиславских и Мейерхольдах...»

Да, именно вот так, уничижительно, с маленькой буквы.

Не сговариваясь, вторит Ин. Анненскому человек совершенно другого круга, из самого что ни на есть театрального пекла — А. Р. Кугель, талантливейший, остроумный и влиятельный критик, редактор популярнейшего в России театрального журнала «Театр и искусство», непримиримый, принципиальный противник «режиссерского засилья»: «Не вижу принципиальной разницы между столярно-малярною работой г. Станиславского и столярно-малярною работою г. Мейерхольда. И в этом вся суть: в подмене таланта актера столярно-малярною работою, а не все ли равно, в какую сторону столярно-малярная работа обращается, в сторону ли того, чтобы все было «как в жизни» или в сторону того, чтобы ничего не было «как в жизни»... Суть в том, что в театре центр тяжести перенесен из игры актеров в плоскость постановки, а постановка — это механика, и эта механика вместо того, чтобы занимать приличествующее механике место, заняла командующую позицию и превратилась в самодовлеющее искусство, для которого актеры стали просто декорациею: не грим стал дополнением к лицу, а лицо дополнением к гриму, не костюм — дополнением фигуры, а фигура — дополнением костюма...» (Кугель А. Театральные заметки//Театр и искусство— 1907 — №9— С. 124.).

При этом знаменательно, что Кугель, как и Ин. Анненский, сознательно, принципиально ставит на одну доску диаметрально противоположные по смыслу своих творческих поисков режиссерские направления — театр Станиславского и театр Мейерхольда (времен его сотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской в театре на Офицерской).

Защитников старого, актерского театра не интересуют различия в режиссерских ухищрениях, им неважно, «в какую сторону» уходит театр от Актера и Поэта, важно только, что уходит...

К чести А. Р. Кугеля следует заметить, что пройдут годы и он еще сумеет по достоинству оценить деятельность МХТ: режиссера Станиславского, актера Станиславского, других великих мастеров Художественного театра.

Тогда же, в самом начале века, ситуация с режиссерским театром в принципе была еще не устоявшаяся, неоднозначная. Справедливости ради следует признать, что резкое неприятие некоторой частью публики и даже людей театра новейшей театральной стилистики не всегда было просто проявлением того вульгарного человеческого и художественного консерватизма, который не принимает ничего нового только потому, что оно новое. Негативную реакцию на первые шаги режиссерского театра, пожалуй что, можно даже и понять, если вспомнить, с чего конкретно начинали пионеры режиссуры в Европе и России практическое утверждение своих новых театральных принципов.

А начинался режиссерский театр, как это часто и бывает в новом деле, действительно не очень убедительно. С приемов внешней выразительности спектакля, внешней театральности, с демонстрации элементов формальных, декоративных. И это в одинаковой степени относилось и к так называемому «зрелищному» театру с его пышными декорациями, впечатляющей машинерией и вымуштрованными статистами (на гастролях мейнингенцев в России это были солдаты из московских казарм) и к театру натуральному, жизнеподобному, достоверному, как «кусок жизни». В таком натуральнейшем, как «кусок жизни», спектакле на сцене располагался со всеми удобствами откровенный, махровый натурализм. Вспомним настоящие мясные туши из парижских мясных лавок на сцене Свободного театра Антуана или взаправдашние продавленные диваны в спектаклях Немецкого театра Брама, который называли еще «пиджачный театр» за отчаянную, принципиальную приверженность Отто Брама к репертуару исключительно из современной жизни. Среди прочих деклараций Отто Брама (который как и Андре Антуан считал себя последователем «натуральной школы» Золя), была и такая: он никогда не будет ставить пьесы в стихах (Шиллера, Гете, Шекспира, другую классику); во всяком случае до тех пор, пока люди не заговорят стихами в реальной жизни...

А знаменитый «историзм» мейнингенцев! В своем стремлении к абсолютной исторической достоверности костюмов и реквизита Георг II и его штатный режиссер Кронек доводили иной раз дело до абсурда. Так, чтобы соблюсти историческую точность, императорская тога в «Юлии Цезаре» была сделана из 30 «локтей» ткани (около 15 метров), что соответствовало подлинному размеру одеяния Цезаря, но практически лишало исполнителя возможности передвигаться по сцене. То же — и с достоверностью, натуральностью батальных сцен. В одном из гастрольных спектаклей в Москве (драма Линднера «Кровавая свадьба») бой на сцене был представлен так «правдиво», что, как свидетельствуют очевидцы, актеры из-за обильного порохового дыма не могли говорить, а зрители ровным счетом ничего не видели.

Словом, было от чего прийти в отчаяние сторонникам и рьяным защитникам актерского театра, да еще в те годы, прямо сказочно богатые выдающимися актерскими индивидуальностями. Все же эти поиски, эти новые режиссерские театры объединило одно: то, что, как заметил еще мудрый А. Н. Островский, «режиссер везде виден». Режиссура заслоняла собою актеров — где мясными тушами и продавленными диванами, где пороховым дымом, где бутафорией и декорацией или какой-либо другою «столярно-малярною работою».

Такова была одна точка зрения на происходившие в театре перемены. И нельзя не признать ее убедительности, доказательности. Но все же это была еще не вся правда. То, что увидел во время гастролей мейнингенцев в 1890 году Станиславский, произвело на молодого актера-любителя из Общества литературы и искусства очень сильное впечатление: «Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.—С. 129.). Как праздник искусства запомнились гастроли мейнингенцев Станиславскому, который как раз за год до этого, в 1889 году, попробовал свои силы в режиссуре, осуществив постановку одноактной комедии П. Гнедича «Горящие письма» Спектакли знаменитого европейского театра стали хорошей школой для ищущего актера и начинающего режиссера. «Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их». Станиславский посещает также репетиции Людвига Кронека и непосредственно из зрительного зала наблюдает за тем, «как это делается». Идеальная дисциплина труппы и сотрудников, слаженность, упорядоченность работы производственных цехов, всего коллектива в целом, высоко профессиональная постановка дела, в котором нет мелочей, образцовая театральная культура — все это не может не нравиться, не может не послужить примером для подражания.

Станиславский видит, как много значат сила и власть режиссера в театре, как все режиссеру подчиняется и все от него зависит. И это тоже наверняка будоражит мысли и чувства будущего основателя Художественного театра. Он по достоинству оценивает режиссерское искусство мейнингенцев, обращает внимание на их умение распорядиться сценическим пространством и сделать жилым любой его угол. Станиславский с удовольствием пишет о тех моментах постановки, которые трактуются «с хорошей режиссерской выдумкой».

Вспоминая о своих впечатлениях 35-летней давности, Станиславский напишет и о самом главном: «Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве.— С. 130—131.). Трудно сказать, заметил ли все это Станиславский так остро и определенно уже тогда, в 1890-м, или в данном случае речь идет о выводах, к которым он пришел много лет спустя, и в этих размышлениях говорит теперь уже не только о мейнингенцах, но и оглядывается на собственный опыт. Но, как бы то ни было, мы знаем, что и сам Станиславский тоже начинал строить своп режиссерский театр, перенося «центр тяжести спектакля на самую постановку», проявляя «режиссерский деспотизм» и используя в первых своих спектаклях приемы режиссуры в значительной степени внешней, натуралистически-декоративной. И в спектаклях Общества искусства и литературы, и уже в самом Художественном театре. Критика подмечала, в частности, что в «Урисле Акосте» и «Отелло» исторические и бытовые подробности заслоняли главных действующих лиц. Много насмешек вызвала неудачная постановка «Венецианского купца» Шекспира, осуществленная в качестве третьей премьеры нового театра через неделю (!) после открытия Художественного общедоступного. В тяжеловесном, растянутом спектакле сверкали драгоценности, золотилась парча, проплывали по сцене гондолы в таинственной полутьме, а известный провинциальный актер Дарений старательно изображал Шейлока с подчеркнутым «акцентом черты оседлости». Все газеты дружно издевались над постановщиком, а «король московских журналистов» Влас Дорошевич назвал Станиславского «московским первой гильдии комментатором Шекспира».

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский откровенно признается: «Попав на внешний реализм, мы пошли по этой линии наименьшего сопротивления». Впрочем, он сам же находит и объяснение и оправдание принципам своей режиссерской работы в первых постановках: «Нужно было epatir зрителей, так как это вернее всего обещало успех. А успех был необходим, и необходим вовсе не для удовлетворения жажды похвал, но потому, что первый неуспех мог развалить все наше дело. Ему нужен был цемент. Нужно было, во что бы то ни стало, как-нибудь продержаться на поверхности, чтобы выиграть время, чтобы дать труппе хоть немного подрасти, получше сформироваться и тогда работать спокойно».

Много лет спустя Станиславский напишет, что свою основную режиссерскую задачу в то время он как раз видел в необходимости постепенного преодоления приемов «внешнего реализма».

Поразительный, уникальный исторический факт, Дружно зафиксированный всеми историографами театра: на это самое преодоление, на то, чтобы перейти из одной театральной эпохи в другую, Станиславскому потребовалось... два месяца. Да, именно такой срок отделяет одну премьеру нового театра от другой — «Чайку» от «Царя Федора».

14 октября в Каретном ряду, в саду «Эрмитаж» — открытие нового Художественно-Общедоступного театра. Дают «Царя Федора Иоанновича» графа А. К. Толстого... Раздастся за сценой троекратный удар колокола, возвещающий о начале спектакля, оркестр из 35 музыкантов сыграет специально сочиненную по этому случаю увертюру г-на Ильинского под названием «Царь Федор», пойдет занавес... И первая же реплика спектакля прозвучит пророчески: «На это дело крепко надеюсь я!..»