💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Глава первая 3 страница

Интерпретация — это истолкование. Но для художественного истолкования пьесы в театре необходимо ее творческое, сценическое воспроизведение, воссоздание. Которое заключается в переведении текста пьесы в другую форму — в сценическое действие, в театральный спектакль.

Интерпретация — это еще и построение новой модели. Можно сказать, что режиссерская интерпретация пьесы — суть построение новой творческой модели, новой художественной формы — спектакля.

Создание режиссером самостоятельной концепции, новой художественной интерпретации пьесы становится для него кровной, личностной сверх-сверхзадачей в данной работе, его собственным творческим исканием, предметом его искусства. Вот почему мы говорим об искусстве режиссуры как об авторском искусстве и называем режиссера автором спектакля.

В переписке Л. Н. Толстого есть замечательное письмо Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года, в котором идет речь о работе над «Анной Карениной». Исследователи довольно часто обращаются к той части письма, где Л. Н. Толстой говорит о невозможности объяснить словами замысел, идею «Анны Карениной»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала...» (Л. Н. Толстой о литературе.— М., 1955.— С. 155.)

Но есть в письме Толстого еще одна поразительная мысль. Удивительное открытие из области психологии творчества, необычайнейшее по тонкости прикосновение к глубинным тайникам творческого процесса. «...Во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя...» (Там же.- С. 155.)

Критик А. Смелянский написал однажды в театральной рецензии «о тайне лабиринта сцеплений, в котором, по слову Толстого, заключена сущность искусства». Думается, что сам феномен искусства театра с его до чрезвычайности усложненной структурой творческого процесса, может служить классической иллюстрацией к толстовской идее взаимозависимости сцеплений в произведении искусства.

Найти дорогу, не заблудиться в колдовском лабиринте сцеплений, составленном самой природой и спецификой театрального творчества, — вот основная задача всех художников театра. Трудности актера в этой работе — ни с чем не соизмеримы. Создание сценического характера, тайна рождения живого человека в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах, то есть соединение человека-актера с индивидуальностью автора, чужой душой роли, замыслом режиссера, — что может быть сложнее, необъяснимее, загадочнее?.. И как нужна здесь актеру рука режиссера, чуткая и умная рука режиссера-педагога. Руководителя актера и его помощника, который, говоря словами Немировича-Данченко, способен «одновременно и следовать за волей актера и направлять ее». Актер — ведомый в этой работе, ведущий — режиссер.

Конечно, режиссер должен и знать, и предвидеть больше других. Наверное, он единственный, кому известна сокровенная тайна причудливого лабиринта сцеплений в театральной работе. Ведь это он сам, более чем кто-либо, создает — запутывает, распутывает и снова запутывает этот лабиринт. И он всегда знает — с какой целью. Ради чего. Во имя какой сверхзадачи. Искусство режиссера в том, чтобы суметь уловить художественную логику сценических сцеплений и, подчинив ее своему замыслу, воссоздать с помощью живого человека — актера и всеми другими средствами театра новый, особенный мир — «сцепленных между собою, для выражения себя» — обстоятельств, судеб, идей, эмоций. То есть, создать новую художественную гармонию, новую духовную реальность, произведение искусства — спектакль. Режиссер — автор спектакля.

Около тридцати лет назад Г. А. Товстоногов в знаменитом в то время «Открытом письме Николаю Охлопкову» сформулировал тезис, к которому впоследствии неоднократно и с видимой охотой возвращался: «XX век — век атома, спутников, кибернетики и... режиссуры». Это смелое заявление крупнейшего нашего режиссера и по сей день звучит решительно, категорично и, может быть, даже несколько вызывающе. Режиссура — поприще художественное, отрасль художественной культуры — поставлена здесь в один ряд с грандиозными свершениями научно-технической революции. Так же как атомная энергетика и освоение космического пространства или, скажем, телевидение и реактивная авиация, искусство режиссуры рассматривается Товстоноговым как опознавательный знак времени, как его символ, в качестве явления, определяющего лицо столетия. Ну что же, человек Театра, Товстоногов говорит о своем времени с позиции человека Театра, и имеет на это право. Думается, однако, что афоризм Товстоногова не просто эффектная реплика в азартном споре и он многозначнее, чем это может показаться на первый взгляд.

Мы знаем, что открытия плеяды великих физиков начала века произвели гигантский, непредсказуемый переворот в естественнонаучной картине мира. Так же и появление режиссуры — до чрезвычайности изменило лицо театра, его структуру и порядки, устоявшуюся, привычную картину театрального мира.

Мы знаем и то, что история развития науки XX века — ядерной физики, математики, генетики, медицинских знаний — история драматическая. И не все достижения научной цивилизации были употреблены во благо. Нелепо, конечно, сравнивать беды и драмы научно-технического прогресса с бедами театральными, не следует сопоставлять несопоставимое. Но можно говорить о некоторых общих тенденциях в развитии цивилизации и культуры XX века.

Удивительно, что, заявив о себе более ста лет назад как редчайшая театральная профессия, режиссура в наши дни превратилась в занятие едва ли не массовое. Речь, разумеется, не идет уже теперь только о театре. С поразительной легкостью и интенсивностью, в течение всего нескольких десятилетий, режиссерской профессии удалось значительно расширить сферу своей деятельности, обнаружить совершенно новые возможности для приложения сил.

В эпоху бурного развития массовых средств информации и массовых зрелищных мероприятий, режиссура проникла всюду (почти как кибернетика!). Сделалась необходимой. И не только в кино, на радио и телевидении, но и в цирке и мюзик-холле, в городском парке, в Доме культуры, в загсе, на стадионе, во время народных гуляний и водно-спортивных мероприятий.

Речь идет о режиссуре как о способе пропаганды и подачи материала, как о культуре организации зрелища—эстрадного или спортивного, обрядового или развлекательного, назидательного, нравоучительного, публицистического.

Можно вспомнить, правда, что и раньше существовали и народные обряды, и церковный церемониал, а балаган или цирк появились задолго до Станиславского и Мейерхольда. Но, во-первых, старые традиции публичных зрелищ и обрядов держались столетиями, не нуждались в постановочных усовершенствованиях и, следовательно, в притоке новых сил специалистов-постановщиков, а во-вторых, поражает нынешний масштаб распространения режиссируемых программ и мероприятий. И потом — появились ведь совершенно новые виды искусства и отрасли культуры, новые средства массовых коммуникаций, которым без режиссуры уже никак не обойтись. В одном только кинематографе — режиссура художественная, документальная, научно-популярная, хроникальная, мультипликационная. А телевидение! Это отдельное огромное производство, вся продукция которого построена на режиссуре. Только в спортивных программах — режиссура фигурного катания, хоккейного и футбольного матча, синхронного и подводного плавания...

Профессия режиссера стала популярной. Потребность в режиссуре — явлением массовым. И занятие режиссурой тоже — делом модным, престижным и — массовым. Век атома и режиссуры. Дальше — больше. Выделилась, скажем, в отдельную специальность да еще с вузовской системой подготовки профессия режиссера массовых представлений. Выяснилось также, что режиссура может различаться по габаритам, на эстраде к примеру: режиссура крупных и малых форм... Как говорится, спрос рождает предложение. Стало налаживаться массовое производство режиссеров. Разрастаться система их подготовки и переподготовки. Только театральных режиссеров (или, как обозначено в некоторых дипломах, режиссеров с «театральной специализацией») — со средним и высшим образованием — готовят теперь десятки культпросвстучилищ и институтов культуры, институты искусств, театральные вузы. Выпускаются специалисты для работы в театрах профессиональных и народных, в театральных коллективах и клубных драмкружках. Очные и заочные формы обучения. Курсы повышения квалификации и высшие режиссерские курсы, где заодно с режиссерами готовят также и театральных администраторов...

Но разве возможно в принципе массовое, серийное производство самостоятельных художников, творцов — поэтов или живописцев, композиторов или режиссеров?! Нет, разумеется. Суть творческого процесса — в индивидуальном постижении мира. Как заметил кто-то из великих: наука — это мы, искусство — это я. Однако несчастье все же не в том, что режиссеров много, несчастье в том, что хороших — мало. Происходит девальвация режиссерской профессии, компрометация режиссуры как особого, самостоятельного вида художественного творчества.

В докладе К. Ю. Лаврова «Театр и общество в эпоху революционных перемен» на Учредительном съезде Союза театральных обществ СССР в декабре 1986 года были сказаны жесткие и честные слова о неблагополучии во многих сферах театрального производства. Однако наибольшая тревога и озабоченность за дальнейшую судьбу театра прозвучала именно в той части доклада, которая была посвящена положению дел в режиссуре. Бесспорно, что одна из самых больных проблем сегодняшнего театра — весьма часто встречающееся несоответствие между амбициями режиссера, его практически неограниченными художественными полномочиями и административными возможностями и его реальной, истинной режиссерской квалификацией, профессиональной компетенцией, его моральным и творческим правом определять лицо театра и распоряжаться человеческими судьбами. В докладе К. Ю. Лаврова впрямую говорится о пренебрежении человеческим фактором в сложившейся системе отбора и подготовки театральных режиссеров.

«Перестали обращать внимание именно на личностные, человеческие качества тех, кому будет вручена по природе театра положенная неограниченная власть над актерами. Поэтому немало сегодня среди режиссеров людей, которые не должны были избирать эту профессию, обладающих малой культурой, узким кругозором, склонных к демагогии, людей, по сути, аполитичных, жестоких, негуманных. Случается, что эти люди обладают способностями и даже талантом постановщика спектакля, но разве этого достаточно?.. Даже хороший спектакль не стоит искаженной судьбы актера, униженного человеческого достоинства, которое, увы, нередко встречается в репетиционном процессе и порой выдается за законные издержки режиссерского характера. Хам не может быть художником.

За последние пятнадцать лет шел процесс ухудшения как человеческих, так и профессиональных качеств людей этой решающей театральной профессии. Режиссер из идеологического лидера труппы, воспитателя коллектива, педагога и постановщика спектаклей все больше превращался только в постановщика» (Сов. культура.— 1986.— 6 дек.).

Надо сказать, что впервые за многие десятилетия так резко и справедливо поставлен был вопрос о самом статусе режиссера в театре. О степени его чрезвычайной ответственности перед каждым актером и коллективом в целом. Ответственности как профессиональной, производственной, так и нравственной. И о неразрывности, нерасторжимости одного с другим в режиссерской профессии.

Век атома и режиссуры. Выяснилось, что и занятие режиссурой — предмет не безопасный, что и режиссурой тоже надо пользоваться умеючи, квалифицированно, иначе — беда. Режиссер может создать, сотворить, но может и разрушить, искалечить — пьесу, спектакль, актера.

Режиссер — автор спектакля. Режиссерское авторство, режиссерская власть над пьесой и исполнителями может породить театральное чудо, явить выдающееся художественное открытие, озарение, но может и стать примером театрального уродства, ремесленного убожества. Сколько раз мы были свидетелями ничем не оправданного режиссерского своеволия, доведенного порой до абсурда, губительного для смысла пьесы, бесполезного или вредного для сценического творчества исполнителей.

Это не простой вопрос — чем и как должна быть ограничена режиссерская воля в работе над пьесой и спектаклем. И должна ли она быть ограничена в принципе, если мы утверждаем, что режиссура — искусство авторское?..

Когда заходит речь о режиссерской «вольнице», о гипотетических границах режиссерского «волюнтаризма» в обращении с материалом пьесы, нельзя не вспомнить истории отечественной режиссуры, тех ее страниц, которые связаны с именем Всеволода Эмильевича Мейерхольда, и в частности с лучшим, как утверждают многие, спектаклем Мейерхольда — гоголевским «Ревизором».

В. Э. Мейерхольд был, кажется, единственный, кто не постеснялся в буквальном смысле слова афишировать свое режиссерское авторство. На афише «Ревизора», премьера которого в ГОСТИМе состоялась в декабре 1926 года, значилось: «Ревизор» Н. В. Гоголя. Сценический текст (композиция вариантов) в обработке Вс. Мейерхольда и М. М. Коренева (15 эпизодов и немая сцена). Автор спектакля — Всеволод Мейерхольд».

У нас нет ни необходимости, ни возможности подробно рассказать здесь об этом историческом спектакле Мейерхольда. Скажем только, что режиссерская власть была в этом спектакле абсолютной, режиссерское своеволие, постановочная самостоятельность, уникальность сценических трактовок — поразительны и безграничны. Масштаб режиссерской смелости, дерзости, пиршества режиссерской фантазии, продемонстрированный Мейерхольдом в этой работе, был ошеломителен, ни с чем не сопоставим. Фейерверка режиссерских находок и парадоксальных решений, красок, приспособлений, придумок, трюков и аттракционов хватило бы на добрую дюжину вполне экстравагантных постановочных решений.

Впрочем, их и «хватило» — как и многие другие спектакли Мейерхольда, «Ревизор» был впоследствии, что называется, растаскан по частям, по крохам и кусочкам десятками режиссеров — учеников, последователей, продолжателей, подражателей, эпигонов.

«...Многие элементы цельной режиссерской формы спектакля потом — в разрозненном виде — использовались другими режиссерами драматического и музыкального театра, постановщиками эстрадных программ, кинофильмов. Огромная формирующая энергия Мейерхольда, сообщившая его грандиозной гоголевской композиции гармонию и динамическое единство, и на этот раз дала толчок самым разнообразным, чаще всего — сравнительно умеренным, ослабленным вариациям мейерхольдовских решений, а иных режиссеров подвигла на самые сумасбродные, внутренне вовсе необоснованные, но экстравагантные и эпатажные эксперименты», — пишет К. Л. Рудницкий (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд.—М., 1969.—С. 376.).

Возникает еще один вопрос — существуют ли какие-либо принципы или конкретные признаки, по которым можно отличить «сумасбродные, экстравагантные, эпатажные» режиссерские решения (то есть режиссерское самоуправство и самовыражение) от решений, внутренне обоснованных, выражающих существо произведения в его самостоятельной режиссерской концепции?

Мейерхольду в «Ревизоре» было позволено все — отказаться от канонического текста пьесы и составить его, «надергать» по репликам из всех шести сохранившихся авторских редакций, перемонтировать эпизоды, вывести на сцену вымышленных-персонажей (Заезжего офицера, Поломойку, Авдотью, Парашку...), вставлять отдельные реплики и даже целые фрагменты из других, произведений Гоголя («Игроков», в частности). А чего стоит такой, например, эпизод, как «Исполнена нежнейшей любовью»! Из небольшого, в полторы странички, диалога Добчинского и городничихи Мейерхольд выстраивал роскошное представление, маленький самостоятельный спектакль.

Действие переносилось в будуар Анны Андреевны. «Если доминирующим мотивом первых эпизодов было ожидание бедствия, — пишет Рудницкий, — то знойная, разомлевшая Анна Андреевна, едва появившись на сцене, приносила с собой мотив ожидания чувственных радостей. Выдвижная платформа ее будуара вся словно уходила в огромный шкаф, который стеной высился сзади. Перед шкафом стояла ширма, за этой ширмой 3. Райх, готовясь к встрече с Хлестаковым, меняла платья. Из шкафа выволакивали новые и новые туалеты, и, выбирая очередное платье, городничиха гуляла в шкафу....Добчинский явился только затем, чтобы рассказать о Хлестакове, но... увидев Анну Андреевну, оказавшисьперед лицом ее гибельной доступности, он тотчас забывал все, что должен был рассказать. Он пожирал глазами городничиху, следил за каждым ее движением, сквозь зубы цедил слова. Тем не менее слова эти говорились, они радовали Анну Андреевну, распаляли ее, городничиха возбуждалась, смелые мечты возникали в ее голове. Анна Андреевна оживленно вертелась перед зеркалом, поправляя шелковое платье, обнажая то одно плечо, то другое.

Когда Анна Андреевна исчезала за дверцей шкафа и меняла платье, Добчинский бесстыдно за ней подглядывал. Он при этом облизывался. Распрощавшись, наконец, с городничихой, Добчинский отчаянной походкой, как бы заколдованный Эросом, уходил, но — не в дверь, а в шкаф. Тотчас загремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки — отовсюду — грянули бравые красавцы офицеры в блестящих мундирах. Игривым табунком окружили они Городничиху, завертелись вокруг нее, заполнили всю сценическую площадку.

Офицеры находились за гранью реальности, они воспринимались, как чувственное видение городничихи, мечтающей о встрече с Хлестаковым. Они застывали вокруг городничихи в изящной пантомиме, элегантные, молодые, безусые, обольстительно-призывно склонялись к ней, напевали и наигрывали на невидимых гитарах:

— Мне все равно, мне все равно!..

Серенада офицеров заканчивалась эффектной точкой. Один из них вытаскивал пистолет, стрелялся и падал, как подкошенный, к ногам Анны Андреевны. Тотчас на выстрел с треском вылетал из коробки для шляп другой совсем молоденький офицерик, гордо выставляя перед собой букет цветов и — падал на колени перед городничихой. Так экстравагантно впервые появился на сцене будущий режиссер Валентин Плучек» (Рудницкий К- Режиссер Мейерхольд.—С. 363—365.), — заканчивает описание эпизода «Исполнена нежнейшей любовью» К. Л. Рудницкий.

Так почему же все-таки в одном случае можно решительно все и мы восхищаемся буйством фантазии, отчаянной режиссерской смелостью, как восхищались серенадой офицеров Маяковский и Луначарский, а в другом случае мы будем говорить о режиссерских излишествах и переборах, уводящих нас от сути пьесы, о нелепости режиссерских экзерсисов, вступающих в противоречие с драматургом? Что это: одному — можно, другому — нельзя? Потому только, что один, как Мейерхольд в данном случае, — гениален, а другой, ну, к примеру, режиссер Икс — просто обыкновенный профессиональный режиссер, окончивший институт культуры или, скажем, Высшие режиссерские курсы?.. Что — только поэтому?

Ну, на этот вопрос можно, очевидно, ответить, что разница квалификаций в данном случае существенна. И Вахтангов, и Михаил Чехов, и Луначарский действительно называли Мейерхольда гениальным режиссером, причем двое последних — именно в связи с постановкой «Ревизора». К. С. Станиславский — это было уже в 1936 году — на вопрос, кого он считает лучшим советским режиссером, ответил: «Единственный режиссер, которого я знаю, — это Мейерхольд» (Цит. по: Кристи Г. Возвращение к Станиславскому//Встречи с Мейерхольдом.— М., 1967.— С. 580.).

И все же дело не в том, конечно, что одному можно, а другому нельзя. В искусстве так не бывает. Перед творческим актом все равны. И потому не может быть такой заведомой установки: один, мол, пускай экспериментирует, перекраивает и перемонтирует, этот — имеет право, а другому — лучше не надо. Для этого «другого» у нас может быть припасено вполне благоразумное высказывание Г. А. Товстоногова: «Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— Кн. 1.— С. 71—72. 54). Мысль Товстоногова действительно представляется нам безукоризненно справедливой. Но опять-таки, рассуждая по принципу: для одних — одни законы и рекомендации, для других — другие, одним — куролесить, другим — «ограничивать себя», мы не приблизимся к ответам на волнующие нас вопросы.

Хотелось бы докопаться до каких-то общих, принципиальных художественных закономерностей, которым подчиняется искусство режиссуры, в соответствии с которыми строит режиссер свои взаимоотношения с пьесой и приходит к ее сценической интерпретации.

Мы говорили уже о чрезвычайной зависимости театра от своего времени, от реальностей современной жизни. И творчество каждого художника театра (и Мейерхольда в том числе) отличается тем, что протекает в определенных исторических условиях, на определенном театральном, общекультурном фоне и — так или иначе — соответствует данному конкретному этапу в развитии общества в целом, театра и режиссерского искусства в частности. Это очень важное обстоятельство, многое в театре решающее. Действительно, самым существенным фактором в формировании законов театральной эстетики и режиссерской стилистики является время. Одна эпоха в жизни театра и общества подразумевает и «вымагничивает» одни выразительные средства, другая — по преимуществу нуждается в других. Бывают в театре времена и периоды яркие, взрывные, годы «театрального бума» и громких побед, но бывают и тусклые, неживые, безрадостные. Все так. Но вряд ли справедливо будет утверждать при этом, что театр 20-х или, скажем, 60-х годов больше нуждался в смелой многозначной авторской режиссуре, чем в 70-е и 80-е годы. Кстати, именно в последние два десятилетия мы стали свидетелями ярких, значительных произведений авторской режиссуры — в «Истории лошади» Товстоногова и Розовского, «Кавказском меловом круге» Стуруа, в спектаклях Театра на Таганке и театра имени Ленинского комсомола, в работах Васильева, Додина, Некрошюса, Черняховского, Гинкаса, Виктюка, Тростянецкого.

Так что же все-таки можно в авторской режиссуре и чего нельзя, каковы «границы нашего воображения» по отношению к жизни пьесы? Как далеко от нас они могут находиться? Ведь даже если границы эти установлены автором, то и в этом случае — всегда ли просто узнать, понять, в каких пределах они проходят, на каких глубинах бытия, мысли и чувства, в каких высотах духа человеческого? Недаром сам же Г. А. Товстоногов пишет о том, что серьезным «пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. —Кн. 1.—С. 79.). Значит, не всегда мы с своей работе до этих границ и добираемся... Не всегда, наверно, и ставим перед собой такую задачу: во что бы то ни стало вычерпать содержание материала пьесы до дна, до конца; обнаружить, выявить предельную, донную глубину ситуации и смысла, дойти до самой сути... «До сущности протекших дней, до их причины, до оснований, до корней, до сердцевины...»...А вот Мейерхольду это удалось — подойти к намеченным Гоголем границам художественного воображения на стыке реальности и фантасмагории, социальной психологии и театрального карнавала, удалось найти и постичь глубинное содержание гоголевского мира и гоголевской России — до оснований, до корней...

Вот как пишет об этом Михаил Чехов в статье «Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда»: «Он проник в содержание... не «Ревизора»... дальше... в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились Ее в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъяснимого мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора», — это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников... и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления... Он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии... Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддастся рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка» (Чехов М. Об искусстве актера//Литературное наследие: В 2 т.—Т. 2.—М., 1986.—С. 90—91. (Курсив М. Чехова.—Л. Б.)).

Перед нами документ бесценный. Бесценный в историческом, художественном, теоретическом, нравственном отношении. Гениальный актер судит о работе великого режиссера. Знаменитый виртуозный Хлестаков мхатовского «Ревизора» 1921 года (в постановке самого Станиславского) нервно, влюбленно, неистово проникает в содержание нового, чужого для себя спектакля. Загорается, заражается мощью этого содержания и заражает нас — качеством, степенью своего понимания Гоголя, участия в работе Мейерхольда, масштабом и компетентностью своих суждений. Так глубоко и честно, на таком уровне соучастия, так талантливо прекрасно может понять, принять и высказаться вслух о работе Художника — только Художник.

Рецензия Мих. Чехова дает ответ на многие наши вопросы. Мы получаем представление о градусе, масштабе художнической, режиссерской работы Мейерхольда, а вернее даже будет сказать (и это для нас еще важнее) — о масштабе и темпераменте самого п р о ц е с с а режиссерского творчества Мастера. Посмотрев готовый уже спектакль, Чехов как профессионал, как художник, наделенный необыкновенным даром и интуицией, понял, догадался, почувствовал, что случилось с Мейерхольдом в процессе работы. А это первейшее условие режиссерского творчества, исходное событие всякого творческого акта — должно что-то случиться. После знакомства с пьесой, по мере погружения в материал с режиссером должно что-то произойти. А если нет, если с ним лично ничего не произошло, с ним лично ничего не случилось — тогда не надо. Как не надо было (если — «не случилось») драматургу и поэту браться за перо, так режиссеру — не надо по этой пьесе ставить спектакль.

Мих. Чехов прекрасно знает и подчеркивает, выделяет для нас эту главную эмоциональную пружину творческого процесса. Когда Мейерхольд проник, припал к первоисточнику — содержанию гоголевского мира, с ним произошло нечто, его обожгло, он испытал потрясение. Именно на таком максимальном, предельном уровне эмоционального накала настаивает Чехов: «он был очарован, взволнован, растерян... его охватила жажда... он ужаснулся...» Все решают степени, уровень. Только тот, кто действительно может испытать потрясение такого уровня, способен потом сотворить, создать, потрясти сам. Эмоциональный заряд, эмоциональный запас художника есть его творческий темперамент. Уровень, масштаб темперамента — определяет его возможности и его права.

Так вот, только тогда, когда с режиссером «случилось», можно начинать, всерьез браться за дело — придумывать, сочинять, выстраивать, ставить спектакль. Для того чтобы знать, узнать, как ставить спектакль, режиссер должен в какой-то момент «обжечься» этим новым знанием. Оно должно его настигнуть, как некая стихия, как особенное состояние души. Это есть у Толстого: «...состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т.-Т. 15.-М.. 1964. С. 43.). Сам процесс созидания спектакля, постижение его идеи, смысла и цели, его эстетики и стилистики, содержания и формы, словом, весь процесс творческой режиссерской работы становится для режиссера новым самостоятельным знанием («узнанием» — по Чехову), содержанием и состоянием его души.

На протяжении приведенного нами небольшого отрывка из статьи Чехова о мейерхольдовском «Ревизоре» четырежды говорится о содержании. О содержании того мира, в который проникал сам Гоголь. О том, что в это гоголевское содержание проник Мейерхольд. О содержании того нового произведения искусства, каким явился спектакль Мейерхольда и в котором пьеса Гоголя — только отдельная часть огромного целого. О том, наконец, что уникальная форма мейерхольдовского спектакля органично, естественно, «почти сама собой» складывается, подчиняясь тому мощному содержанию, которое постиг, открыл и сотворил уже в этой работе сам Мейерхольд.

Содержание... Это — вопрос вопросов, это вообще, всегда — самое главное в искусстве. От содержания все зависит, все ему подчиняется, содержанием все оправдывается. Только исходя из содержания спектакля можно ответить на вопросы, связанные с его формой, приемами, мерой условного и безусловного.