💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Глава первая 2 страница

Через два месяца, 17 декабря, — премьера чеховской «Чайки». Первая совместная режиссерская работа Станиславского и Немировича-Данченко, который в буквальном смысле слова заставил Станиславского включить пьесу в репертуар. Основные постановочные заботы — разработка режиссерской партитуры спектакля, мизансцены, работа с исполнителями — лежали на Станиславском. Но помощь Немировича-Данченко, объяснившего, растолковавшего природу чеховской драмы, ее скрытые пружины и мотивы, ее интонацию, в этой работе бесценна.

«Чайка» была показана последним, шестым спектаклем из числа тех постановок, что готовились летом к открытию первого сезона.

Репетировали в подмосковном Пушкино, на даче юриста Н. Н. Архипова. Жили все тут же — снимали комнаты на дачах по соседству. Станиславский ежедневно приезжал из Любимовки, собственного имения, тоже расположенного неподалеку. На всю подготовку было отведено четыре месяца. Первая встреча, «сбор труппы», — 14 июня. «Длинный жаркий день. Дамы в легких платьях и широкополых шляпах, украшенных лентами и перьями, мужчины в строгих костюмах, в модных шляпах-канотье» (Полякова Е. Станиславский.—М.. 1977.—С. 137.). Многие артисты впервые знакомятся в этот день друг с другом. Зачитывается телеграмма от Немировича-Данченко («Душою всегда вами...»), Станиславский произносит речь: «Если мы с чистыми руками не подойдём к этому делу, мы замараем его, мы его испошлим и разбредемся по разным концам России... Не забудьте, что мы разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» (Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма — С. 100—101).

Итак, 14 июня в Пушкино—«молебен и раздача ролей» (из письма Станиславского), 14 октября — открытие нового театра в «Эрмитаже», 17 декабря — премьера пьесы Антона Павловича Чехова «Чайка». Премьера-легенда, премьера-триумф, обозначившая рубеж, с которого начинается новое время, новая эра в театре: новая драматургия — Театр Чехова, новый уровень сценической правды — Театр Чехова, новая актерская стилистика — Театр Чехова. И, наконец, новое искусство — искусство режиссуры.

Перечеркнув всю систему старого театра и определив основные пути развития театрального процесса XX века, режиссура как искусство, как отдельный вид художественного творчества, не могла бы состояться без рождения новой драматической литературы. А новая драматургия не могла возникнуть без тех глубоких изменений, которые происходили на рубеже столетий в общественном сознании. И не случайно поэтому, что пьесы Чехова появляются в годы, предшествующие первой русской революции.

«Исторический процесс с неотвратимой силой втягивает в свой водоворот огромное количество людей, еще вчера стоявших далеко от мировых вопросов и загадок, и заставляет их понять связь своей собственной маленькой судьбы с судьбами всего человечества» (АлперсБ. В. О Чехове//Искания новой сцены.— М 1985 — С. 164.).

И в жизни, и в театре начинается пересмотр старой «табели о рангах». Изменяется соотношение героя и толпы, индивидуалиста-одиночки и народной массы, возникают новые отношения между личностью и обществом. Происходит «перераспределение» социальных ролей и функций, идет процесс «снижения» героя в реальной социальной действительности. А потому и в искусстве тоже — на смену «культу героя» приходит глубокая заинтересованность о подробностях жизни, личностного самосознания и индивидуального мышления людей обыкновенных, ничем примечательным не отличающихся. «В жизни начинают говорить молчавшие, и еще недавние «статисты» истории превращаются в мыслящих и действующих героев» (Алперс Б. В. О Чехове//Искания новой сцены.—М., 1985.— С. 166).

Персонажи чеховских пьес, как правило, из среды российской трудовой интеллигенции — обыкновенные люди. Обыкновенные, каких много... Врачи, гимназические учителя, офицеры, помещики... член земской управы, литератор, купец, актриса, управляющий... Внешняя их жизнь обыденна и прозаична, обыкновенна. Они ведут хозяйство, учительствуют и лечат людей. А еще — любят, ревнуют, думают, разговаривают, мечтают, стреляются... Они существуют в нерасторжимой связи со своим каждодневным бытом, с почти всегда враждебной себе, насыщенной материальной средой, вырваться из которой — невозможно. В этом — конфликт, противоречие между духовным и материальным. Освобождение может быть только внутренним, нравственным, духовным...

Станиславский и Немирович-Данченко чутко уловили и изменения, происходившие в реальной жизни, и проявленное драматургией Чехова такое пристальное внимание к «обыкновенной» человеческой личности. Вместе с чеховскими спектаклями на сцену Художественного театра пришла «сама жизнь» — цельная, неразъятая, подробная, тщательно прописанная документальная картина мира... В монографии «Режиссерские искания Станиславского» М. Н. Строева пишет, что Станиславский и Немирович-Данченко предложили формулу чеховского театра, «и поныне едва ли превзойденную», которая положила начало сценическому реализму XX века. «...Все было связано между собой — сутулая спина актера, полоса света из приоткрывшейся двери, брошенная на полу игрушка, унылый вой ветра в печи... невольно снятая шляпа или тихо опущенная крышка рояля» (Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского.— М-. 1973.— С. 366—367.). Это было новое качество театрального искусства, которое будет определено как «театр настроения». Театр фиксировал действительность, чтобы открыть ее «внутренний потаенный смысл». Это было и совершенно новое качество режиссуры, открывавшее Станиславскому дорогу к поэтическому театру. Театру, который он будет искать, и защищать всю свою жизнь.

Нельзя переоценить значение нравственного, воспитательного воздействия искусства Художественного театра на демократические слои русского общества. Сохранились многочисленные воспоминания современников о Художественном театре той поры. Студенческая молодежь, мелкие служащие, многие сознательные рабочие ночами напролет выстаивали в Каретном ряду у «Эрмитажа», а потом в Камергерском переулке (ныне — проезд Художественного театра), куда театр переехал в 1902 году, длинные очереди за дешевыми абонементами и билетами на верхние галереи театра.

Строительство нового здания театра в Камергерском — важная часть театральной реформы Станиславского и Немировича-Данченко. Они, по существу, предложили новую пространственную и эмоциональную среду зрительного зала, которая в значительной степени способствовала ликвидации разобщенности между сценой и публикой. Снижена высота самой сценической площадки — сцена насколько возможно оказывается теперь приближенной к уровню пола. Уничтожена оркестровая яма — этот провал, своего рода крепостной ров между актерами и зрителями. Новое здание строителя театра архитектора Ф. Шехтеля — шедевр русского модерна — поражало строгим благородством интерьеров. Преобладающая цветовая гамма — серая с коричневым. Простота фойе, строгое, почти аскетическое убранство зала. Изгибающиеся, тускло-коричневые ленты ярусов, тянущихся к сцене. Освещение, похожее на северные сумерки... Ничего лишнего, никакой театральной пышности — ни золота лож, ни плюша или бархата. Серый, - суконный и — тоже нововведение — раздвигающийся занавес... Колдовская магия нового театра — как некое духовное деяние — подразумевала глубокую сосредоточенность и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. И те, и другие были готовы к исповеди и совместной духовной работе.

«Сладко замирало у меня сердце, когда в зале медленно угасал свет, мелодично и таинственно звучал гонг и бесшумно раскрывался занавес, — вспоминает Б. Е. Захава. Душа готовилась к чему-то важному, торжественному, глубокому...

На сцене этого театра страдали и радовались человеческие сердца, раскрывались человеческие души, и Станиславский восклицал: «Как можно аплодировать страданиям своей матери, сестры или брата?!» И аплодисменты были изгнаны из стен этого храма» (Захава Б. Е. Современники.—М., 1969.—С. 17.).

Провинциальная интеллигенция со всех концов России стремилась в Москву, в Камергерский — как в Мекку. Студенчество, учителя и земские врачи из далекой Сибири годами копили деньги на такую поездку в Москву, мечтая в своей глуши попасть на спектакли Художественного театра — встретиться с чеховскими героями, прийти «в гости» к сестрам Прозоровым, чтобы, вернувшись домой, жить полученными впечатлениями пять-шесть лет, до следующей поездки.

...Сохранился старый альбом, больше похожий, правда, на конторскую книгу, где расписывались на память дорогие для театра посетители. Здесь подписи Толстого, Чехова, Горького, Ермоловой, Римского-Корсакова и многих других. Сюда же вкладывали письма зрителей. Вот одно из них, без подписи: «Нигде, ни в одном театре не испытываешь такого общения зрителей с исполнителями, как у Вас... Пойти к Вам в театр, это все равно, что побывать у родного, любимого человека, которому поведаешь свое горе, выплачешь слезы, выскажешь недоумение, а он поймет... Спасибо Вам всем. Будьте благополучны, и да процветает Ваше дело». В этом же письме: «Спасибо и А. П. Чехову за талантливое, любовное изображение нашей серенькой, будничной жизни, этих наших ближних, которые нас окружают, которые мы сами...» (Цит. по: Соловьева И. Н., Шитова В. В. Станиславский.— М., 1985.— С. 59.).

Пьесы Чехова (драмы, комедии?..) произвели переворот в эстетике, социологии и философии театра и драматургии.

«...Его произведения, — пишет Б. В. Алперс, — до сих пор остаются такими же странно-живыми, как будто они написаны не классиком, а художником нашей эпохи. Именно поэтому во всем мире Чехов невольно играет роль зачинателя современной литературы.

Чехов начинает новую историю в искусстве всего человечества. В этом отношении его можно сравнить только с Шекспиром... который был первым художником, определившим систему нового искусства, родившуюся в эпоху Возрождения и главенствующую на протяжении целых трех столетий.

Чеховская система приходит на смену шекспировской. Ей предстоит долгая историческая жизнь» (Алперс Б. В. О Чехове.- С. 165.).

А началась эта историческая жизнь тем поздним декабрьским вечером 1898 года, когда впервые в Москве «художественники» сыграли «Чайку». Потом будут новые чеховские премьеры и новые триумфы, но первой «прилетела» Чайка... И как высокий и многозначный символ навечно осталась знаком театра, его эмблемой и строгим украшением.

17 декабря 1898 года — день великой театральной революции, которую произвели премьерой «Чайки» Чехов, Станиславский и Немирович-Данченко. И, наверное, это и есть истинный день рождения искусства Московского Художественного театра и режиссера Константина Сергеевича Станиславского.

Во время зарубежных гастролей Художественного театра в начале 20-х годов критики и театральные деятели Европы и Америки назовут Станиславского «величайшим режиссером современности». А один из первых режиссеров Европы, основатель Свободного театра Андре Антуан, предваряя спектакли МХТ в Париже, в своём обращении к публике писал: «В ближайшие дни к нам приезжает из Москвы знаменитая труппа Художественного театра, она покажет нам мастерство режиссуры, которая изменила театральную технику всего мира» (Цит. по: Ежегодник МХТ за 1934 г.— М., 1945.— С. 592.).

В этих словах не было преувеличения. Реформаторская деятельность Станиславского и Немировича-Данченко в Художественном театре коснулась всех без исключения частей многосложного театрального организма, не оставила без внимания ни одной из сторон театрального дела. Предшественники Станиславского по режиссерскому театру только начали «раскачивать» одряхлевшее здание старого традиционно-условного, канонического театра. Им удавалось разрушить частности и в лучшем случае, как Антуану, например, кое-что из существенных «частностей» построить.

Станиславскому удалось все. Или почти все из того, что мог совершить один, даже великий человек за одну, пусть и долгую человеческую жизнь. «Программа начинающегося дела была революционна... В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну...»

Удалось разрушить старое: разобщенность и стихийность творчества отдельных актерских индивидуальностей, актерский произвол, премьерство, наигрыш, ложный пафос и декламацию, «дурные условности постановки, декораций и костюмов», «и весь строй спектакля», и «ничтожный репертуар тогдашних театров».

И удалось воздвигнуть новое: создать Московский Художественный театр, дать жизнь многим студиям, в том числе студии Мейерхольда па Поварской, Первой студии во главе с Сулержицким и Вахтанговым (впоследствии МХАТ Второй), Третьей студии — бывшей Мансуровской под руководством Вахтангова, из которой вырос театр имени Вахтангова. И, наконец, Станиславскому удалось создать «систему». Всеобъемлющую, всеохватывающую теорию актерского творчества, сценическую азбуку актера, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. И ничего, хоть сколько-нибудь отдаленно подобного этой грандиозной работе, теория и практика мирового театра не знала и не знает.

Можно сказать, что Станиславскому удалось замыслить и осуществить строительство многопланового, многоэтажного здания современной театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре века.

Влияние режиссерского искусства К. С. Станиславского на развитие мирового театра огромно. Что же касается отечественной режиссуры, то вся она вышла из недр Художественного театра, из «режиссерской мастерской» Станиславского и Немировича-Данченко. Практически все крупнейшие наши режиссеры являются или непосредственными учениками Станиславского, или учениками его непосредственных учеников.

Великие советские режиссеры Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд — тоже ученики Станиславского. Самые лучшие стали самыми «непослушными»... Лучшие — пошли своей дорогой... Но оба они — и Вахтангов и Мейерхольд — при всех противоречиях и конфликтах, сложностях отношений со Станиславским и даже резкости некоторых суждений с обеих сторон, оба они до конца дней своих сохранили благоговейно-ученическое отношение к Станиславскому. К его Личности и его Школе, его Идеалам и Принципам.

Вот что пишет уже тяжело больной 36-летний Вахтангов 56-летнему Станиславскому (май 1919 года): «...я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтоб Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе.

С тех пор как я узнал Вас, Вы стали тем, что я полюбил до конца, которому до конца поверил, кем стал жить и кем стал измерять жизнь...

В искусстве я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы, и которой Вы учите. Эта Правда проникает не только в ту часть меня, часть скромную, которая проявляет себя в Театре, но и в ту, которая определяется словом «человек». Эта Правда день за днем ломает меня и, если я не успею стать лучше, то только потому, что очень многое надо побеждать в себе...» (Евгений Вахтангов: Сборник.— М., 1984.— С. 306—307.).

А это из письма Мейерхольда Станиславскому, присланного по случаю 75-летия Константина Сергеевича: «К Вам — дорогому моему учителю — чувства мои таковы, что для выражения их на бумаге всякое перо оказывается и вялым, и мертвым.

Как сказать Вам о том — как я Вас люблю?!

Как сказать Вам о том — как велика благодарность моя Вам за все то, чему Вы научили меня в столь трудном Деле, каким является искусство режиссера?!» (Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы.—Т. 2.— М., 1968.- С. 436.).

Письмо Мейерхольда датировано 18 января 1938 года.

Через полгода Станиславского не стало.

Когда все-таки будет написан учебник по истории режиссуры или составлена Большая режиссерская энциклопедия, туда, конечно же, войдут имена и театральные судьбы Шекспира и Мольера, Дидро и Гете, Шредера и Федора Волкова, Пушкина и Гоголя, Щепкина и Островского. Все они и другие великие актеры, литераторы, философы, деятели Просвещения, театра и культуры, каждый на своем поприще, закладывали основы того искусства, которое в наше время называется искусством театральной режиссуры.

И непосредственным предшественникам или соратникам Станиславского по режиссерскому делу Кронеку, Браму, Антуану, актеру и режиссеру Малого театра А. П. Ленскому, Крэгу и Рейнгардту — также, разумеется, будут принадлежать самые достойные страницы режиссерской истории. Но родоначальником современного искусства сценической режиссуры следует считать Станиславского. Он был первым. Его имя открывает плеяду блестящих режиссерских имен нашего столетия.

РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ»

Да, театр XX века — эпоха великих режиссеров. Театральное развитие столетия определили поиски и свершения Станиславского и Немировича-Данченко, Мейерхольда и Вахтангова, Таирова и Марджанова, Крэга и Рейнгардта, драматурга и режиссера Брехта, режиссеров французской «Картели». Потом у нас был театр Алексея Попова и Рубена Симонова, Лобанова и Охлопкова, во Франции — Жана Вилара и Ж.-Л. Барро, а в Италии — Э. Де Филиппе. Говоря о достижениях театра последних десятилетий, мы опять же в первую очередь имеем в виду режиссерское искусство Питера Брука и Джордже Стрелера, Анатолия Эфроса, Георгия Товстоногова и Роберта Стуруа, театр Ирда или Ефремова, Гончарова или Захарова; а в самое последнее время называем имена Васильева, Додина, Некрошюса, молодых режиссеров.

Что это значит? Это значит, что мы живем в эпоху режиссерского театра. Современный театр — театр режиссера. Режиссер ныне первая фигура театрального производства. Он является лидером театрального процесса, возглавляет и ведет театральное дело, именно режиссер сегодня определяет творческое лицо театра, его идейную направленность, репертуарную политику, его художественный стиль, почерк, метод, организационную _и творческую структуру, его эстетические и этические принципы. Это было бы невозможно в театре в целом, если бы режиссер не решал творческую судьбу каждого спектакля в отдельности, то есть если бы режиссер не был автором спектакля в современном театре.

Режиссер — автор спектакля. Помните: Поэт (драматург) — Актер — Режиссер... Однако театральная эволюция не просто передала в руки режиссера бразды правления, сделав его первой фигурой театральной иерархии. Дело тут не в административной власти режиссера, а в том, что в структуре современного спектакля режиссер наделен чрезвычайными художественными полномочиями. Искусство сценической режиссуры коренным образом изменило принципы, форму, содержание театрального представления.

«Театральный режиссер сегодня — это не постановщик, это автор спектакля, — пишет Г. А. Товстоногов.— Возможности режиссера в трактовке пьесы сегодня безграничны. Его роль в создании спектакля (и ответственность, следовательно) возросла во много раз даже по сравнению с годами расцвета режиссерского творчества самого Станиславского... Не нужно бояться признать это, как вообще не нужно бояться признавать естественные изменения в искусстве...» (Товстоногов Г. А. Круг мыслей.— Л., 1972.— С. 28.)

Спектакль в современном театре — результат самостоятельного творчества режиссера, и это другое искусство, нежели пьеса, литература, драма. В этом смысле можно сказать, что режиссер — автор спектакля в большей степени, чем драматург. Пьеса может существовать и сама по себе, изолированно от театра. Пьеса всегда одинакова. Спектакли по этой пьесе — всегда разные. Известно, что за два года до премьеры в Москве «Чайка» позорно провалилась в Петербурге, в Александринском театре. Как явление театральной культуры «Чайка» не была той знаменитой «Чайкой» до тех пор, пока ее не поставили на сцене Художественного театра.

Пьеса существует для чтения. И для театральной работы. Для публики создается спектакль. От пьесы до спектакля — дистанция огромная. Пьеса — творчество драматурга, произведение литературы. Процесс создания спектакля — сложное художественное производство, движущей силой, энергетическим и духовным центром которого становится режиссер, весь его творческий потенциал.

Быть может, высшая степень близости режиссера к тексту пьесы — это свобода. Та глубокая внутренняя творческая свобода, которую он обретает, услышав, поняв нечто самое важное в пьесе, что-то очень сокровенное в намерениях автора. Сокровенное для него — режиссера. Бывает так, что внешне самый близкий, идентичный пьесе спектакль может оказаться самым неудачным. Может остаться текст, но умереть театр. Творческая раскрепощенность, духовная, художественная свобода режиссера в материале пьесы — одно из непременных условий для созидательной деятельности режиссера в театре.

«Необходимо свободно плыть в стихии предстоящего спектакля... Мне важна свободная импровизация, маневрирование, без всякого пиетета, любыми способами создания спектакля, в любой их последовательности...» (Товстоногов Г. А. Круг мыслей.— С. 28.) — говорит Г. А. Товстоногов.

Режиссура — это искусство создания целостного театрального произведения, которое любой драматургический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сценическому творчеству.

Режиссура — искусство авторское. В процессе режиссерского творчества создается новое произведение нового искусства — театральный спектакль. Разумеется, что происходит это в союзе, сотворчестве и соавторстве искусства режиссуры с другими великими искусствами, которые служат Театру тысячелетиями: искусством драмы (комедии или трагедии) и искусством актера, художника, музыканта...

«Что же такое театр, где эта могущественная драма облекается с головы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия?..» (Белинский В. Г. Литературные мечтани драме и театре-В 2 т.-Т. 1.—М., 1983.—С. 13.) Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрального искусства, как В. Г. Белинский.

В современном театре «союз драмы со всеми искусствами» осуществляется волей, талантом и профессионализмом режиссера. Собственно творческая организация этого союза или самостоятельная художественная комбинация театральных средств — и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства.

Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер — чрезвычайная функция современного театрального организма, орган его жизнеобеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссуры — тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае соединение между собой всех «что», всех «кто» и всех «как» театрального процесса.

«Режиссура — это связь. Связь людей, характеров, судеб на сцене. Художественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реализуется в движущемся, развивающемся образе спектакля» (Владимиров С. В. О творческой режиссуре//Режиссура в пути.— Л.; М., 1966.— С. 97)..

«Что» и «как» в режиссуре — это взаимоотношения режиссера и а в т о р а (с его эпохой, средой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором сам он живет и ставит данный спектакль.

Режиссер ответствен и за логику соединения всех художественных структур спектакля, и — это, быть может, самое главное — за сопряжение театра с жизнью.

Театр — самый современный из всех видов искусств. Театральный спектакль — явление сегодняшнее и никаким другим быть не может. Потому что актерское искусство доступно только современнику — тому, кто сидит сегодня в зрительном зале. Великие произведения литературы, архитектуры, музыкального или изобразительного искусства живут веками, тысячелетиями. Они сохраняются, служат людям из поколения в поколение, и каждая эпоха открывает в классическом произведении для себя что-то новое. У сценического искусства такой возможности — быть заново открытым когда-то — не существует. Театр просто обязан быть понят и принят сейчас, сегодня, во время спектакля. Произведение литературы или живописи существует во времени и пространстве само по себе, независимо от публики. Театр без публики жить не может. Книга лежит на полке, и она все равно книга. Спектакль только тогда спектакль, когда его смотрят зрители. Театральное зрелище не может состояться, оно просто не в силах родиться, случиться без полноценного соучастия зрительного зала.

Не только в соединении многих искусств — «всех средств и всех оружий» — великая сила театра, но в том, прежде всего, что, как никакое другое, искусство театра ежедневно, ежечасно связано с самой жизнью. Это, должно быть, главное в специфике театра — его прямая зависимость от времени, от жизни общества и живого натурального человека как внутри театра, так и вне его, в самой реальной действительности.

Б. В. Алперс называет театр наименее условным из всех видов искусств, потому что «очень тонка грань, отделяющая его от повседневной действительности. Эта повседневная действительность сразу же неприкрыто вторгается в установленный ритуал театрального представления вместе с вполне реальными людьми, которые ежевечерне наполняют зрительный зал и приносят с собой свои сегодняшние мысли, чувства, настроения, свои требования к происходящему на сцене... Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент. Наличие реальных живых людей в зрительном зале и на сцене делает театр крайне не защищенным...» (Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т.— Т. 1.— М., 1977.-С. 213—214.) В этой незащищенности театра, вечной зависимости от того, что делается за его стенами в живой жизни, в «бесцеремонном» и таком необходимом вмешательстве зрителей в сам процесс театрального творчества и заключается чудо театра, его вечная детскость. Его игра и реальность, правда и вымысел, ритуальность и сумятица, мудрость и озорство, праздник и жизнь.

Существует известная триада Вахтангова «автор — коллектив — время». Согласно этой формуле, единственно верное решение спектакля складывается только тогда, когда угадывается гармоничное, естественное соединение материала пьесы, времени постановки и особенностей коллектива, эту работу осуществляющего. Разумеется, что угадать, найти гармонию такого соединения, обнаружить, наладить и выявить эту связь — пьесы, коллектива, реальной действительности — искусство режиссуры.

Режиссура — это связь. Связь актеров на сцене друг с другом, материала пьесы с актерами, связь жизни автора с нашей жизнью. То есть связь — через спектакль и актеров — автора с публикой. Его проблем и его времени — с духовными запросами и потребностями сегодняшнего зрительного зала. Оказываются связанными между собою разные эпохи и разный быт, разные уровни понятий и разные жизни. Прошлое — с настоящим.

Режиссура — это связь мира сцены с жизнью зрительного зала. И связь эта всегда насыщена информацией не только о том, что заключено в тексте пьесы, но и о сегодняшней жизни театра и публики, о реальной действительности мира за стенами театра. В этом, в частности, — современность искусства театра в любой классической пьесе.

Для того чтобы добиться соответствующего уровня современности в звучании материала пьесы и дыхании спектакля, режиссер должен идти в замысле спектакля не только от пьесы, но и от своего собственного знания действительности. Это очень важно. Ибо именно индивидуальное, личностное, субъективное режиссерское знание — одно из непременных условий самостоятельного режиссерского творчества.

«Своя собственная связь с реальностями жизни — условие, без которого нет творческого начала, — пишет Н. Я. Берковский.— Действительность из вторых рук и ты всего лишь исполнитель, ты сам общаешься с нею, и в этом залог собственного творчества» (Берковский Н. Я. Литература и театр, —М., 1969.—С. 267.).

Понятно, что положение это ни в коей мере не противоречит той очевидной истине, что начинается дорога к спектаклю, конечно же, с пьесы. Она — первотолчок, драматургия — первооснова театрального представления. И первейшая задача режиссера — понять пьесу. А значит, прежде всего, понять автора — его идеи, его замысел, его цели и сверхзадачу. Но речь идет не только о материале самой пьесы. Для того чтобы полноценно, глубоко постичь одно конкретное произведение, режиссеру необходимо узнать, понять весь мир автора. В особенности же когда речь идет о классическом произведении. Ведь в пушкинском «Борисе Годунове» нам важнее всего другого сам Пушкин, мир Пушкина. И взгляд Пушкина — на народ и правителя, на мир и историю. Понять гоголевского «Ревизора» — не просто разобраться в комедии ошибок, приключившейся с петербургским чиновником Хлестаковым и провинциальным городничим по фамилии Сквозник-Дмухановский. Это было бы не так уж и сложно. Трудность в другом — понять самого Гоголя. Попытаться проникнуть в его душевное устройство, постичь фантасмагорию гоголевского мировосприятия — вот задача. А ставя чеховские «Три сестры», мы будем иметь дело не просто и не только с частной историей Прозоровского дома, но вступим в общение со всем творческим и духовным миром самого А. П. Чехова.

Исходя из сверх- и сверх-сверхзадачи автора, из всего мира автора и конкретной целостной жизни его пьесы и опираясь на собственное знание, свой сокровенный душевный, человеческий опыт, режиссер создает самостоятельную концепцию пьесы и спектакля. Именно эта самостоятельность делает режиссера художником, творцом. Интерпретатором.