💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Три напрямки французького кіноавангарду – імпресіонізм, сюрреалізм і дадаізм

Автором терміна «авангард» був французький режисер Марсель Л´ Ерб´ є, який у відповідь на критику свого фільму «Ельдорадо» (1921) та фільмів своїх друзів вигукнув: «Ці фільми – авангард французького кіно!»

Велика група французьких кінематографістів саме цього року почала роботу над принципово новим типом кінематографа. Вони прагнули відмовитись від традиційного сюжетного підходу до екранної творчості, від звичних любовних трикутників, пригод, трюків, моралізаторства, бездумного комікування заради відчуття на екрані безпосереднього відчуття життя, його краси, нескінченної вигадливості творчої фантазії.

Теоретичною основою «авангарду» були праці Луї Деллюка («Фотогенія кіно», 1919) і Жана Епштейна («Поезія сучасності – новий етап у розвитку свідомості», 1921). Так само, як і Л. Деллюк, утверджуючи примат художності над сюжетом, Ж. Епштейн (1897 – 1953) стверджував, що кіно здатне передати на екрані ознаки реального потоку життя, що головним у фільмі є створення особливої поетичної атмосфери, яка захопить глядача і допоможе йому відчувати екранні події в тому ж емоційному ключі, у якому відчувають життя герої фільму.

Найкращим прикладом цього нового кіно була стрічка самого Жана Епштейна «Вірне серце», створена 1923 року.

Зміст фільму був звичним для тодішнього кіно: сирітка Марі виховується в родині власників таверни. Вона кохає портового вантажника Жана, але за вимогою прийомних батьків звушена вийти за іншого. Чоловік пиячить і перетворює її життя і життя крихітної дитини на нескінченне страждання. Сусідка-інвалід вирішує врятувати Марі і вбиває її чоловіка. Жан і Марі кружляють на каруселі, забуваючи лихе минуле. Сусідка ніжно обіймає дитинку.

Однак цей фільм із стандартним сюжетом перетворився на справжній скандальний маніфест «авангарду», гаряче сприйнятий прогресивною кінематографічною громадськістю.

Режисер створив на екрані виразний поетичний світ, у якому емоційні переживання героїв ставали повноправними персонажами стрічки. Емоційні панорами, суміщення портретів і морських хвиль, виразні деталі на кшталт портрета героїні в уламку дзеркальця; залиті сонцем, розфокусовані, змазані стрімким рухом портрети героїв на каруселі, емоційні монтажні зіткнення – у фільмі було застосовано увесь арсенал справжньої поетичної розповіді, котрий і сьогодні вражає своєю вигадливістю На жаль, на початку 20-х років ХХ століття саме ці прийоми робили фільм абсолютно незрозумілим тодішньому масовому глядачу, котрий звик до суто реалістичного перебігу екранних подій без будь-якого зовнішнього втручання автора.

Ці фільми, так само, як і екранні твори деяких інших представників авангардної течії – Дмитра Кірсаноффа (Каплана) («Менільмонтан», 1926), Альберто Кавальканті («Тільки час», 1926), Жана Ренуара («Нана», 1926; «Дівчинка із сірниками», 1928) та їх наступників у звуковому кіно – Жана Віго («Аталанта», 1934) та Жана Гремійона («Буксири», 1939), поєднували реалізм розповіді з тією особливою поетичною інтонацією, яку Луї Деллюк називав «фотогенія».

Він розумів її як певну єдність художніх елементів екранного твору, які утворюють особливу, суто кінематографічну виразність, що дозволяє передати на екрані внутрішній світ людини, глибокий образний зміст будь-якого екранного явища – предмета, явища природи, людської поведінки.

При цьому, Л. Деллюк прямо вказував на те, що кінематограф не зобов´ язаний показувати на екрані тільки чіткі, технічно обумовлені риси предметів, явищ, портретів. Принцип поетичного світобачення об´ єктивно диктує можливість нечіткого, суміщеного, художньо освітленого, підвищено динамізованого зображення, невідповідності екранних реалій побутовим реаліям життя.

Глибокерозумінняйого теорії, комплексне використання усієї палітри його теорії переважною більшістю «авангардистів» обумовили загальну умовну назву цієї школи «авангарду» як «імпресіоністів», прикладом творчості яких саме і була картина Ж. Епштейна «Вірне серце».

А от буквалістське розуміння тезису про «невідповідність екранних реалій побутовим» викликало до життя й інший напрямок «авангарду» – сюрреалістичний. Такими були фільми Рене Клера «Антракт» (1924), Луіса Бюнюеля «Андалузький пес» (1929), сценарій для якого написав художник-сюрреаліст Сальвадор Далі; Жермени Дюлак «Мушля та священик» (1928) та багато інших стрічок, у яких предметом екранної «драматургії» ставали фантасмагоричні образи творчої уяви, сюрреалістичні зіставлення і сновидіння. Справжнім символом сюрреалістичного кіно став, зокрема «Андалузький пес», у якому оригінальні образні рішення, на кшталт монтажного поєднання леза, що перерізає око, із хмаркою, що перетинає місяць, поєднувались із дикунським натуралізмом мертвого вислюка, який повинен був епатувати буржуазну публіку, звиклу до салонних мелодрам.

«Авангардистами» вважали себе і представники ще одного – третього авангардистського напрямку в європейському кіно – абстракціоністського, або дадаістського.

Дадаїсти, серед яких було чимало талановитих художників, спробували розкрити суто зображально-динамічні можливості кіно, перетворивши його на рухомі абстрактні полотна. Саме такими були фільми Ганса Ріхтера «Ритми 21» (1921), Віктора Еггелінга «Симфонія діагоналей» (1921), Фернана Леже «Механічний балет» (1924) та багато інших кіноабстракцій, котрі являли собою примхливий екранний танок ліній, геометричних фігур, світлових плям тощо. Більшість із цих творів була першою «пробою пера» молодих кінематографістів, які прагнули віднайти нову, революційну мову молодого екранного мистецтва. Ці фільми не мали широкої глядацької аудиторії, але й не були розраховані на масовий показ. Однак період авангардних пошуків дозволив великій групі кінематографічних початківців оволодіти не тільки виразною мовою кіно, але й знайти власний екранний стиль, який надалі відвів деяким з них провідне місце в історії світового кіно.

Загалом, теорія і практика французького кінематографічного «авангарду» була хоча й «клубним», але природним і необхідним етапом пошуків нової, емоційно дієвої екранної виразності.