Аста Нільсен та Еміль Яннінгс – найвидатніші «зірки» дозвукового кіно

1910 року на данській студії «Нордіск» з΄ явилась мало кому відома театральна акторка Аста Нільсен (1881 – 1972). Оператор, який знімав її перші кінопроби, категорично заперечив проти участі дівчини у зйомках: її манера акторської гри була абсолютно позбавлена звичних для тодішніх глядачів афектації та пластичного перебільшення, які вважалися головним засобом виразу емоцій на «німому» екрані.

На щастя, художник і початкуючий режисер Урбан Гад домігся участі Асти Нільсен у зйомках фільму за власним сценарієм. Того ж 1910 року трагедійна мелодрама «Безодня» – про кохання вчительки музики до розбещеного атлета-циркача, вийшла на екрани багатьох країн.

Зовні то була звичайна красива жінка стандартної зовнішності, стримана, розумна, дисциплінована в роботі, яка нічим не виділялась у натовпі. Але в кадрі вона повністю перевтілювалась у свій екранний образ. Шалені емоції та зміїна грація у «танці пристрасті» з «Безодні», глибокий психологізм у фільмі «До світла», аристократичне благородство та вибуховий динамізм в ролі Гамлета з фільму «Коли Гамлет – жінка», найтонші мімічні деталі і життєва правда характеру, яка доходить до натуралізму – в ролі розкішної куртизанки у «Безрадісному провулку» – все це – Аста Нільсен.

Її екранні жінки глибоко й пристрасно переживали любовне почуття, яке завжди ставало для них трагічним конфліктом з реальним життям.

А. Нільсен була однаково органічна у зіграних ролях, під час рекламних компаній, у звичайному людському спілкуванні. Вона ретельно працювала над кожною роллю, об΄ єднуючи власне її розуміння з екранним баченням режисера.

Увесь цей комплекс якостей дає підстави вважати Асту Нільсен не просто однією з перших за часом професійних кіноактрис світу, не просто однією з кращих актрис світового кіно, але й справжнім взірцем професійного підходу до акторської професії.

Німецький актор Еміль Яннінгс (1884 – 1950) пройшов тривалий творчий шлях у різних театрах, поки не досяг визначного успіху на кіноекрані.

1924 року режисер Фридрих Вільгельм Мурнау за сценарієм визначного німецького кінодраматурга Карла Майера зняв фільм «Остання людина». Це історія портьє розкішного готелю, якого через старість переводять на роботу в туалет – подавати рушники мешканцям готелю.

Еміль Яннінгс створив потрясаючий образ гордовитого портьє, для якого ця робота і шанобливе ставлення до нього мешканців бідного берлінського двору складають сенс життя. Його постава, погляди, рухи, реакція на шанобливе ставлення оточуючих – усе створює незабутнє враження живого, цілісного характеру – життєво правдивого і водночас абсолютно мистецького.

І як змінюється все, якою трагічною постає постать героя у другій половині стрічки! В умовах відсутності звуку Е. Яннінгс знаходить пластичні прийоми, котрі дозволяють йому виразно показати найтонші рухи душі свого героя, його реакцію на оточуючий світ.

Доля подарувала акторові ще один подібний образ. Зимою 1929 – 1930 років Е. Яннінгс знімається в ролі професора гімназії Рата у фільмі режисера Дж. Штернберга «Голубий янгол». Партнеркою актора у фільмі була майбутня зірка світового кіно Марлен Дітріх.

Фільм Джозефа Штернберга – звуковий, але як і багато ранніх звукових фільмів, він являє собою певний гібрид «німого» і звукового фільму. Незважаючи на цікаву звукову партитуру стрічки, діалоги акторів настільки короткі, що їх з легкістю можна було б замінити титрами, а загострений пластичний малюнок акторської гри повністю відповідає естетиці «німого» кіно.

Е. Яннінгс грає свого персонажа так, неначе вирізблює з каменю: фіксовані пози, відпрацьовані жести, патетичні емоції – усе те, що складає класичний тип німецького гімназичного вчителя. І яким дивовижним пластиліном стає цей образ потім – коли непримиренний борець за чистоту моралі закохується у співачку другорозрядного вар΄ єте! Актор на очах глядача перетворюється на зовсім іншу людину: від засліпленого коханням інтелігентного вічного холостяка до принизливої ролі балаганного шута. Певною мірою Е. Яннінгс у своїй творчості відбиває найхарактерніші риси, які повинні були бути властивими актору «німого» кіно: пластичну довершеність рухів, вміння за допомогою зовнішньої пластики передавати найтонші нюанси емоційних станів, створення образів, які без додаткових пояснень розкривали б ідейний, соціальний, естетичний зміст кінематографічного твору.

Жодному з акторів дозвукового кіно, окрім творців кінокомедій, (та й мало кому потім) не вдалося створити такі ж пластично виразні і психологічно насичені образи, які б стали своєрідними символами своєї епохи, відповідного соціального прошарку. Саме у цьому особливе значення великого актора кіно Еміля Яннінгса.

- голлівудська система «зірок» та її значення для розвитку кіно Невелике містечко Голлівуд, у якому на початку ХХ століття було збудовано студії кількох найбільших американських кінокомпаній – своєрідний символ американської кіноіндустрії.

Саме в його студіях народилось явище, найбільш характерне для американського кіно ­­­­– система «кінозірок». Ще в роки Першої Світової війни почалося своєрідне обожнювання глядачами найпопулярніших акторів – підвищена цікавість преси, бажання наслідувати улюбленців у стилі одягу, зачіски, поведінки тощо.

Своєрідними першими «кінозірками» були Мері Пікфорд і Ліліан Гіш – постійна виконавиця головних ролей у фільмах Д. Гріффіта («Нетерпимість», «Зламана лілія»).

У роки Першої Світової війни в Голлівуді вироблялись сотні різноманітних фільмів, які вимагали постійної реклами. І для цього система «кінозірок» виявилась найефективнішою. Портрети Мері Пікфорд і Дугласа Фербенкса друкували на будь-якій косметичній і кондитерській продукції, не кажучи вже про пресу.

Ненабагато відставали від них зіркові статуси екранного ковбоя Вільяма Харта, кіноаристократки Алли Назімової, рокової красуні Теди Бари, коміків Бастера Кітона і Гарольда Ллойда.

Це явище було розвинуто і перетворено на важливий чинник кіноіндустрії у 20-ті роки. Студії штучно створювали навколо виконавців провідних ролей атмосферу загального поклоніння. Контракти з акторами, обраними на роль «зірки», передбачали певний стиль життя, поведінки, спрямовувались на утворення стійкого індивідуального іміджу актора.

Серед провідних голлівудських «зірок» окрім виконавиці ролей «вічних дівчаток» слід відзначити таких улюбленців публіки, як володаря неповторно чарівної посмішки Дугласа Фербенкса, невимовно привабливого «східного шейха» Рудольфо Валентино, загадкових кіноідолів Полу Негрі, Глорію Свенсон. Студія «Метро-Голдвін-Майєр», яку називали «фабрикою зірок», монопольно володіла великою Гретою Гарбо.

«Культові зірки» зазвичай були прикуті до певних кіностудій багаторічними контрактами. Аби розірвати їх з якихось причин, потрібні були не тільки величезна популярність, але й роки боротьби з корпораціями, що було під силу тільки окремим видатним акторам.

Природно, що продюсери, які у 20-ті роки остаточно стали провідною фігурою кіновиробничого процесу, намагалися формувати сценарні портфелі таким чином, аби «зіркові» ролі вкладалися у комерційно прибуткові стереотипи щодо екранного типажу їх виконавців. Подібний стан речей робив багатьох виконавців заручниками перших вдалих екранних образів, за рамки яких вони не могли вийти протягом багатьох років, а то й протягом усього акторського життя.

«Зіркова» система дозволяла не тільки сформувати суспільний «культ» окремих визначних акторів, але й призвичаїти глядача до акторів-ремісників, які, на думку продюсерів, мали певні необхідні для «просування» кінематографічної продукції риси.

Загалом, система «зірок» мала і позитивні і негативні риси. Дозволяючи підміняти талант красою й привабливістю, обмежуючи творчий діапазон визначних майстрів, вона водночас привертала до світу кіно величезну кількість молодих людей, серед яких досвідчені фахівці могли обрати дійсно талановитих акторів, які надалі складали «золотий фонд» американської акторської школи. Символом цих вищих «зіркових» досягнень безперечно були надзвичайно талановиті актори Гері Купер, Бетт Дейвіс, Кетрін Хепбьорн, Марлен Дітріх, Грета Гарбо, Вівьєн Лі.