Рух в кадрі, види панорамування, поняття панорамного внутрішньокадрового монтажу

Рух – у будь-якій формі – фізичній, психологічній, драматичній, інформаційній, складає основу драматургічної дії. А ось динаміка камери й об´ єктива є специфічними якостями кінематографа й телебачення.

Практично рух у кадрі існує у трьох формах: переміщення дійових осіб і рухомих об´ єктів, переміщення камери, наїзд чи від´ їзд трансфокатором.

Найпоширенішою формою руху в екранних видовищах є панорама.

Вона є виразом авторського погляду, авторської цікавості, авторської позиції, засобом зображального залучення глядача до спільної драматургічної дії.

І панорама, і наїзд, і від´ їзд є, власне, зміною кадрів і крупності планів без монтажу. На відміну від монтажної суб´ єктивності, панорама є об´ єктивною інформацією про реальний простір і саме це робить її застосування головним засобом зорової організації руху на телебаченні. Однак зміст панорами може виражати і суб´ єктивне бачення авторів, зокрема опосередковано – через суб´ єктивний погляд дійової особи. Функціонально панорами поділяються всього на три типи: – оглядова, яка дає уявлення про реальну ситуацію в просторі та взаємозв´ зок його частин;

- супроводу, тобто така, яка розкриває простір разом із переміщенням дійової особи, або ведучого;

- перекидання, тобто різка панорама з об´ єкта на об´ єкт із нефокусним зображенням проміжних етапів. Така панорама передає експресивний стан споглядання.

При цьому слід розуміти, що технічні способи реалізації панорам можуть бути найрізноманітнішими: з рук, з рейок, з крану, з рухомого транспорту, зі шлему парашутиста, з тварини, із супутника і т.д. Проте це не змінює характеру її функцій.

Один з цих технічних прийомів – проїзд паралельно з рухом об´ єкта зйомки, у літературі ще має запозичену з англійської назву тревелінг.

Діапазон трансфокаторних від´ їздів і наїздів теж невеликий – усього три функції: акцент на укрупненні, виділення в загальному окремого та навпаки – включення окремого в загальну структуру об´ єкта зйомки.

Однак змістовно діапазон функцій панорами й трансфокації безмежний – так само, як і драматургічних підходів до розкриття теми, у систему яких рух включено як невід´ ємний компонент.

Розсуваючи чи стискуючи межі простору, режисер і оператор здатні з кожним новим умовним планом відкривати не тільки новий простір, але й нові сюжетно важливі елементи, розкривати їх сутність, створювати необхідну атмосферу в кадрі.

Саме така особливість екранного руху дає, зокрема, змогу реалізовувати принцип внутрішньокадрового монтажу – черегування різних мізансцен та масштабності кадрів, що дозволяє драматургічно монтувати різні фрагменти екранної дії усередині одного панорамного кадру.

- музика як засіб розкриття драматургічного змісту фільму та екранної характеристики персонажів фільму, телепрограми Функції музики в кіно багатогранні. Вона може створювати настрій, передавати характер епохи, виражати сутність екранного зображення, об´ єднувати чи роз´ єднувати епізоди, образно поглиблювати зміст тощо.

Ці особливості музики були помічені кінематографістами ще в початковий період розвитку кіно. Зокрема, вже перший російський ігровий фільм «Понизова вольниця» йшов у супроводі невеликого оркестру, який виконував спеціально для цього показу написану музичну картину «На Волзі». Автором музики був визначний композитор, директор Московської консерваторії М.М. Іпполітов-Іванов.

Роком раніше симфонічний оркестр зіграв у паризькому кінотеатрі перший музичний твір, написаний для кіно: сюіту композитора Каміля Сен-Санса до фільму «Вбивство герцога де Гіза».

Надалі кіномузика активно увійшла в практику кінематографа. Спеціально написані твори як правило виконували оркестри, які сиділи перед екраном, або за ним. Здебільшого за екраном грали так звані тапери – музиканти, які супроводжували демонстрацію фільмів. Як правило, вони на власний розсуд підбирали мелодії, що ілюстрували дію, передавали її атмосферу. В ролі кінотапера починав свою музичну діяльність майбутній видатний композитор ХХ століття Дмитро Шостакович.

Таким чином, незважаючи на беззвуковий характер «німого» кіно, воно набуло значної і змістовної музичної історії. Багато що з тої музики і нині виконується в концертних залах, маючи самостійну мистецьку цінність.

Найпростішою формою використання музики в екранному творі, яка народилася одночасно з появою кінематографа, є ілюстрація. Мається на увазі використання такої музики, яка б передавала визначальні риси, зміст об´ єкту екранного показу – характер місцевості, прикмети часу, національний колорит, ідеологічне наповнення епізодів тощо. Музична ілюстрація дуже часто пов´ язана з необхідністю емоційно розкрити характери екранних персонажів. Дуже часто музична характеристика персонажу ефектно замінює усі інші види його «презентації», розкриває духовний світ героя, його психологічний, соціальний стан.

Інший напрямок використання музики екрану – контрастне співставлення звуку і зображення. Його яскравий приклад – сцена сортування радянських військовополонених з фільму режисера С. Бондарчука «Доля людини». Трагічні кадри фашистських знущань проходять на екрані під легковажну німецьку пісеньку «О, донна Кларо». Контраст між зістом епізоду і музикою надзвичайно посилює трагізм ситуації, нелюдськість фашистських катів.

Важливу драматургічну функцію здатна виконувати музика в якості провісника майбутніх екранних подій. Одним з перших видатних прикладів такого методу є сцена з фільму Братів Васильєвих «Чапаєв», у якій Чапаєв співає разом з бійцями пісню про загибель атамана Єрмака напередодні власної загибелі.

Важлива функція музики екрану – емоційне узагальнення ідейно-тематичного змісту твору. Чудовий приклад з практики ігрового кіно – пісня з фільму режисера М. Хуцієва «Весна на Зарічній вулиці», яка неначе відкриває перед молодими героями фільму шлях у велике життя.

Так само виразно прозвучала колись пісня «Підмосковні вечори» в документальному фільмі «У дні спартакіади». Включення лірико-патріотичної пісні у спортивний фільм ненав´ язливо сповнила хронікальну картину темою країни, для якої спорт є однією з форм гармонійного розвитку людини.

Найдієвішим засобом використання музики є саме утворення музичного екранного образу, який надалі стане невід´ ємним від змісту картини, образів її героїв. Дуже важливим у створенні такого звукозорового образу є побудова музичного лейтмотиву – тобто проведення певної музичної теми через увесь екранний твір або його головні епізоди.

Використання музики залежить тільки від індивідуального розуміння режисером необхідної емоційної взаємодії музики і зображення. Однак є і обов´ язкові норми такої взаємодії:

По-перше, зміна кадрів чи епізодів не обов´ язково повинна супроводжуватися переміною музики, а ось переміна музики повинна бути максимально пов´ язана з тематичними, або емоційними змінами в кадрі. А по-друге – не можна переривати музику, якщо це не обумовлено змістом кадрів. Крім того, якщо у фільмі, побудованому на музичному супроводі чи масштабних реальних звуках, з´ являється пауза, не закрита, так би мовити, шумами чи розмовами, така пауза повинна обов´ язково мати серйозний зміст, або бути засобом підвищеного емоційного впливу: скажімо, після бою раптом наступила тиша. Більш того – навіть у цих випадках доцільно не просто переривати звучання паузою, а входити у неї за допомогою спеціального звукового пристрою – ревербератора, який «розмиє» паузу, не даючи їй бути просто «діркою» у музичному супроводі.

Щодо використання музики в різних жанрових формах, то слід підкреслити, що в портретних жанрах бажано, аби використовувалася музика, безпосередньо пов´ язана з біографією героя, з часом, про який іде оповідь; в історичних фільмах слід стилістично співвідносити музику з епохою; у дитячих програмах і музика повинна бути відповідною.

Тобто, кожного разу треба ретельно продумувати стилістику музичного оформлення, її можливе драматургічне наповнення.

Найвищим рівнем звукового та музичного оформлення є створення музично-шумового та зображально-текстового контрапункту, здатного самостійно, або за допомогою текстів пісень розкривати зміст епізоду. Зараз ця тенденція стає навіть модою, але досить бездумною, оскільки далеко не завжди і тексти, і характер музики збігаються з драматургією. Першокласні приклади контрапунктного підходу в ігровому кіно – «Іронія долі...» та «Службовий роман» режисера Е. Рязанова і композиторів М. Таривердієва і А. Петрова.

Кожен режисер має власне розуміння використання звуку і музики в кіно, по-своєму «підкладає» їх під час монтажу, об´ єднує під час перезапису. Головне – постійно пам´ ятати про все тіж класичні принципи драматургії – життєвість, правдивість, образність, органічність дії, єдність виражальних засобів. За цих умов і в єдності дій з кваліфікованим звукорежисером успіх звукової партитури твору буде гарантований, хоча говорити про успіх тільки якогось одного компонента фільму не коректно. В екранних творах не буває чогось самостійного чи другорядного.