Эрмитажные реликвии

Новыми гранями поэтика малахита раскрывается во взаимодействии камня со светом, цветом и ритмами архитектурного пространства. Если архитектура — это застывшая музыка, то малахит в ней способен стать ведущей мелодией. Такой он в архитектурной декорации Большого Кремлёвского дворца, в убранстве Исаакиевского собора, в знаменитой Малахитовой гостиной Зимнего дворца, в «зелёных» гостиных богатых особняков старого Петербурга.

Нередко можно быть свидетелем того, как цветные лучи света пронизывают и дематериализуют камень: «растворяют» мрамор, мраморный оникс, алебастр, смягчают грани базальта, гранита, песчаника, известняка. Краски камня, как тени, умирают с заходом солнца и вновь рождаются на рассвете, постепенно достигают новой силы, и снова исчезают. Переменчивы и краски малахита. Достаточно побывать в Эрмитаже в течении дня, Вы увидите малахит при дневном свете – это будет малахит холодного синеватого цвета. Виной тут голубые рефлексы дневного освещения, полностью меняющие представление об истинном цвете камня. Желание избежать этих рефлексов вы увидите ночью при искусственном свете. Специально организованное освещение по-театральному вырвавшее малахит из тьмы залов, рембрандтовские тени, отбрасываемые красавицами вазами на стены, картины, их золочёные рамы настолько романтизировали камень, вы будете находится во власти какого-то незнакомого малахита — того же прежнего, уральского, но открывшегося вдруг новыми гранями своей красоты. Наверное, стоит внимательно присмотреться к роли и возможностям искусственного света в музейной экспозиции малахита.

С естественным солнечным светом холодная зелень малахита преображается в живые краски садов и парков. Раздвигаются стены, впуская в залы цветущий мир, и бывает трудно поверить, что за окнами всего лишь голый мощёный каменный двор и кирпичные стены.

Кто знает, может быть, именно сады и парки могли бы оказаться более подходящим окружением для малахита, чем парадные залы. Во всяком случае, когда стоишь среди холодного стюка (искусственного мрамора) в белом аванзале Зимнего дворца перед установленной здесь ротондой золочёной бронзы, знаменитой малахитовой мозаикой своих восьми колонн и богатой каменной, с малахитом, отделкой барабана и купола, хочется раздвинуть тесные стены или вынести эту изящную беседку из красивой, но холодной клетки на зелёные партеры петербургских версалей, в окружение света, воздуха и воды.

Световая партитура угадывается в основе экспозиции крупнейшей в мире малахитовой коллекции Нового Эрмитажа (в настоящее время былая логика её экспозиции нарушена). В 1852 году, когда были завершены строительные и отделочные работы по этому зданию, сюда начали свозить из всех городских и загородных дворцовых кладовых малахитовые вещи, к ним прикупались и заказывались новые. Весь дворцовый малахит, за исключением немногого, что входил в ансамбль Малахитовой гостиной Зимнего дворца и находился в личных комнатах членов императорской фамилии, был собран в двух залах. С них, по сути, начиналось знакомство с Новым Эрмитажем, и можно сказать, что на малахит пришёлся наиболее важный акцент колористического зачина всей экспозиции музея. Парадная лестница, идущая от знаменитых гранитных атлантов, вела на второй этаж, в Галерею древней живописи. Неширокая, длинная и чрезвычайно высокая галерея всегда залита светом, падающим из огромных окон, ритмично расположенных по одной её стороне. Это наполненное светом пространство было полностью отдано малахиту. По центру строгой вереницей, симметрично относительно поперечной оси, были расставлены парные чаши и вазы, воздвигнутые на высоких мраморных и малахитовых пьедесталах. Вдоль противоположной стены стояли шесть одинаковых столов с подстольями из золочёной и чёрной бронзы с малахитовыми столешницами. Центр каждой столешницы отмечал высокий изящный малахитовый канделябр, украшенный пышно ветвящейся золочёной бронзой. По обеим сторонам канделябра, формируя своеобразные микроансамбли, были расставлены парные вазы и чаши среднего размера (ныне этот ритм сломан, вещи рассеяны по нескольким залам).

Три двери в этой стене ведут в так называемые Большие просветы — в три огромных зала. Окрашенные в плотный тёмно-малиновый цвет и сверху донизу убранные великолепными картинами в богатых раззолоченых рамах, они — словно шкатулки, наполненные золотом и драгоценностями. Средний из них, Итальянский, в который из галереи ведет центральная дверь, также отдан малахиту. По длинной оси его симметрично поставлены две колоссальные, украшенные золочёной бронзой вазы Медичи. У двух противоположных стен, по оси ваз, — четыре монументальных стола на богатых, резного золочёного дерева подстольях, с мощными, под стать вазам, малахитовыми столешницами. Мозаики Итальянского зала покрывают уже знакомые по галерее формы, но размеры их настолько превосходят всё видимое ранее, что поражают воображение. После галереи малахит зала кажется синеватым. Это не случайно. В галерее он принадлежит свету. В ясный солнечный день лучи, перебирая кружевные рисунки камня, придают им вид зелёной кроны деревьев, пронизанной тёплым светом. Ощущение это порой бывает настолько сильным, что зелень малахита перестает казаться холодной и приобретает яркую травяно-зелёную окраску, которой на самом деле лишена.

Залы Больших просветов, в том числе и Итальянский, не имеют окон. Свет поступает лишь через стеклянные фонари, устроенные в потолке. Благодаря мягкому рассеянному свету цвет малахита всегда приглушён и отдает холодновато-металлической зеленью. Малиновые стены, в силу особенностей взаимодействия зелёного с красными цветами, придают ему интенсивную синеву — её не скрадывают даже сотни свечей, стоящих рядом с вазами и столешницами торшеров.

Малахит небезразличен к окружающему цвету, и колористическое решение архитектурного пространства, включающее в себя его краски, обязаны считаться с ним. В зависимости от задач, которые в свою очередь определяются количеством имеющегося в распоряжении декоратора материалом, камень либо подчинён цветовому строю интерьера, либо подчиняет его себе. Известны и те, и другие случаи.

Примером подчинённой роли малахита могут быть названы ранние решения, когда он был ещё редок, дорог и доступен не многим, когда о нём знали лишь по небольшим декоративным вставкам во флорентийских мозаиках. Один из таких примеров — отделка парадных будуаров императора Павла I и императрицы Марии Фёдоровны в Михайловском замке. Будуар императрицы выдержан в голубых тонах, императора — в синих. В первом малахит применён в отделке беломраморных филёнок дверных порталов и карнизов, во втором — в оформлении большой порфировой вазы из красного аятского порфира.

Малахит синего и голубого будуаров, задуманных и решённых как единое целое, привлекал внимание профессионального глаза не просто красивой сочной зеленью, а цветом, который одновременно контрастен и декоративен на фоне холодного синего и вместе с тем, что бывает очень редко, органичен этому синему. Яркость цвета малахита и одновременно холодность его естественно ложились в избранное художником цветовое решение будуара. Но есть ансамбли, где малахит сам играет роль драгоценной оправы. Один из таких примеров — малахит в Екатерининском зале Большого Кремлёвского дворца. После пышного великолепия Малахитовой гостиной и Исаакиевского собора он может показаться бедным.

Применён он в виде узких лент-пилястр, украшающих стены и пилоны зала. Но всмотревшись в эти скромные ленты, находишь в них такое совершенство мозаичного искусства, с каким не встретишься больше нигде. Это не преувеличение. Каждый квадратный дециметр мозаики — высшая степень мастерства. Именно здесь, в Большом Кремлёвском дворце, начинаешь понимать природу того восторга и удивления, с каким Европа когда-то приняла искусство русских мозаичистов: «Ныне Россия соперничает с Римом и Флоренцией и даже превзошла эти последние, по крайней мере мозаичные работы русских далеко оставили за собой все прочие!» — эти слова были произнесены в Париже.

Завидная судьба у малахита в архитектуре. Его любили художники самых различных архитектурных направлений. К нему обращались романтики и классицисты (причём на всех этапах истории русского классицизма), авторы фантазий на темы псевдоготики, неогрек, поздних подражаний барокко, рококо. Каждый находил в малахите то, что отвечало его представлениям о пластике, линии, цвете.

Появление малахита в интерьере, выполненном «в классическом вкусе», смягчало присущую классицизму строгость. Это можно видеть в оформлении парадного кабинета Александра I в Большом Царскосельском дворце (город Пушкин), созданного В. П. Стасовым — ярким представителем русского классицизма. Всё здесь — от планировки до оформления — выполнено чрезвычайно просто. Цветовая гамма выдержана в светлых тонах искусственного мрамора (стюка). Ионические колонки у входа — чуть зеленоватого, бледно-оливкового тона в тёмно-зелёную крапинку. Стены и своды нежно-розового цвета. В тон им и опоясывающий кабинет орнаментальный фриз золотистой гризайли, беломраморный камин, скромные объёмы золочёной накладной бронзы камина, экрана, ореховой мебели.

Малахит введён в строгую мягкую гамму очень деликатно, с большим художественным тактом. И вместе с тем смело, контрастно, с точным понимаем того, что будучи разбросан там и тут по огромному столу, на камине, усложнённый зеркалом камина и особенно зеркалом в простенке над столом, поданный на фоне драпировок и скатерти глубокого зелёного тона, он произведёт впечатление сочных зелёных рефлексов, отбрасываемых залитым светом царскосельским парком. Через огромные раскрытые свету и воздуху окна зелень парка продолжилась в тиши уютного кабинета зеленью малахита. Первый по времени появления в русской архитектуре конца 20-х годов XIX века ретроспективный стиль, псевдоготика, взял у малахита его готические начала — радиально-лучистую структуру и веерные рисунки, родственные мотивам, особенно любимым псевдоготикой, — кругам и полукружиям, расчленённым радиальными линиями наподобие раскрытых вееров.

Особенно повезло радиально-лучистому малахиту. Мы видим его почти во всех изделиях, отмеченных печатью этого новомодного стиля. Особенно выразителен он в подкладках торшеров бронзы работы А. И. Штакеншнейдера, украшающих Малахитовую гостиную.

Не прошли мимо малахита и авторы интерьеров «в итальянском вкусе». Пример этому — отделка павильона на Царицыном острове в Колонистском парке Петергофа, где малахит использован во флорентийских мозаиках «в помпейском вкусе» наравне с ляпис-лазурью, порфиром, мрамором, рядом с настоящей мозаикой из Помпеи.

Несколько превосходных каминов, облицованных малахитом, выполнены в стиле рококо, мозаики их поистине великолепны и могут быть названы без преувеличения торжеством малахита в пластике. Их немного. В Санкт-Петербурге — в доме Зубова на Исаакиевской площади и во дворцах Юсуповых на набережной Мойки и Литейном проспекте. Известно, что такой же был в доме Закревского. В Москве — это камин будуара на собственной половине императрицы в Большом Кремлёвском дворце. Этот последний не имеет себе равных по красоте и изяществу. се они сделаны в конце 40-х — начале 50-х годов XIX века, когда архитектурное творчество питало почти болезненный интерес к формам барокко, особенно последней его стадии — рококо. Этому стилю отдавалось явное предпочтение по сравнению с барокко. Рококо был изящен, воздушен и казался в эти годы в высшей степени оригинальным и новым.

Малахит стал настоящей находкой для приверженцев нового стиля. Рисунок его оказался удивительно органичным прихотливым формам рококо, их пластика буквальным образом проецируется на линии и кружевные ритмы малахита. аминная мозаика была поставлена в центре живописно-пластического образа интерьера и дала начало новому архитектурному образу так называемых зелёных гостиных, где стала обязательным атрибутом. ыне несколько таких каминов, а с ними и гостиные, реставрированы советскими мастерами. Другие находятся в реставрации2. Нам особенно дороги эти памятники, ибо они принадлежат финалу русской культуры малахита — это последняя её высота, до которой камень более не поднимался.

Полстолетия осваивался малахит художественной культурой. Эти пятьдесят лет не совпадают с исторической хроникой взаимоотношений человека с малахитом, история которых началась в седой древности и продолжается сегодня. Наши пятьдесят лет — это время расцвета в мировой культуре камня, того творческого эксперимента, что выпал на долю России, — время русского начала в культуре малахита. В эти годы малахит стал предметом национальной гордости России — редкая встреча международных партнёров с русским малахитом не оборачивалась тогда сенсацией.

Всё наиболее совершенное, что только создано в малахите мировой художественной культуре, принадлежит этим пятидесяти годам. Всё самое грандиозное в малахите, и в России, и в Европе, выполнено из русского камня. На нашем камне, нашими мастерами создана наиболее совершенная азбука — искусство владения языком цветного камня, т.е. поэтика камня, запечатлённая в редкостной антологии форм, которая может быть поставлена в ряд с семью чудесами света.