Общие положения. Если успех в фортепьянной игре и не может всецело определяться какими-то очень простыми правилами, тем не менее этому весьма значительно могут способство­вать

Если успех в фортепьянной игре и не может всецело определяться какими-то очень простыми правилами, тем не менее этому весьма значительно могут способство­вать условия, которые кое-кому, возможно, покажутся второстепенными и до того незначительными, что о них едва ли стоит упоминать. Однако они имеют громадное значение, и я попытаюсь сформулировать некоторые из них.

Преимущество утренних часов над вся­ким другим временем дня не у всех встречает должную оценку. Умственная свежесть, приносимая сном, чрезвы­чайно помогает делу. Я даже рекомендую играть час или хотя бы полчаса еще до завтрака. Но раньше, чем вы коснетесь фортепьяно, позвольте мне дать вам не­большой, весьма прозаический совет: вымойте клавиши так же чисто, как и ваши руки. Еда всегда вкуснее за чистым столом. Точно так же и с фортепьяно: нельзя чисто работать на нечистых клавишах.

Теперь, что касается занятий. Позвольте мне посоветовать вам никогда не заниматься более од­ного часа или, самое большее, двух часов подряд — в зависимости от ваших сил и физического состояния. Затем отправляйтесь гулять и не думайте больше о му­зыке.

Этот метод умственного, так сказать, выключения совершенно необходим для того, чтобы вновь достигну­тые результаты вашей работы могли — бессознательно для вас самих — созреть в вашем мозгу и как бы {46} войти в вашу плоть и кровь. Вновь выученное должно за­крепиться во всем вашем организме, подобно тому как изображение на фотографической пластинке прояв­ляется и закрепляется посредством серебряного раство­ра. Если вы не предоставите природе времени для этой работы, то результат ваших предыдущих усилий пропа­дет понапрасну, и вам придется начинать сначала все ва­ше фотографирование. Да, именно фотографирование! Ибо каждое акустическое или звуковое изображение фо­тографируется, через посредство органа слуха, в моз­гу, и вся задача пианиста состоит в воспроизведении первоначально полученных впечатлений посредством пальцев, которые с помощью инструмента вновь пре­вращают изображение в слышимые звуки.

Через каждые полчаса делайте перерыв до тех пор, пока не почувствуете, что отдохнули. Пяти минут бы­вает часто достаточно. Следуйте примеру живописца, который на несколько мгновений закрывает глаза, что­бы, открыв их вновь, получить свежее впечатление от красок.

Вот еще, если позволите, полезный ма­ленький совет: Хорошенько следите за тем, что­бы вы действительно слышали каждый извлекаемый ва­ми звук. Всякий пропавший звук отразится пятном на вашей фотографической пластинке в мозгу. Каждая нота должна быть услышана — не мысленно, а физиче­ски, и этому категорическому требованию всегда долж­на быть подчинена и самая ваша беглость. Нет ника­кой надобности упражняться громко для того, чтобы поддерживать постоянство впечатлений. Пусть лучше внутреннее напряжение (Имеется в виду напряжение духовное.) заменит внешнюю силу; откли­каясь на пего, в такой же степени втянется в работу и ваш слух.[LDN1]

Что касается теории: большая энергия — боль­шие результаты, я предпочитаю свою исправленную вер­сию: большая энергия, сдержанная сила и умеренное ее проявление. Приготовьте палец к удару большой силы, вообразите звук сильным, а затем ударьте умеренно.

{47} Длительная громкая игра делает исполнение грубым. С другой стороны, если все время играть тихо, то звуковая картина в нашем уме может затуманиться, и игра ста­нет вскоре неуверенной и фальшивой. Время от време­ни мы должны, конечно, упражняться громко, так, что­бы развить физическую выносливость. Но в основном я советую во время занятий играть со сдержанной силой. Кстати, и ваши соседи будут вам чрезвычайно благодар­ны за это.

Не упражняйтесь систематически или «методически», как говорят иногда. Систематичность — смерть непосредственности, а непосредственность — ис­тинная душа искусства. Если вы каждый день в одно и то же время играете в одной и той же последовательно­сти одни и те же этюды и пьесы, вы, возможно, в извест­ной степени и набьете руку, но непосредственность ва­шего исполнения будет наверняка утрачена. Искусство принадлежит к области эмоциональных проявлений, и само собой разумеется, что систематическая эксплуата­ция нашей эмоциональной природы не может не при­тупить ее.

В отношении пальцевых упражнений. Не играйте их слишком часто или слишком долго — самое большее полчаса в день. Получаса в день в те­чение года достаточно всякому, чтобы выучить свои уп­ражнения. А если вы овладели ими, зачем же их без конца повторять? Может ли кто-либо, будучи в здра­вом уме, объяснить, зачем упорствовать в их проигрывании?

Я советую применять эти упражнения в качестве «предварительных разогревателей» (как это практикует­ся в машинах). Как только руки станут теплыми и эластичными, то есть гибкими, «разыгранными», как говорим мы, пианисты, — бросайте упражнения и по­вторяйте их с той же целью на следующее утро, если хо­тите. Однако они с успехом могут быть заменены. Как музыкальные произведения они не больше чем теп­ленькая водичка. Погрузив вместо этого ваши руки на пять минут в нагретую воду, вы последуете моему собственному методу и найдете его столь же эффек­тивным.

{48} Правило для упражнения памяти. Если вы хотите укрепить восприимчивость вашей памяти, вы убедитесь в практичности следующего плана действий: начните с короткой пьесы. Проанализируйте ее форму и фактуру. Несколько раз очень точно сыграйте пьесу по нотам. Затем на несколько часов прекратите игру и попробуйте мысленно воспроизвести ход и развитие идей в пьесе. Попытайтесь внутренне ее прослушать. Если вы удержали в памяти некоторые куски, воспол­ните недостающие места, повторяя пьесу по нотам без фортепьяно. Когда вы затем подойдете к фортепьяно — помните, через несколько часов! — попробуйте сыг­рать пьесу. Если в каком-то месте все-таки получается постоянная «загвоздка», возьмите ноты, но играйте только это место (несколько раз, если нужно), а затем начните пьесу сначала — попробуйте, не повезет ли вам на сей раз больше с этими злополучными местами. Ес­ли вы снова ошиблись, возобновите беззвучное чтение пьесы без фортепьяно. Ни в коем случае не перескаки­вайте временно через опасное место и не переходите к дальнейшему. При таком насилии над памятью вы по­теряете из виду логическое развитие вашей пьесы, запутаете вашу память и повредите ее восприимчи­вости.

В связи с вопросом о запоминании уместно сделать здесь еще одно замечание. Разучивая пьесу, мы бессоз­нательно ассоциируем ее в голове со множеством ве­щей, к которым она не имеет ни малейшего отношения. Под этими «вещами» я подразумеваю не только меха­нику фортепьяно, которая может быть легкой или ту­гой, но и его цвет, цвет обоев, пятно на слоновой кости какой-нибудь клавиши, картины на стенах, угол, под которым поставлен рояль по отношению к архитектур­ным очертаниям комнаты, — короче говоря, всякого ро­да вещи. Мы совершенно не отдаем себе отчета в том, что ассоциируем это с разучиваемой пьесой, пока не попробуем сыграть это хорошо выученное сочинение в другом месте — в доме друга или (если мы настолько неопытны, что можем совершить подобный промах) в концертном зале. Тогда мы обнаруживаем, что наша память изменила нам самым неожиданным образом, {49} и браним ее за ненадежность. Но дело здесь, скорее, в том, что наша память оказалась слишком хорошей, слишком точной, оттого-то отсутствие или изменение привычного окружения и смутило ее. Поэтому, чтобы быть абсолютно уверенными в своей памяти, мы, преж­де чем положиться на последнюю, должны испробовать нашу пьесу во множестве различных мест; это поможет нам отделить в памяти привычную обстановку от музы­кального произведения.

В отношении технической работы. Иг­райте хорошие произведения и конструируйте из них свои собственные технические упражнения (Такого же мнения по данному вопросу держались Лист, Бузони, Годовский и другие крупнейшие пианисты. Правда, неко­торые теоретики пианизма осуждают этот метод на том основании, что в подобных упражнениях «искажается» авторский текст (см. например, вступительную статью А. Николаева к сборнику «Мастера советской пианистической школы», Музгиз, М., 1954, стр. 38). Ду­мается, однако, что это неправильно. Вряд ли можно отвергать в принципе всякое временное преобразование текста произведе­ния, предпринимаемое в процессе работы. В противном случае, как быть с распространенными приемами разучивания про­изведения по кускам, в замедленном темпе, без нюансов, в сплош­ном forte или piano, с дополнительными или преувеличенными crescendo и diminuendo в пассажах, с акцентами, в пунктирном ритме и т. д.).

Почти в каждой играемой вами пьесе найдется одно или два места, про которые ваша совесть вам скажет, что они идут не так, как вам бы хотелось, что их можно улуч­шить с точки зрения либо ритма, либо динамики, либо точности исполнения. Окажите на какой-то срок пред­почтение этим местам, но не забывайте время от вре­мени снова проигрывать пьесу целиком, чтобы поста­вить первоначально дефектный, а ныне исправленный эпизод в надлежащую связь с его контекстом. По­мните, что трудный эпизод может довольно хорошо «идти» отдельно от контекста и, тем не менее, совершен­но не получиться при попытке сыграть его на своем месте.

Следуйте в этом случае примеру механика. После того как мастерская заканчивает изготовление {50} машинной детали, последняя должна еще пройти процесс «вмонтирования», то есть быть приведенной в надле­жащую связь с самой машиной, а это часто требует дополнительной сборки или увязки, в зависимости от обстоятельств.

Такое «вмонтирование» исправленного куска лучше всего достигается проигрыванием его в со­четании с одним предыдущим и одним последующим тактом; затем прибавляйте по два такта с каждой сто­роны, по три, четыре и т. д. до тех пор, пока вы не по­чувствуете твердой почвы под вашими пальцами. Толь­ко тогда цель ваших технических упражнений будет достигнута. Простое овладение трудностью per se (Самой по себе (лат.).) еще никак не гарантирует успеха. Многие учащиеся играют некоторые произведения годами, и тем не ме­нее, когда их просят исполнить эти произведения, яв­ное несовершенство исполнения становится весьма ощутимым; иными словами, они никак не могут закон­чить разучивание своих пьес. Вероятнее всего, что эти учащиеся никогда и не кончат «штудирование» таких сочинений, потому что работают неправильно.

Что касается количества пьес. Чем больше хороших произведений способны вы исполнить законченным образом, тем шире становятся ваши воз­можности по части развития стилевой разносторонности; ибо почти в каждом хорошем произведении вы найдете какие-то только ему свойственные черты, требующие также соответствующего подхода. Чтобы сохранить в па­мяти возможно больше пьес и притом в хорошем техни­ческом состоянии, проигрывайте их по нескольку раз в неделю. Однако не играйте их, повторяя каждую не­сколько раз подряд. Проигрывайте одну за другой. Когда вслед за последней пьесой вы снова сыграете первую, она предстанет вновь свежей в вашем созна­нии. Я испробовал этот метод и нахожу его весьма спо­собствующим поддержанию обширного репертуара.

Играйте всегда пальцами, то есть как можно меньше двигайте руками, которые — как и пле­чевые мышцы — должны быть совершенно свободными.

{51} Руки следует держать почти горизонтально, с неболь­шим наклоном от локтей к клавиатуре. Старайтесь ударять клавиши посередине, кончиками слегка согну­тых пальцев. Это придаст уверенность, даст, так ска­зать, «глаза» вашим пальцам.

Работа над пальцевыми октавами. Иг­райте октавы сначала так, как если бы вы играли от­дельные ноты одним пальцем каждой руки. Приподни­мите довольно высоко большой и пятый пальцы и дай­те им упасть на клавиши без участия запястья. Затем прибегните к помощи запястья, временами даже мышц всей руки и плеча, хотя, впрочем, те и другие следует приберечь для мест, требующих большой силы.

Когда мощные октавы встречаются на большом про­тяжении, лучше всего распределить работу между со­членениями и мышцами пальцев, запястий и плеч. При рациональном распределении нагрузки каждое из со­членений избежит переутомления, а исполнитель выга­дает в выносливости. Разумеется, это относится только к бравурным пассажам. В местах, где преобладает му­зыкальная выразительность, исполнитель должен отдать преимущество тому из этих типов туше (То есть октавам пальцевым, кистевым или плечевым), какой пред­ставляется наиболее подходящим.

Об употреблении педали. Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это — смертельный враг ясности. Тем не менее, педалью следует пользоваться — разумно — при разучивании нового произведения, ибо, если вы приучитесь играть без педали, то эта привычка не пе­дализировать может укорениться, и в один прекрасный день вы будете весьма удивлены, обнаружив, что ваши ноги окажутся помехой для ваших пальцев. Не откла­дывайте употребления педали «на десерт» после трапезы.

Никогда не играйте с метрономом. Метроном можно применить в небольшом пассаже для проверки вашей способности сыграть его строго в темп. Убедившись в результате, положительном или {52} отрицательном, тотчас же остановите аппарат. Ибо в сопостав­лении с метрономом подлинно музыкальный ритм не ритмичен; с другой стороны, абсолютно строгое со­хранение темпа совершенно не музыкально и мерт­венно.

Нужно стремиться сохранить суммарную длитель­ность времени, занимаемого музыкальной мыслью. Од­нако в пределах этого временного отрезка следует варьировать ваш ритм в соответствии с музыкальным смыслом данного места. В музыкальном исполнении это представляет собой то, что я называю индивидуальной пульсацией, сообщающей жизнь мертвым черным нот­ным знакам. Остерегайтесь, однако, стать чересчур «ин­дивидуальным»! Избегайте преувеличения, не то ваша игра сделается болезненной, лихорадочной, и все испол­нение в смысле эстетической ценности полетит ко всем чертям!

Правильная посадка за фортепьяно. Сидите за фортепьяно прямо, но без напряжения. Дер­жите обе ноги на педалях — так, чтобы в любой момент быть готовым воспользоваться ими. Все прочие способы держать ноги — способы дурные. Начиная фразу, дайте вашей кист упасть вместе со всей рукой на клавиши и соблюдайте во всех движениях той и другой известную округленность. Избегайте движений угловатых и резких, гак как они вызывают сильное трение в суставах, при­водящее к растрате сил и к преждевременному утом­лению.

Не посещайте плохих концертов. Не ду­майте, что можно научиться правильно видеть у слепого или получить действительную пользу, слушая, как не следует играть пьесу, а затем, пробуя сыграть ее в противоположном духе. Опасность привыкнуть к плохой иг­ре поистине велика. Что бы вы подумали о родителях, намеренно посылающих своего ребенка в дурную компа­нию для того, чтобы он научился, как н с следует себя вести? Такие эксперименты опасны.

Посещая плохие концерты, вы поощряете шарлатана в его преступлениях против хорошего вкуса и артисти­ческой добропорядочности и становитесь его сообщни­ком. Кроме того, вы способствуете снижению норм {53} художественной оценки в вашем городе, которые могут пасть так низко, что хорошие концерты перестанут поль­зоваться общественной поддержкой. Если вы хотите, чтобы там, где вы живете, давались хорошие концерты, то посодействуйте этому, по крайней мере, вашим отка­зом в поддержке плохих. Если вы сомневаетесь относи­тельно достоинств объявленного концерта, спросите ва­шего учителя музыки или учителя музыки ваших детей. Он оценит ваше доверие и будет рад служить вам хотя бы на этот раз и в музыкальных вопросах более высоко­го плана, чем уроки музыки, даваемые вам и вашим детям.

Тем, кто играет перед публикой, я хотел бы сказать следующее: пока вы не сыграете произведе­ния публично два или три раза, не думайте, что каждая его деталь выйдет так, как вы бы хотели. Не удивляй­тесь неожиданным маленьким случайностям. Учтите, что акустические особенности различных зал представляют серьезную опасность для исполнителя. Ваше дурное на­строение или легкое недомогание, даже невосприимчи­вая, пуритански суровая или холодно скептическая аудитория — все это можно преодолеть, но акустические свойства зала остаются теми же самыми от начала ва­шей программы до ее конца, и если они не являются вашими добрыми союзниками, то превращаются в зло­го демона, глумящегося над всеми вашими усилиями создать благородно звучащие картины.

Поэтому постарайтесь как можно скорее установить, какого рода «архитектурный желудок» должен быть на­полнен вашими музыкальными яствами, а затем — ну что же, сделайте все, что в ваших силах. Приблизьтесь к картине, живущей в вашем представлении, настолько, насколько позволяют обстоятельства.

Когда я сталкиваюсь в зале с плохой акустикой. Важное средство для исправления аку­стических недостатков зала я нашел в педали. В неко­торых залах рояль у меня звучал так, словно моя нога всерьез и навсегда приросла к педали; в таких случаях я проявлял величайшее воздержание от педализации. Нет никакого сомнения, что почти в каждом зале мы должны обращаться с педалью по-разному, чтобы {54} добиться одних и тех же результатов. Я знаю, что об упо­треблении педали написано немало книг, но все это — теории, повергаемые в прах при первом же неудачном испытании на настоящей концертной эстраде. Тут вам не на что положиться, кроме своего опыта.

О чтении книг по музыке. Говоря о книгах по музыке, позвольте мне посоветовать вам читать их, но не доверять им, если только они не подкрепляют каждое положение доказательством и если этому доказатель­ству не удалось вас убедить (В принципиальном отношении позиция Гофмана в этом во­просе, безусловно, уязвима. Однако фактическое состояние данной отрасли знания — в особенности музыковедческой литературы бур­жуазных стран, которая только и была знакома Гофману, — в зна­чительной степени оправдывает его недоверчивое отношение к «книгам по музыке».).

В искусстве мы гораздо чаще имеем дело с исключе­ниями, чем с правилами и законами. Каждый гений в ис­кусстве обнаруживает в своих произведениях предчув­ствие новых законов, и каждый последующий гений за­имствует у своих предшественников так же, как его пре­емники в свою очередь заимствуют у него. Следователь­но, всякое теоретизирование в искусстве неминуемо проблематично и ненадежно, догматизирование же в этой области приводит к абсурду.

Музыка—это язык, язык музыкантов, какова бы и где бы ни была их родина. Дайте же каждому из них говорить по-своему, так, как он думает и чувствует, лишь бы только он был искренен. Толстой так хорошо выразил это, сказав: «Есть только три действительно важные вещи в мире. Это: Искренность! Искренность! Искренность!» (Откуда взяты эти слова Л. Н. Толстого, редактору установить не удалось.).