Маленькая книжка простых наставлений

Моему дорогому другу

Константину Штернбергу

{31}

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель этой маленькой книжки — высказать общий взгляд на художественную фортепьянную игру и поде­литься с учащейся молодежью результатами наблюде­ний, сделанных мною в годы моих собственных занятий, а также опытом, вынесенным из концертной деятель­ности.

Разумеется, речь тут может идти лишь о конкрет­ной, материальной стороне фортепьянной игры — о воспроизведении в звуках того, что ясно обозначено в печатных строках музыкального произведения. Другая, гораздо более тонкая область фортепьянной игры зави­сит от воображения, утонченности чувств и духовного видения и состоит в стремлении передать аудитории то, что композитор, сознательно или бессознательно, скрыл между строк. Эта почти целиком психическая сторона фортепьянной игры не поддается трактовке в литератур­ной форме, и поэтому ее не следует искать в этом то­мике. Не лишним будет, однако, коснуться этих неуло­вимых проблем эстетики и толкования хотя бы для того только, чтобы показать, насколько они обособлены от вопросов техники.

Когда учащийся-пианист вполне овладеет материаль­ной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и {32} чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов. Именно в этой обла­сти учащийся должен учиться постигать то невидимое, что объединяет отдельные как будто ноты, группы, пе­риоды, разделы и части в некое органическое целое. Про­никновение духовным взором в это невидимое и есть то, что подразумевают музыканты, говоря о «чтении между строк», являющемся в одно и то же время наиболее увлекательной и наиболее трудной задачей для исполни­теля, поскольку именно между строк таится—в литера­туре, как и в музыке, — душа произведения искусства. Играть же ноты, даже если играть их правильно, — этого еще далеко не достаточно для того, чтобы воздать долж­ное жизненной сущности художественного произве­дения.

Мне хотелось бы повторить здесь слова, которые я употребил во втором абзаце: «сознательно или бессозна­тельно». Краткое пояснение по поводу этой альтернати­вы может пролить свет на проблему чтения между строк—тем более что я лично весьма склонен верить в «бессознательный» вариант.

Я полагаю, что у каждого талантливого композитора (не говоря уже о гении) в моменты творческой лихорад­ки зарождаются мысли, идеи, замыслы, находящиеся це­ликом за пределами его сознательной воли и контроля. Касаясь плодов таких минут, мы применяем как раз надлежащее выражение, заявляя, что композитор «пре­взошел самого себя». Говоря так, мы тем самым призна­ем, что подобное состояние исключает контроль над со­бой. Критическое, трезвое наблюдение за своей работой во время творческого процесса немыслимо, ибо фанта­зия и воображение стихийно, помимо воли творящего, влекут его за собой до тех пор, пока звуковое видение не получит целостного завершения и не будет освоено духовно и физически.

(Гофман здесь не прав. В действительности «состояние творче­ской лихорадки» отнюдь не исключает участия «сознательной воля композитора» и его «контроля над собой». Это «совмещение про­тивоположностей», непонятное тем представителям идеалистической психологии творчества, чьи взгляды отражены в вышеприведенных словах Гофмана, находит полное объяснение в свете марксистской диалектики. См. об этом статью автора настоящего примечания «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» в сборнике Казанской государственной консерватории «Вопросы на­родного творчества и музыкального исполнительства». Казань, 1960.).

{33} Но если сознательная воля композитора играет не­значительную роль или вовсе не участвует в создании произведения, то из этого, очевидно, следует, что он не обязательно является абсолютным авторитетом в отно­шении «единственно правильной» интерпретации данно­го произведения. Педантичное следование концепции са­мого композитора не является, по-моему, непреложным правилом. Интерпретация композитором своего произ­ведения может не быть свободной от известных при­страстий и манерностей, его исполнение может также страдать от недостатка пианистического опыта. Поэто­му, мне кажется, гораздо важнее воздать должное са­мому произведению, нежели рабски придерживаться концепции автора.

Таким образом, раскрытие того, что именно, в ин­теллектуальном или эмоциональном смысле, скрывается между строк, и того, как понимать и как интерпретиро­вать скрытое, — вот что всегда должно оставаться за­дачей исполнителя при условии, что он обладает не только духовным видением, дающим ему право на инди­видуальную концепцию, но и техническим умением вы­разить то, что подсказывает ему (с помощью воображе­ния и анализа) его индивидуальная концепция. При этих условиях интерпретация исполнителя — как бы точно ни придерживался он текста — должна и неминуемо бу­дет отражать его воспитание, образование, темперамент, характер — короче говоря, все те качества, из которых складывается его личность. А так как эти личные каче­ства у исполнителей различны, в той же мере будут не­избежно различны и их интерпретации.

В некотором отношении исполнение музыкального произведения напоминает чтение книги вслух. Если кни­гу будет читать нам человек, который ее не понимает, сможет ли она произвести на нас впечатление {34} правдивости, убедительности или хотя бы вероятности? Может ли недалекий человек, читая нам такую книгу, вразуми­тельно передать ее яркие мысли? Если даже такого че­ловека и обучат внешне правильно читать то, смысл че­го он не в состоянии постигнуть, чтение все равно не займет всерьез нашего внимания, потому что отсутствие понимания у чтеца наверняка вызовет потерю интереса у нас.

Всякое обращение к аудитории — будь то речь лите­ратурная или музыкальная — должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общи­ми законами или правилами эстетики; оно должно быть свободным, чтобы быть художественным, и индивиду­альным, чтобы иметь жизненную силу. Традиционные толкования произведений искусства — это своего рода «консервы», разве только индивидуальное толкование случайно совпадает с традиционным, что, однако, бывает весьма редко и не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по прото­ренной дорожке.

Мы знаем, какая драгоценная вещь свобода. Но в на­ше время она не только драгоценна, но и дорого стоит: она основывается на владении определенными ценностя­ми. Это так же нужно в жизни, как и в искусстве. Сво­бода и комфорт в жизни требуют денег; свобода в ис­кусстве требует совершенного технического мастерства. Художественный «текущий счет» пианиста, с которого он может в любой момент взять нужную сумму, — это его техника. Не по ней, конечно, судим мы о нем, как о художнике, а скорее по тому, как он ею пользуется — точно так же, как мы уважаем богача в соответствии с тем, как он использует свои деньги. И так же, как су­ществует множество богачей вульгарного пошиба, суще­ствуют и пианисты, которые, несмотря на громаднейшую технику, не являются художниками. При этом, если деньги для джентльмена, пожалуй, не более чем доволь­но приятное приложение, техника для пианиста состав­ляет неотъемлемо необходимую часть его снаряжения (Все эти рассуждения о технике, как «деньгах», «текущем счете» пианиста, о богачах-джентльменах и богачах вульгарного пошиба и т. п., равно как и заключительное пожелание удачной «карьеры» и «средств» «юным коллегам», чрезвычайно типичны для Гофмана, ярко характеризуют его идеологию и ту общественную среду, в которой он вращался (см. об этом вступительную статью к настоящему изданию). Тем любопытнее вырвавшееся у автора признание, что в капиталистическом обществе без денег нет свободы.).

{35} Чтобы помочь учащейся молодежи в приобретении этой необходимой части пианистического снаряжения, и были написаны для «Ladies Home Journal» («Домашний журнал для дам».) нижесле­дующие статьи; для настоящего издания я их пересмот­рел, исправил и дополнил. Я искренно надеюсь, что они помогут моим юным коллегам прежде всего сделаться музыкантами, свободно владеющими фортепьяно, и что это, в свою очередь, если судьба окажется благосклон­ной к их карьере, доставит им средства обрести такую же свободу в их повседневной жизни.