💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Правильное туше и техника

Большую пальцевую технику можно определить как предельную точность и значительную быстроту пальце­вых движений. Последнее качество, однако, никогда не может быть развито без туше легато.

{55} Я убежден, что степень совершенства пальцевой тех­ники строго пропорциональна развитию туше легато. Это подтверждается тем, что применение туше нон ле­гато дает противоположные результаты. Чтобы сыграть быстрый пассаж нон легато, приходится затратить го­раздо больше времени, чем на то, чтобы сыграть его легато, вследствие поднимания пальцев между звуками. При игре легато пальцы не поднимаются высоко над клавишами, а скользят в сторону, направо или налево, почти не теряя соприкосновения с клавиатурой. Это, естественно, экономит как: время, так и энергию, что по­зволяет увеличить беглость (В этих высказываниях Гофмана содержится скрытая полеми­ка с Бузони, отстаивавшим принцип игры нон легато, «как того рода туше, который более всего соответствует природе фортепь­яно», в то время как «предпочитавшаяся старой школой игра лега­то фактически не вполне достижима на фортепьяно...» (И. С. Бах. Клавир хорошего строя, редакция Ф. Бузони, ч. I. Музгиз, М.—Л., 1941, стр. 35).).

Как выполняется настоящее легато? Посредством упомянутого уже скользящего движения и нажатием сле­дующей клавиши прежде, чем палец, игравший послед­ним, окончательно покинет свою клавишу. Для иллю­страции можно сказать, что в пассаже из простых нот в работе находятся одновременно два пальца — «играв­ший» и «играющий»; в пассажах из двойных нот (терции, сексты и т. д.) количество одновременно употребля­емых пальцев равно, по аналогии, четырем. Только та­ким образом может быть достигнуто настоящее легато.

В то время, как пальцы находятся в действии, рука не должна двигаться, во избежание просветов между сле­дующими друг за другом звуками, приводящих не толь­ко к разрыву их взаимной связи, но и к снижению бег­лости. Перенос руки должен иметь место лишь тогда, когда палец уже коснется следующей клавиши, — не в самый момент соприкосновения и тем более не раньше (Это описание способа, каким следует исполнять пассажи ле­гато, вызывает некоторые возражения. На мой взгляд, рука в этих случаях вместо того, чтобы поочередно то «не двигаться», то «пе­реноситься», должна, наоборот, избегать частой смены «включе­ния» и «выключения» и совершать непрерывное плавное движение подчас большой длительности и сложного рисунка.).

{56} Первостепенное значение для хорошего легато имеет, разумеется, выбор практичной аппликатуры. Пытаясь сыграть пассаж без хорошей аппликатуры, мы вскоре почувствуем «нехватку пальцев». В таком критическом положении нам пришлось бы прибегнуть к «заплат­кам», а это означало бы ежеминутные толчки, что рав­носильно нон легато.

Правильная аппликатура—та, которая позволяет дольше всего применять без перерыва естественную по­следовательность пальцев. Серьезно поразмыслив, каж­дый пианист сумеет найти ту аппликатуру, которая ока­жется наиболее удобной для него. Но, хотя большие раз­личия в строении рук и препятствуют установлению уни­версальной аппликатуры, тем не менее, все эти разнооб­разные аппликатуры должны основываться на принципе естественной последовательности. В том случае, когда пианиста смущает какое-либо сочетание нот и клавиш и он не может подобрать для него наиболее удачной ап­пликатуры, ему следует посоветоваться с учителем, и если тот хорошо знает свое дело, то охотно поможет ему вый­ти из затруднения.

Точность — другая сторона пальцевой техники—тесно связана с общим развитием чувства аккуратности у играющего. По сути дела, точность и есть аккуратность в техническом выполнении музыкальных предписаний. Если учащийся будет весьма пристально вглядываться в ноты разучиваемой пьесы, если у него хватит терпе­ния хоть сто раз, если нужно, повторять трудное место в ней — и повторять, конечно, правильно, —тогда он бы­стро выработает в себе точность и убедится на опыте в том, как вырастет в результате его техническое мастер­ство.

Умственная техника предполагает способность соста­вить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в се­бе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок.

{57} В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это воз­буждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музы­кального замысла в звуковую реальность. Следователь­но, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая) работа. На ранних стадиях развития этой способности лучше попросить учителя сыграть вам данную пьесу и тем помочь формированию в вашем уме правильной звуковой картины.

Неясность звуковой картины вызывает временный (не пугайтесь!) паралич двигательных центров, управляю­щих пальцами. К сожалению, каждому пианисту знако­мо то ощущение, когда его пальцы начинают «прили­пать», как если бы клавиши были покрыты клейкой бумагой, и он знает также, что это ощущение является лишь предупреждением, что пальцы объявляют «всеоб­щую забастовку» и даже «забастовку солидарности» — поскольку в ней участвуют даже пальцы, в данный мо­мент не занятые. Причина этого ощущения кроется не в плохой работе самих пальцев, а только в мозгу. Это там произошли некоторые нежелательные изменения, повредившие работе пальцев.

Процесс этот примерно таков: при быстрых повторе­ниях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недо­статки ускользают от нашего внимания; чем больше бы­стрых повторений мы проделываем, тем обширнее ста­новится количество этих пятнышек, что в конце концов неизбежно приводит к полному искажению звуковой кар­тины. Но это еще не самое худшее. Поскольку при каж­дом повторении мы совершаем, по всей вероятности, не одни и те же мелкие ошибки, звуковая картина делает­ся смутной, туманной. Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся сначала нерешительны­ми, затем начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы— «прили­пают»!

{58} В этом случае учащемуся надлежит тотчас же вер­нуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место ясно, аккуратно и, главное, медлен­но, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока ко­личество правильных повторений не окажется достаточ­ным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механическое упражнение, так как они предназначе­ны для восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления. Надеюсь, что все это гово­рит в пользу развития того, что я назвал «умственной техникой». Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться.

Мы бываем порой подвержены «умственной лени»— перевожу это выражение дословно с других языков, по­тому что это удачное определение, которому я не могу найти более подходящего эквивалента в английском языке. Всякий раз, когда мы обнаруживаем, что в ис­полняемой нами пьесе пальцы идут вразброд, остается честно признаться самим себе, что беда коренится в распорядительном центре. Таинственный контролер вме­сто внимания к делу занялся болтовней с приятелем. Ум не шел в ногу с пальцами. Мы положились на наш авто­матизм; мы позволяли пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу.

Быстрое музыкальное мышление, важность которого столь очевидна, не может быть развито каким-либо пря­мым путем. Оно является одним из побочных следствий общего расширения музыкального кругозора. Оно всег­да пропорционально росту других музыкальных способ­ностей. Оно—результат эластичности ума, приобрета­емой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослаб­ной работой всегда, когда бы мы ни находились за фор­тепьяно. Поэтому нет надобности в какой-либо методике, предназначенной непосредственно способствовать разви­тию быстрого музыкального мышления.

Музыкальная воля коренится в естественной потреб­ности музыкального выражения. Она — главный {59} управляющий всем, что есть в нас музыкального. Поэтому и в чисто технических процессах фортепьянной игры я усма­триваю не меньшее проявление музыкальной воли. Тех­ника же без музыкальной воли—это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может слу­жить искусству (Раздел, посвященный «умственной технике», — едва ли не важнейший во всей книге Гофмана. Последний в этом вопросе стоит на той же прогрессивной позиции, что и Лист, Бузони, Гизекинг и ряд других выдающихся пианистов. Подробнее об этом см. в книге автора настоящих строк «У врат мастерства», изд. «Советский композитор». M., 1958.).