Фортепьянная игра

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Фортепьянная игра

Г. Коган. Иосиф Гофман и его книга............................................................3

Предисловие.................................................................................................31

Фортепьяно и пианист..................................................................................36

Фортепьяно и оркестр......................................................................36

Фортепьяно и пианист.....................................................................39

Пианист и произведение.................................................................43

Общие положения........................................................................................45

Правильное туше и техника.........................................................................54

Употребление педали...................................................................................59

«Стильное» исполнение................................................................................63

Как Рубинштейн учил меня играть...............................................................68

Что необходимо для пианистического успеха............................................76

Предисловие....................................................................................................93

Техника.........................................................................................................101

14. Фортепьянное туше — противоположность органного

Из вступления Г. Когана «Иосиф Гофман и его книга»

Книга Гофмана не впервые появляется на русском языке. Еще в 1911 году была издана в России его первая книга («Фортепьянная игра») (Второе издание этой книги вышло в 1912, третье—в 1913 г.), а в 1913 — вторая (под названием «Вопросы и ответы»). В 1929 году музсектор Госиздата переиздал обе книжки. Переводы всех этих изданий были выполнены Э. Г. Рашковской под редакцией А. А. Ярошевского (первая книжка) и К. Р. Эйгеса (вторая книжка), написавшего также предисловия к русским изданиям обеих книжек. К сожалению, переводы эти нельзя назвать удовлетворительными: они изобиловали большими пропусками и грубыми искажениями текста

В 1938 году издательство «Искусство» выпустило повое, объединенное издание обеих книжек в несколько улучшенном, но все еще весьма неточном переводе (с вышеупомянутого американского издания 1920 года) той же Э. Г. Рашковской под редакцией А. Л. Левенсон, с предисловием Г. Г. Нейгауза (Сокращенный перевод добавленной главы был впервые опубликован несколько раньше—в № 40 (266) газеты «Советское искусство» от 29 августа 1935 г. (под заглавием: «Условия успеха пианиста»).).

Издание это, как и все предыдущие, давно разошлось и превратилось в библиографическую редкость.

Для настоящего издания перевод сделан заново (с восстановлением всего пропущенного) и тщательно сверен с текстом последнего американского издания (Thé odore Presser Со., Philadelphia, 1920) (Все примечания к тексту принадлежат редактору настоящего издания.).

В виде приложения печатается небольшая заметка Гофмана (извлеченная из сборника «Памяти Рахманинова», Нью-Йорк, 1946) и пять его интервью, в разное время (первое интервью—в 1910, последнее — в 1944 году) появлявшихся в русской и американской прессе. Все эти материалы приводятся в советской печати впервые, за исключением последнего интервью (из американского журнала «Thе Etude» за ноябрь 1944 года), русский перевод которого (с предисловием автора этих строк) был опубликован в журнале «Советская музыка» (1957, № 4).

На чем основывалась мировая слава Гофмана? Чем объяснялся, в частности, его исключительный успех в дореволюционной России? Какие качества его игры так пленяли тогдашних слушателей?

Спору нет, было от чего прийти в восторг, слушая эту игру. Выдающиеся ее достоинства не подлежат сомнению. И таких достоинств было немало.

Начать хотя бы с техники. Техника Гофмана в пору расцвета его таланта стояла на такой высоте, какой достигли очень немногие на протяжении всей истории пианистического искусства. В гофмановском пианизме виртуозная бравура в октавах и аккордах, легкость и беглость в «пальцевых» пассажах сочетались с редкой чистотой и отчетливостью игры. Вряд ли у кого-нибудь еще не только в те, но и в позднейшие.времена можно было услышать, например, такую «выточку» в финале ре-минорного концерта Рубинштейна, такое «кружево» в «Рондо каприччиозо» Мендельсона, такую левую руку в до-минорном этюде Штернберга.

Звуковые качества игры Гофмана не уступали моторным. Под его пальцами рояль звучал красиво, певуче, разнообразно по краскам. Фразировка подкупала ясностью, логичностью и наряду с этим гибкостью, свободой, удивительным богатством тончайших, почти неприметных, динамических и агогических оттенков, рождавшихся с такой непридуманной естественностью, что музыка нигде не приостанавливала своего течения, лилась просто и плавно — и в то же время дышала, как живой организм.

Интерпретацию Гофмана характеризовали обычно как «объективную», не запятнанную исполнительским произволом, точно передающую букву и дух авторского текста (См., например, газеты «День», 1912, №№ 26, 30; 1913, № 326; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244, и другие. Лишь с течением времени, когда в деятельности артиста стало сказываться известное пресыщение, в его интерпретацию начали проникать некоторые исполнительские «выдумки» в виде виртуозных прибавок к тексту, выделения второстепенных голосов и т. п.).

Вместе с тем она была живой и обаятельной, пленяла задумчивой прелестью, поэтичностью в песнях Шуберта—Листа, песнях без слов Мендельсона, второй части ре-минорного концерта Рубинштейна, лирических пьесах и эпизодах Шопена; изяществом, ритмическим задором — в произведениях скерцозного, каприччиозного, танцевального характера, в «Гитаре» Мошковского, «Вальсе-каприсе» Рубинштейна, шопеновских вальсах, финале его первого концерта; радостным, «солнечным» темпераментом—в рапсодиях Листа, его же Ми-бемоль-мажорном концерте, увертюре к «Тангейзеру» Вагнера — Листа, парафразе Пабста на темы из «Евгения Онегина» Чайковского. Все это сочеталось с безупречным чувством меры и стиля, с благородством вкуса, неизменно отличавшим всякое гофмановское исполнение.

Вдобавок ко всему артист обладал замечательной памятью, позволявшей ему держать «наготове» огромный и разнохарактерный репертуар. «Что я играю сегодня?» — спрашивал порой Гофман перед самым выходом на эстраду и, узнав у администратора программу своего концерта, спокойно и уверенно шел к роялю.

Сказанного достаточно, чтоб уяснить причины славы Гофмана, восхищения его слушателей. Но сказанного недостаточно, чтоб объяснить предпочтение, оказывавшееся ему в России перед всеми прочими пианистами того времени. Были ведь среди них и другие удивления достойные мастера, кое в чем не уступавшие Гофману, а кое в чем даже превосходившие его. В «мелкой» технике Зауэр, Годовский могли потягаться с Гофманом, в октавах Розенталь, Тереза Карреньо, Бузони затмевали его.

Сочинения крупного плана, как правило, производили в его исполнении менее яркое впечатление, вызывали больше нареканий в печати, реже вспоминались впоследствии слушателями, чем мелкие пьесы. Это относится и к сонате Чайковского, и к сонате и «Meфисто-вальсу» Листа, и к брамсовским вариациям на тему Генделя, и к ряду других произведений. Гофман — отмечает критик — «очень разочаровал своих почитателей бледным исполнением первого концерта Чайковского», отличавшимся «корректным отношением к букве» и «совершенством техники», но несравнимым с «глубоким истолкованием Рахманинова; «мелочи» Шумана приводят в восторг, в соль-минорной же его сонате «звучало отлично все, ясны были все узоры рисунка, но совершенно стерлась печать безумно увлекательного героя»; «художественно красиво и технически блестяще сыграл он несколько пьес Листа... корректнейше были сыграны пьесы Мендельсона. Но... «Карнавал» Шумана он играл скучно, прозаично...» («Русская музыкальная газета», 1899, № 49; 1909, № 51—52;

1912, № 47; 1913, № 12; «Речь», 1912. № 325; «Новое время», 1912. № 13162.).

Мелкие пьесы романтиков XIX столетия и некоторых второстепенных композиторов позднейшей эпохи — вот где была главная сила Гофмана, вот что создало ему наибольшую популярность в обществе того времени. «С ор. 106 Бетховена... — справедливо замечал один из критиков, — Гофман не мог бы рассчитывать на тот успех, которого он достигает с Des-dur'ным вальсом Шопена, «Кампанеллой» Листа или каким-нибудь бравурным этюдом Мошковского» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256.).

И, прежде всего — именно с вальсом (или другой пьесой) Шопена. Из всех композиторов Шопен был самым близким польскому пианисту («Больше всего и чаще всего я исполняю в своих концертах Шопена, перед которым благоговею с детского возраста, — рассказывал Гофман в одном интервью.— Ни один композитор так не трогал и не волновал меня...» («Русская музыкальная газета», 1910, № 13, стр. 354) и принес ему наибольшие лавры: «...его любят главным образом за Шопена. Шопен — его специальность». «Он играет Шопена, как никто, — отмечала пресса (Газета «Вечернее время». 1912, № 290; «Русская музыкальная газета», 1896, № 1.).

Даже враждебный к артисту рецензент «Голоса Москвы» писал: «Едва ли какой другой современный пианист может поспорить с Гофманом в исполнении Шопена... Шопена этот замечательный пианист играет неподражаемо и изумительно» («Голос Москвы», 1912, № 269. См. также «День», 1912; Ж№ 30, 43; «Русские ведомости», 1912, № 259; «Речь», 1912, № 301; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, №№ 13224, 13242 и другие).

Правда, и в гофмановском Шопене произведения крупной формы заслонялись небольшими пьесами. Не сонаты, как у Рубинштейна, всплывают в первую очередь в воспоминаниях слышавших. Рецензентов «менее (чем ноктюрны, седьмой вальс, мазурка. — Г. К.) удовлетворяет» исполнение фантазии, полонеза-фантазии, третьей баллады; последнюю «можно исполнить вдохновеннее, стихийнее, вольнее» («Русская музыкальная газета», 1903, № 5; «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, № 13246.).

Зато в интерпретации шопеновской музыки малых форм Гофман достигал совершенства, перед которым умолкала всякая критика. «Да, есть маленькая область фортепьянной литературы, где Гофман царит наподобие неограниченного монарха — это вальсы и мазурки Шопена. Тут он неподражаем»; «нельзя лучше передавать их; здесь артист — гениален» («Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 256; «Биржевые ведомости» (вечерний выпуск), 1912, № 13242).

Дружно вторят и другие органы печати: «...где пианист был на уровне гениальности—это в вальсах и в ноктюрне Шопена», «дивно сыграны вальсы (cis-moll, Dеs-dur и, на bis, As-dur)», «больше всех обратил внимание Des-dur'ный вальс», «особенно поразилась публика вальсом», «слушатели... пришли в наибольшую степень энтузиазма, когда он сыграл два вальса Шопена» (См. газеты: «Новое время», 1912, № 13162; «Вечернее время», 1912, № 290; «Биржевые ведомости», 1912, № 13224; «Русская музыкальная газета», 1899, №№ 49, 50; 1903, № 5 и другие.).

Разумеется, в приведенных отзывах не всё следует принимать на веру: не обошлось в них, как водится, без предвзятости и несправедливостей. В частности, Гофман, как мы видели, замечательно играл не одни только вальсы и мазурки Шопена. Отбросив подобного рода пристрастные крайности, мы получим надлежащее представление об истинных размерах «царства» Гофмана, о реальном его облике как интерпретатора. Тонкий артист и великолепный мастер пианизма, Гофман не был, однако, художественной индивидуальностью крупного масштаба, сильной, оригинальной творческой личностью, какими были Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Бузони. «Гофман, — признавали критики, — никогда не искажает, с ним всегда соглашаешься», но «уж слишком все это неоспоримо и правильно»: «нового слова», «откровения... от Гофмана не дождешься», чувствуется «отсутствие «духа живого», отсутствие тех импульсов, которые делают великого артиста», «творческого создавания нет—есть академизм»; в результате «там, где для интерпретации требуется сильный полет фантазии, яркая индивидуальность, — там г. Гофман был удручающе слаб»; «буква» передана в совершенстве, а дух был «угашен». «Исполнение Гофмана, конечно, в высшей степени образцовое (как нужно, comme il faut) исполнение, но это и высшая степень «комильфотности», блестящей и благородной, но лишенной захватывающей глубины музыкальной светскости... Гофман — блестящий causeur (Человек, искусный в светской беседе.) аристократического салона, держащий себя с безукоризненным изяществом и излагающий в самой очаровательной форме самые приятные, очень ясные и бесспорные вещи...» (Газеты «Голос Москвы», 1912, №№ 243, 269; «Речь» 1912, № 301; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48; 1913, № 12; журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).

Вот почему некоторые видные представители тогдашней музыкально-критической мысли, отдавая должное описанным выше достоинствам Гофмана, утверждали всё же, что «по величине таланта он, несомненно, уступает Рахманинову» (Газета «Речь», 1912, № 301.), что его игра «значительно бледнеет» перед «полной беспокойной фантастики, странно чарующей» интерпретацией Падеревского («Русская музыкальная газета», 1899, № 50.), что «есть неоспоримые объективные данные для признания Бузони артистом высшего ранга, чем Гофман» (Журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 44.).

«Правда, — продолжал тот же критик, — я не могу сказать, чтоб игра Бузони мне «нравилась» — это выражение сюда мало идущее. Многое из исполняемого Бузони я не мог почувствовать так, как он заставляет чувствовать... Но все время, чтоб ни играл Бузони, я был захвачен, почти подавлен ощущением огромности личности этого пианиста... В Гофмане же, без сомнения, гораздо меньше, творческой силы и гораздо больше «корректности». Игра Бузони — читаем мы в других рецензиях — «творческая и тем отличается от размеренной игры Гофмана», поэтому «чувствующий музыкант предпочтет его (Гофмана.— Г. К..) идеально академическому исполнению крайности интерпретации Бузони...» «В игре Бузони перед нами неизменно раскрывались два творческих лица — грандиозные очертания облика композитора и огромное творящее «я» пианиста. Такое творящее «я» отсутствовало в игре Гофмана... Во мнении многих Бузони победил Гофмана, для многих стало после выступлений Бузони невозможным увлечение безличностью формально совершеннейшего гофмановского исполнения» (Газета «Голос Москвы», 1912, №№ 252, 257; журнал «Рампа и жизнь», 1912, № 48. «Безличность» — это, конечно, слишком сильно сказано и должно быть отнесено за счет полемических преувеличений.).

Теперь, когда мы, наконец, разобрались в легенде о Гофмане, оставленной нам в наследство дореволюционным общественным мнением, становятся более ясными и причины того исключительного успеха, каким он пользовался в тогдашней России. Причины эти — не только в действительно замечательном таланте артиста, в несравненном мастерстве, с которым он воплощал свои исполнительские замыслы. Была в этом успехе и другая сторона. Проницательные критики уже тогда нащупывали ее, приходя к убеждению, что «Гофман представляет типическое в фортепьянной игре — но в положительно идеальном совершенстве», что любой средний музыкант «не может не слышать музыку именно так, по-гофмански. Пусть Гофман играет идеально хорошо, а этот средний пианист очень посредственно, но слышит-то этот пианист именно так, как воспроизводит Гофман...» (Газета «Moskauer Deutsche Zeitung», 1912, № 244; «Русская музыкальная газета», 1912, № 48.).

Равнение на идеалы среднего слушателя... Но что же тут плохого? Разве рядовой, массовый слушатель не является решающей фигурой и в нашей, советской эстетике, и в нашем, советском искусстве?

Не следует, однако, забывать, во-первых, о коренном различии между советским массовым слушателем и «средним» представителем дореволюционной концертно-театральной публики (достаточно напомнить о том губительном влиянии, какое оказали вкусы этой публики на формирование, например, такого громадного артистического таланта, как М. Г. Савина). А во-вторых, по отношению ко всякому подлинному, большому художнику остается в силе известное ленинское требование не идти «за читателем», а «быть немножко впереди».

Марксистская диалектика давно установила, что всякая действительность двойственна: в ней живет и отживающее старое, и нарождающееся новое. Первое может еще преобладать, заливать всю поверхность явлений, выглядеть в глазах близоруких современников как «лицо» настоящего; на самом деле это " уже прошлое, будущее принадлежит не ему. Великие художники, идущие впереди своего времени, тяготеют именно к этому зреющему в колыбели будущему; их слава, вначале нередко «спорная», растет вместе с ним и, переживая их, остается в веках.

Гофман не был таким художником. В его искусстве отражалось то, что лежало на поверхности тогдашней действительности, а не то, что зрело в ее глубине. Он не вел вперед художественное сознание слушателей, а шел за ними, ориентировался на установившиеся стандарты репертуара и трактовки, на артистизм малых, а не больших мыслей и чувств. Это был не Лист, а Тальберг XX столетия. Вот почему его искусство, вызывавшее такой восторг современников, прорастило неожиданно мало живых ветвей в будущее, оставшись в истории прежде всего как памятник эпохи, как замечательное по мастерству пианистическое зеркало былого.

Однако подобная характеристика Гофмана-пианиста может вызвать законное недоумение читателя. В самом деле: если Гофман как художник стоял в действительности на уровне «средних» вкусов своего времени, то чем объяснить восторженные отзывы о нем таких выдающихся музыкантов, как Рубинштейн, Стасов, Рахманинов и другие? Нельзя же счесть их всех представителями «среднего» вкуса в искусстве?

Все дело в том, что творческий облик Гофмана не всегда был таким, каким он обрисован в предыдущей главе, не сразу сформировался в том виде, в котором он предстал в пору зрелости артиста и вошел в историю пианизма. Гофман начинал иначе, обещал больше, чем дал в итоге своей деятельности. На заре ее, в первые приезды пианиста в Россию, игра его восхищала не только мастерством, но и творческой свежестью, задатками такого масштаба, которые позволяли говорить о гениальности артиста, провидеть в нем полноправного преемника незадолго перед тем скончавшегося Рубинштейна (См. например, «Русскую музыкальную газету», 1895 (№ 12), 1896 (№№ 1, 2) и другие газеты тех лет.).

К этим годам и относятся — в большинстве своем — упомянутые высказывания крупнейших музыкантов.

Вскоре, однако, в артистической деятельности Гофмана проступают черты, порождающие тревогу во многих из тех, кто горячо приветствовал его первые шаги. Увлекшись успехом и сопутствующими ему благами («Русская музыкальная газета» уже в 1896 г. отмечает, что Гофман «дает слишком много концертов» (№ 2). В 1900г. та же газета упрекает артиста в том, что он быстро превращается в человека, «для которого «святое искусство» — юношеская блажь», который «измеряет искусство денежной прибылью» и т. д. (№ 6).), молодой виртуоз мало-помалу сворачивает с широкой творческой дороги в более узкую колею. Процесс этот убыстряется с переездом Гофмана в Америку (1899). Правда, пианист не перестает работать над собой, мастерство его в определенных направлениях совершенствуется, растет; но в то же время даже в дружественной ему прессе учащаются жалобы на пристрастие артиста к «слишком известным, им самим заигранным пьесам», на то, что прежняя непосредственность его интерпретации все больше сменяется штампами: по образному выражению одного из критиков, раньше музыка в исполнении Гофмана «была обрызгана свежей утренней росой, — теперь роса пообсохла»(См. «Русскую музыкальную газету», 1897, № 3; 1899, № 51; 1900, № 6 и т. д.). Порой еще вспыхивает в игре мастера былое вдохновение, да и в «будничных» его концертах остается немало чем восхищаться самым взыскательным ценителям; но восторги становятся менее единодушными (знаменательно, в частности, резкое изменение отношения со стороны Скрябина), градус их снижается: никто уже не сравнивает артиста с Рубинштейном.

Тем не менее следует подчеркнуть, что Гофман и в этот период остается значительным явлением в музыкальном мире первой половины XX столетия. Было бы ошибкой переходить здесь из одной крайности в другую, от некритических апологий гофмановского искусства поры зрелости к отрицанию за ним всякого значения в истории музыкальной культуры. Гофман-пианист оставил памятный след не только в душах своих современников, его наследие представляет немалый интерес и для советских пианистов.

Интерес этот связан, во-первых, с огромным профессиональным опытом Гофмана, с его изумительным техническим — в широком смысле — мастерством. Последнего качества не отрицали, как мы знаем, в артисте даже злейшие противники его искусства. Достижения Гофмана в этой области, пути, приведшие его к ним, остаются в высокой степени поучительными для нашей пианистической молодежи.

Во-вторых, Гофман был не только блистательным мастером, но и тонким художником фортепьянной игры. Недооценка его в этом отношении, упрощенное понимание тех критических замечаний, какие были сделаны выше в адрес его игры, оказались бы еще большей несправедливостью, чем та переоценка его артистических качеств, какой грешили многие его современники. Гофман был пусть не гениальным, говорящим новое слово, но крупным, очень крупным, высокоодаренным художником-исполнителем, игравшим пусть не все, но многое недосягаемо хорошо, замечательно и по нашим сегодняшним понятиям,

И, наконец, третье — по счету, но не по значению, — чем ценен и близок для нас Гофман, состоит в его приверженности к реализму. Пусть это был реализм на ущербе, лишенный того боевого, просветительского духа, того глубокого идейного содержания, какие вкладывал в него учитель Гофмана — Антон Рубинштейн, все же и Гофман на протяжении всей жизни оставался — как в подборе репертуара, так и в принципах интерпретации — на твердой почве реалистического искусства, до конца дней противостоял — вместе со своим другом Рахманиновым — формалистским вывертам, разгулу модернизма.

Эти элементы в наследии артиста сохраняют и поныне значительную практическую ценность. Они донесены до нас частично граммофонными записями его игры, частично — его печатными высказываниями по вопросам пианизма, составляющими содержание настоящего издания.

В первом десятилетии нашего века Гофман в течение нескольких лет сотрудничал в американском журнале «Ladys Home Journal» («Домашний журнал для дам»), публикуя в нем статьи и ответы на вопросы, касающиеся игры на фортепьяно. Из напечатанных там материалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельными изданиями на английском языке: в 1907 году — «Piano Playing» («Фортепьянная игра») (С посвящением другу Гофмана — американскому пианисту, педагогу и композитору русского происхождения К.И. Штернбергу (1852—1924). Переиздано в 1908 г.), в 1909—«Piano Questions answered by Josef Hofmann» («Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре») (В подзаголовке этой второй книжки (воспроизводимом в настоящем издании) говорится, что в ней содержатся ответы на 250 вопросов учащихся-пианистов. Цифра эта несколько округлена: в действительности в книжке опубликовано 245 вопросов и ответов.). Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторыми исправлениями и с добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Переводом с этого последнего американского издания и является настоящая книга.

Как известно, «стиль — это человек». Книга Гофмана — своеобразный «портрет» ее автора. С этого портрета глядит на нас человек «американской» складки, с живым, ясным, трезвым, практичным умом, здраво и просто смотрящий на вещи. Философия искусства, широкие теоретические обобщения — не его специальность: он не любит «витать в эмпиреях», «мудрствовать» в толковании тех или иных сочинений; но дело свое знает до тонкости, доступной лишь великому мастеру. Кратко, точно, деловито, но с юмором, пересыпая речь меткими сравнениями, черпаемыми в быту, в механике, в мире денег, он делится опытом, высказывает свои соображения, дает советы касательно посадки за инструментом, постановки рук, туше, игры октав, педали, домашних занятий и прочих деталей пианистического ремесла.

Советы эти далеко не так элементарны, как может показаться поверхностному взгляду (Впрочем, справедливость требует отметить, что в труде данного профиля действительно не было необходимости разъяснять вопросы музыкальной грамоты, как это делается в ряде мест второй части книги (стр. 136—150, 169, 172 и т. д.); тут уж, однако, виноват не Гофман, а его американские корреспонденты и корреспондентки, не сумевшие использовать достойным образом счастливую возможность консультироваться со столь выдающимся мастером.): за кажущейся простотой изложения кроется глубокое понимание предмета. И чем конкретнее вопрос, тем сильнее проявляется это качество Гофмана. «Мелочей» для него не существует — мастеру известно, как велико их значение в искусстве Пусть кое-кого шокируют некоторые, слишком уж «прозаические» замечания Гофмана — вроде например, указания на необходимость содержать клавиатуру в чистоте (стр. 45, 123, 217); но не сказывается ли в этой «низменной» заботе то же высокое (в профессионально-этическом плане) отношение к искусству, которое продиктовало Станиславскому знаменитую сентенцию о том, что театр начинается с вешалки?

Почти все, что сказано у Гофмана о принципах пианистической работы вообще и работы над различными элементами фортепьянной техники в частности, имеет большую практическую ценность и заслуживает пристального внимания исполнителей, педагогов и учащихся (Некоторые положения, представляющиеся мне неправильными или не вполне правильными, оговорены в комментариях к соответствующим местам книги.).

Особенно, на мой взгляд, важны свежие для того времени и чрезвычайно плодотворные мысли об «умственной технике», «работе в уме», о роли «психического фактора» в разучивании пьесы, в определении времени и продолжительности ежедневных занятий, в выработке беглости и в других разделах работы пианиста (стр. 45—46, 56—59, 130—131, 133—134, 147, 199, 211, 217). Очень интересны также проницательные суждения Гофмана о памяти (стр. 48—49, 175), о причинах волнения (стр. 179), его совет составлять свои собственные технические упражнения из материала разучиваемых пьес (стр. 49, 162) и многое другое.

Живо написана глава, посвященная воспоминаниям автора об уроках Рубинштейна. Выпукло очерчен человеческий облик гениального артиста, превосходно подмечены сильные и слабые стороны его педагогики — направление внимания ученика на содержание произведения, умение увлечь «прекрасным видом с вершины», но неумение показать путь на эту вершину («Играйте хоть носом!»).

Гораздо меньше останавливается Гофман на проблемах эстетического порядка, связанных с содержанием исполнения, ролью творческого начала в нем, трактовкой различных произведений, общественным назначением исполнительства. Он неохотно распространяется на эти темы, многого касается лишь мимоходом, о многом совсем не говорит. Оно, может быть, и к лучшему, поскольку, как мы видели, именно здесь, в этой области сосредоточивались самые уязвимые черты гофмановского художественного мировоззрения, более всего чуждые нашим взглядам на искусство. В теоретическом наследии Гофмана названные черты выражены много слабее, чем в его художественной практике. Это объясняется не только тем, что соответствующий круг вопросов вообще мало затронут в книге, но и тем, что Гофман в ней обошел наиболее острые из них, задев лишь ту часть эстетических проблем исполнительства, где позиция автора освещается с ее лучшей, а не худшей стороны. В виде примеров можно указать на высказывания Гофмана, направленные против так называемой игры «с чувством» (стр. 40—12, 181—182), против самоцельной виртуозности (стр. 34, 59, 65, 83—85, 95—96, 217—219), против модернизма: (стр. 98, 187—188).

Большое принципиальное значение имеет гофмановская критика консервативного традиционализма в исполнительском искусстве, оставлявшаяся в тени прежними комментаторами настоящей книги. Гофман протестует против «поклонения именам, беспрекословного усвоения традиционных толкований», следование которым он называет «консервированным» исполнением; он требует «строгой проверки каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышления»; если же — пишет он — индивидуальное толкование совпадает с традиционным, то это «не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по проторенной дорожке»

В тесной связи с позицией Гофмана в данном вопросе находятся и его взгляды на права и обязанности исполнителя по отношению к авторской воле. Здесь необходимо рассеять еще одно недоразумение.

Справедливое требование Гофмана об «объективном», «внимательном», «тщательном» изучении авторского нотного текста, о «правильном», «точном», «скрупулезно точном» его чтении при разборе, разучивании пьесы; резкое и столь же справедливое осуждение им дилетантов, которые, «еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, начинают всё в ней крутить и вертеть на свой лад», равно как и вообще «нарочитого, крикливого выпячивания драгоценного исполнительского «я» путем произвольного добавления нюансов, оттенков, эффектов и т. п.» (стр. 64—68, 182) — все это было истолковано некоторыми комментаторами и понято многими читателями как решительное запрещение какому бы то ни было исполнителю каких бы то ни было отступлений от авторского текста. Но это — ошибка: Гофман в действительности не шел в этом вопросе так далеко, как хотелось бы некоторым педагогам. В других местах он, наоборот, подчеркивает, что «благоговение перед композитором не должно переходить границ», композитор «не является абсолютным авторитетом в отношении «единственно правильной» интерпретации своего произведения. Педантичное следование концепции самого композитора не является, по-моему, непреложным правилом» (стр. 33, 44).

Мнимое противоречие между приведенными высказываниями Гофмана разъясняется его рассказом о Рубинштейне, который, требуя от Гофмана на уроках педантически-точного воспроизведения «каждой ноты», сам в концертах позволял себе большие «вольности» в тех же произведениях; когда же Гофман указал своему великому учителю на этот «кажущийся парадокс», Рубинштейн ответил: «Сыграйте сперва точно то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это» (стр. 67). Присоединяясь к этим словам, Гофман со своей стороны утверждает, что исполнение подлинного артиста, осуществившего предварительно (в работе) названное условие, не только имеет право, но и «должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общими законами или правилами эстетики» — иначе оно не будет художественным и окажется лишенным «жизненной силы» (стр. 34).

Такая позиция Гофмана в вопросе о традициях и авторском тексте может показаться неожиданной после того, что было сказано выше об его игре: ведь современники, как мы помним, находили, что ей как раз не хватает индивидуальности, творческой свободы, подменяемых идеально «корректным» воспроизведением «буквы» текста. Это только доказывает, насколько относительны перечисленные понятия. Слуху людей, воспитанных на исполнительстве Листа, Рубинштейна, Бузони, Крейслера, Изаи, Шаляпина и других подлинно великих артистов, игра Гофмана закономерно представлялась недостаточно свободной в творческом отношении. Слуху же людей, воспитанных в традициях ученически буквоедской «интерпретации», та же игра столь же закономерно представилась бы (и представляется иногда в граммофонных записях) чересчур «вольной» в обращении с текстом.

Конечно, искусство Гофмана, при всех его замечательных качествах, не идеал, на который должны безоговорочно равняться наши исполнители. Но идти от него нужно вперед — к большей глубине, к еще большей силе и свободе проявления творческого начала, а не назад, куда пытаются тянуть нас апологеты того «консервированного» исполнения, против которого справедливо ополчался Иосиф Гофман.

В 1938 году Гофман оставил работу в Кёртис-институте, а через несколько лет прекратил и концертную деятельность (Последний концерт Гофмана состоялся в нью-йоркском Карнеги-холле 19 января 1946 года — накануне семидесятилетия артиста.).

Живя на покое, он продолжал, однако, следить за музыкальной жизнью, проявлял интерес к искусству Гилельса и других пианистов младших поколений.

Гофман умер в Лос-Анжелосе 16 февраля 1957 года, на восемьдесят втором году жизни.