В. И. Юсов

кинооператор на фильмах " Каток и скрипка", " Иваново детство", " Андрей Рублев", " Солярис"

-- Скажите, Вадим Иванович, вы начали работать с Андреем Арсеньевичем на фильме " Каток и скрипка" еще во ВГИКе?

-- Нет, он был во ВГИКе, на дипломе, а я уже на студии. Его предложение последовало после того, как он увидел одну из моих работ.

Он подошел ко мне вместе с Андроном Кончаловским и сказал:

" Я видел вашу картину, и мне кажется, что мы с вами могли бы..." Для меня это было достаточно неожиданно. Я еще не знал тогда, что стоит за этим молодым человеком с ежиком волос. Но сказалась, наверное, тоска вот по такому творческому содружеству, по поиску, который в Андрее жил. Неудовлетворенность -- слово уж слишком употребляемое, и оно не отвечает той мере его взбудораженности, состоянию человека, который всегда сомневается. Не раз бывало, что все вроде бы решили, все оговорили, все легло на душу, остается реализовать, а Андрей вдруг опять останавливает: " Нет, ты знаешь, а если все-таки вот так сделать..." И если даже, проиграв все варианты, возвращаешься к первоначальному, то все-таки это уже что-то другое.

В тот период -- в момент окончания института -- Андрей представлял целый клубок сомнений, но в то же время ощущалась определенность

его устремлении, и все это вместе составляло неразъемное переплетение, может быть, до самого конца " Иванова детства", когда его направленность, его импульсы членораздельно и действенно прозвучали с экрана. Мне все это трудно анализировать, но, наверное, к следующей работе он перешел уже с меньшим самосомнением. Процесс постепенного приближения к кинематографическому результату, то есть обсуждения, обговаривания, пошел на убыль, пожалуй что, к " Солярису". То есть там мы не так много времени тратили на застольные беседы, мы уже накануне съемок решали все что надо прямо на съемочной площадке. Это значит, что мы уже достаточно " прочли" друг другу научились понимать; точнее, я научился понимать его. Это зависело во многом от процесса формирования Андрея как режиссера и человека. Если на дипломе, на первой картине, он сомневался в себе, в профессии, то потом, думается, он сомневаться в себе перестал -- фильмы делали его мощнее и мощнее, -- но сомневаться в художнической своей правоте он продолжал, и эти сомнения, нервность...

-- Простите, Вадим Иванович, мы дошли уже до " Соляриса", а можно ли попросить вас вернуться к " Иванову детству", картине, во многом для Андрея Арсеньевича ключевой.

-- Для нас всех, не только для него. Я помню, как создавался новый вариант сценария: это была очень тесная, общая работа, совместно с Папавой и Богомоловым.

Когда этот сценарий достался Андрею, то рассказ " Иван" -- уже хрестоматийный тогда -- ему очень понравился, но сюжет требовал каких-то кинематографических расширений, подхода, который у Андрея только формировался.

Из особенно важных привнесенных в сценарий моментов я вспоминаю сны, которые как бы даже не предполагались в рассказе, а в то же время там были какие-то ремарки, какие-то междустрочия, которые все-таки делали это возможным. Еще я помню, что книгой, как бы попутной в работе над фильмом " Иванове детство", были " Фронтовые записки" Эффенди Капиева. Из замечательной литературы времен войны, где иногда отдельные фразы создавали целые образы, нами было много почерпнуто для понимания атмосферы. Несмотря на то, что по времени мы были приближены к войне, все же мы были скорее ровесники Ивана, а не Богомолова и нам это было нужно.

-- Не вспомните ли, Вадим Иванович, как снимали переправу Ивана, -- для меня один из самых кинематографически неотразимых эпизодов фильма, -- этот затопленный лес?

-- Этот тоже один из очень интересных моментов работы, не знаю, может быть, где-то об этом уже говорилось.

Дело в том, что в рассказе переправа написана достаточно точно по реальным фронтовым условиям, но по нашим кинематографическим обстоятельствам -- чрезвычайно невыигрышно. Там немцы находятся на высоком берегу, а наш берег низкий; это так и есть на самом деле: правый берег Днепра высокий, левый -- низкий, наши сидели на самом деле в болоте, и это все делало переправу безумно трудной, потому что переправляться надо было через Днепр, по воде, а это возможно только ночью в абсолютной тьме. Но кинематографические требования -- требования кинематографической выразительности -- они другого свойства. Конечно, можно было сделать вид, использовать какой-то условный свет. Кстати, я видел тогда кусок из первого опыта " Иванова детства" (вы ведь знаете, что первоначально снимал другой режиссер) -- они пошли именно этим путем наглядной условности. Так что нас это очень волновало и беспокоило. Операторски я понимал, что в нашей картине решить эту задачу пластически на экране таким способом нельзя. Значит,

надо было найти свой способ, чтобы переправа была тайной и в то же время в какой-то мере открытой для зрителя: то есть нужны были какие-то укрытия, маскировка, которые позволяли бы нам видеть и в то же время предполагать, что они могут быть невидимы; в этом был узел проблемы. Там, правда, есть и у нас ночь: фрагменты полной тьмы; но они нужны, чтобы вывести на этот мертвый лес.

Ну а тут я уж не знаю, удача ли это, везение или это ответ на ту энергию, на наше волнение, желание решить задачу, но однажды, еще в начале экспедиции, мы ехали, уже зная, что снимать будем в этих местах, но еще не зная, как снимать этот эпизод, -- и из окна автобуса я заметил на горизонте этот мертвый лес. Я даже не понял, что это, потому что это было на пределе видимости, но говорю: " Андрей, давай подъедем". Какими-то обходными путями мы нашли это место. Оказалось, колхоз построил плотину, чтобы разводить утей. Но рельеф местности они не учли, затопили участок леса, и он погиб.

Это была удивительная фактура плюс еще вода, покрытая мелкой ряской. Для нас -- не для колхоза, конечно, -- это было просто подарком судьбы, но в связи с этим надо было менять некоторые текстовые моменты сценария. И тут уж помимо Богомолова были сложности чиновничьи: малейшие изменения текста надо было утверждать в Москве. Мы отправили их, подробно обосновали изменением места действия и получили -- я хорошо это помню -- бумагу за семью печатями, что нам разрешается произвести эти поправки...

-- Что, по-вашему, отличало Андрея Арсеньевича от других режиссеров в его отношениях с оператором?

-- Мне удалось работать с разными, очень интересными режиссерами и людьми. Но, конечно, с Андреем... Какие бы потом у нас ни сложились отношения, как бы сложны они ни были -- я бы сказал, что мне в жизни очень повезло, что я встретил такого режиссера, как Андрей Тарковский, который занимался неустанными поисками изобразительного воплощения своих устремлении. Воплощения через изображение. Поэтому он относился к работе оператора как к чему-то очень важному, что способствует этому выражению. То есть очень требовательно и в то же время с надеждой, с расположенностью. Помню, мы приехали на съемки " Рублева" -- эпизод, когда богомазы идут по вересковому полю, спиной от камеры, -- там должны были быть две лошади, а администрация не обеспечила. Это был не каприз -- я не хотел безлюдной природы, мне казалось, что там должна быть одна лошадь с повозкой, а другая свободно пасущаяся, как знак приближения к человеческому очагу. Я отказался снимать, и Андрей меня поддержал, не стал говорить: " Ну, что там, давай снимем, не важно". У Андрея этого не было.

Вот на том же " Ивановом детстве" сколько было задач. Сейчас, конечно, появились скай-лифты и всякие приспособления, которые позволяют камере, например, подняться. А мы сами создавали себе приспособления, чтобы движение камеры было пластичным, не механистичным, а живым и непосредственным, вслед движению актера (мы все, конечно, мечтаем, чтобы камера была невесома, вездесуща, подчинялась движению мысли, -- но на практике это всегда вопрос приспособлений). Мы, например, сделали специальное приспособление, чтобы снять кадры, когда Холин целует Машу над окопом: мы с камерой совершаем движение со дна окопа, практически из-под земли, до уровня глаз человека уже над окопом. И что я считаю особенно ценным: что не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве. Иногда зрителю интересна и техника, но у Андрея это иначе -- смысл сильнее техники, она как бы поглощается.

Или, например, момент полета Ивана во сне и потом стремительное падение к колодцу...

-- Мотив полета -- один из навязчивых мотивов Андрея Арсеньевича, но мне казалось, что как раз в " Ивановом детстве" он в значительной степени остался на бумаге...

-- Не совсем так. Может быть, его не удалось снять в той мере, как он описан, но он снят: у меня даже есть рабочий момент с камерой и с проектированием этого необычного технического сооружения. По-моему, он вошел даже в учебник по операторскому мастерству -- то, как это было осуществлено. Камера у нас пролетала над склоном горы: верхушки деревьев мелькают на первом плане, камера смотрит вниз, неба не видно, только горизонт и маленькая фигурка матери; а потом стремительное приближение к срубу и выплеск воды из колодца -- вот это и есть, этот полет. И еще фрагмент полета был снят с Колей Бурляевым, который как бы парил: небольшое движение, поворот -- пластическое выражение полета -- и потом подъем на фоне деревьев. Тот же прием будет использован затем в " Солярисе".

Надо, справедливости ради, сказать еще одно. При всей требовательности, при том, что Андрей был Андрей, он никогда не отказывался от коллективного момента в работе. У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным -- художником по картине -- и со мной. У нас было

такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: " А, это Миша сказал? Ну хорошо". И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть -- единство.

Если я предлагал что-то и убеждал, то Андрей принимал и это шло в дело.

-- И это при его трудном характере?

-- Трудный он был в другом. Спорить по делу, убедить его, если я сам был убежден, мне было не так сложно, главное, психологически не неприятно. В творческом процессе мы редко переходили на личности.

Вот пример, может быть, странный, но мне очень памятный.

В " Андрее Рублеве" в эпизоде с колоколом был в сценарии такой текст: " как нож в сало входят лопаты в землю", и дальше: " катился к закату день", " уже не видно работающих в яме". И я назначаю режимную съемку (назначать время съемки была моя обязанность). Он приезжает с недоумением: " Вадим, а почему у нас режимная съемка? " -- " Ну как же, " уже не видно работающих в яме".-- " Да нет, я имел в виду, что и с поверхности не видно".-- " А " катился к закату день"? Я думал, что вот и день уже угасает, темнеет, а они все работают, копают". Он говорит: " Да нет, я думал иначе, но съемку мы не отменяем, пусть будет твой вариант". И мы снимали, как я себе это представил: сверху, мы видели их уже в сумерках.

Или мизансцена поисков глины в " Рублеве". Я бы не сказал, что она чересчур актерская, но все-таки движение по мизансцене, пластика,

где обернуться и все такое. Конечно, все обговорили, но вот мы с режиссером Игорем Петровым поставили кадр: " Андрей, у нас все готово, может быть, посмотришь в камеру? " А он сидел метрах в пятидесяти, завернувшись в тулуп, и подремывал: " Снимай сам". Так и не пошел.

И это не один раз. Иногда приходилось даже заставлять его взглянуть в аппарат или приглашать: " Андрей, ну я тебя прошу", -- не часто, конечно, но случалось. Я иноогда не хотел брать на себя ответственность в тех вещах, в которых не был, ну, понимаете... Но он доверял оператору.

Или выбор натуры. Вот, например, для сцены ослепления у меня монтировался такой образ: лес без подлеска, темные стволы деревьев -- и Андрей согласился. Я долго мучился, не мог найти подходящий лес, и то, что нашел в конце концов, похоже, но не в идеале.

Это я о своих решениях, но бывало и наоборот, когда я выполнял его решения, даже и недопонимая, но видя по его выражению, что ему это очень нужно. Я уже рассказывал в журнале про тот случай, когда на съемку битвы во Владимире он притащил двух гусей. Город захвачен, внизу, в воронке, круговерть идет, татары гоняют людей, а он стал сверху бросать этих гусей, чтобы я их снимал рапидом. Я не понимал, зачем это, и предусмотрены они не были, и гуси эти -- они как утюги. Но я снял, как он хотел. Это был момент импровизации -- так тоже бывало у нас. И вот на экране уже -- может быть, за счет рапида -- эти гуси немножечко все же парили. Я увидел, что это дает какое-то ощущение...

Это, конечно, отдельные примеры, но я хочу сказать, что он доверял в работе оператору, а я ему, -- настолько все это было у нас нераздельно и не было амбициозности, потому что главным для него была суть.

Хотя бывали и несогласия и споры. Например, при начале " Рублева" ему очень понравился фильм Кавалеровича " Мать Иоанна от ангелов" -- композиции креста и все такое. А мне, наоборот, это казалось надуманным, недостоверным, и я с ним спорил, а он мне: " Ну, ты серый человек". Я не отрицал. Конечно, я не был так начитан, образован, как он, и так сложилось воспитание, что я не мог знать всех тех музыкальных произведений, которые он знал. Но я полагался на интуицию, и потом все это проверялось на экране. И вот могу сказать, что он ни разу не заставил меня переснять что-нибудь: значит, его это устраивало.

-- У вас бывали варианты?

-- Вариантов не было, я их вообще не признаю: вариант -- это сомнение в правильности решения, значит, надо думать дальше, пока не найдешь единственное решение. Воспитал ли он меня или я его, но у нас были не варианты, а дубли. И то немного. Максимально пять, нормально три, иногда два. Один -- это от отсутствия пленки.

Помню, я снимал без Андрея в четыре-пять часов утра проход Криса мимо дубов -- в " Солярисе". Снимал на " кодаке". Кадр простой, Андрея будить не надо: актер проходит на общем плане; там не режиссура, а состояние, атмосфера важны. Чтобы проход был достаточно длинный, мы использовали двух актеров: Баниониса и дублера. Через кусты там было не продраться, поэтому Банионис шел ближе к нам, входил в кусты, а оттуда уже по знаку выходил другой актер. Кадр ясный, сняли идеально, один дубль. Но ассистенты по ошибке сдали " кодак" в обычную нашу проявку, и кадр был загублен. Пришлось еще раз выходить на восходе и делать два дубля.

Один всегда может погибнуть (правда, могут быть испорчены и оба). К тому же хоть и дубли, но практически они не однозначны, есть из чего выбрать.

-- Можно ли сказать, что Андрей Арсеньевич снимал монтажно?

-- Ну, монтаж вещь такая... Мы знаем Эйзенштейна, некоторых западных режиссеров... Я думаю, что ' монтажное столкновение коротких

ритмических кусков для Андрея никогда опорным не было. Он не обрел дара лихо монтировать. Суть всех его картин -- это длинные куски, внутри которых производится монтаж, --вот почему тут необходима окончательная и абсолютная выверенность. Внутри длинного куска) должны быть слабые места -- не то что недоделанные, но не ударные, иначе возникает монотонность. Тут потруднее выстроить внутрикадровую ритмическую основу.

Вот как было на " Рублеве". Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Андрей не хотел заниматься сокращениями -- он хотел снимать все.

И вот у нас был разговор во Владимире: приехал Андрон, тоже автор сценария. Ну, я, мысля профессионально, считал, что ни времени, ни пленки на то, чтобы снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого, у нас нет. Так работать невозможно, давайте решать сейчас. Иначе все будет в два-три раза длиннее; пять, может быть, восемь тысяч метров. Андрей сказал: " Делайте как хотите, я не буду сокращать". Это был мучительный процесс. У нас съемки, одновременно Андрон сидит, кропает -- я уже тогда не так был близок к этой работе, но все же мне читали сцены -- то есть просто это была борьба-Андрей запомнил это по-другому, писал, что он выкинул, например, сцену охоты " за красоту". Ну, конечно, он -- автор сценария, раз сцены нет, значит, он выкинул, не я же. Да сейчас это и не важно. Но была такая идея: снимать весь " гроссбух", а потом отбирать. Для Андрея было ценно -- и мне это импонировало, -- чтобы экран фиксировал течение

времени, беспрерывность, этого течения, а не подмену каких-то моментов монтажным переходом. Но монтаж тем более входил сюда. Бывали случаи, когда мы снимали временную протяженность, а на монтажном столе это подвергалось сокращениям. Это не обязательно расценивать как ошибку: невозможно составить такой идеальный умозрительный план, чтобы реализовать его полностью; но Андрей к этому стремился.

В " Солярисе" я задействовал определенные технические приспособления, которые позволяли камере проплывать по длинному коридору, менять направление движения на перпендикулярное, снова возвращаться. Камера могла сама по себе поразить непрерывностью, сложностью движения. Но вся эта механика нужна была только в контексте поведения людей, а тут она не нашла достаточно точного драматургического обоснования. И на экране вы не видите этой непрерывности движения проплывающей камеры: от нее пришлось частично отказаться.

Конечно, даже самый длинный кусок снимался так, чтобы соединиться с предыдущим, но главное все-таки внутри кусков.

Вот я вам приведу пример. Андрей вообще-то не пользовался рассчитанным воздействием на зрителя, умственным, но это что-то другое, не знаю... Короче, в " Ивановом детстве" есть сцена перед тем, как Ивану уходить в разведку. Патефон играет " Не велят Маше за реченьку ходить";

Катасоныч починил патефон, а сам уже убит, но мы об этом не знаем, хотя догадываемся, а Иван не должен знать. Как обмануть это зрительское предположение, его почти знание, что Катасоныч убит?

Андрей сделал так. Иван спрашивает о Катасоныче; ему отвечают:

" Его вызвали".-- " Ну как же, он обещал". И в это время входит Катасоныч -- на дальнем плане, -- спускается с лестницы и заходит за колонну. А из-за колонны выходит уже другой актер и приближается до крупного плана: значит, нам как бы показалось, что это Катасоныч, что он жив... Это, конечно, арифметика, факт рассудка...

-- Замечательно! Это как раз то, что я для себя называю " кино как поэзия". Не арифметика, а вспомогательный технический прием, например, ассонансная рифма вместо полной... -- А все-таки, Вадим, несколько слов о Тарковском-человеке?

-- Ну, Андрей, он человек был странный; странный не значит непонятный, но по некоторым поступкам или пристрастиям.

Разница в возрасте у нас с ним была небольшая, практически -- ровесники. Не скажу, что это был возрастной момент, но почему-то я ощущал себя старшим. Не в творческом смысле, а по жизни. Он трудно сходился с людьми и, мне казалось, не очень стремился к новым знакомствам, каким-то товариществам. И в то же время он был очень доверчив, чрезвычайно. Мне казалось, что в этих товариществах он иногда заблуждался и был чрезмерно доверчив. И еще он был незащищен, а где-то даже беспомощен: в плане быта, например.

И в то же время он, например, проявлял интерес к устройству своего кабинета, вкладывал в устройство свой вкус: вот здесь стол, здесь свечка; он не был равнодушен к тому, чтобы повесить ниточку, веревочку, бусинки -- я видел, как возникал этот интерьер. Я его не осуждал, но мне это казалось тогда слабостью, детской игрой -- лить свечку, например. Ну, может быть, он много времени проводил дома, а я по своей профессии дома не нахожусь, мне некогда сделать даже необходимые вещи. А для него эта эстетика была необходима. Одежда имела для него большое значение, а возможности были более чем скромными. Но он был небезразличен к подбору рубашки, ботинок, мог надеть на голову повязку, чтобы волосы непокорные образовали нечто...

Когда я встретился с ним в Милане и взял за рукав пальто, я понял, что это за пальто. Но я знал его и в другом образе -- в телогрей-

ке, в сапогах -- на съемке. Но и при этом он всегда был... элегантным. Никогда не был расхристан. Мне он всегда был приятен.

Между картинами, правда, мы могли подолгу не видеться. Он исчезал, жил в это время какой-то другой жизнью. Помню, после " Иванова детства" он уехал за границу, потом круговерть какая-то -- я его не искал; потом он сам приехал, привез венецианского " Золотого льва": " Пусть у тебя постоит". Мы поковыряли его, подставку отвернули: а вдруг и правда золотой?! Цирк!! Ну, потом, когда дело к новой картине, он опять появлялся -- опять разговоры о деле, застолье...

Встречались мы,, в, " Национале" -- любимое место было, -- там были приятные официантки, которые иногда могли поверить и в долг.

Но я не обижался, что он пропадал. Я вспоминаю один разговор с ним -- ситуацию помню отчетливо. Мы ехали со съемки " Андрея Рублева". Между Суздалем и Владимиром у пруда была построена на натуре декорация для сцены со скоморохами: рядом вода, удобно заправлять пожарные машины, чтобы делать дождь, и мы там снимали. Несколько дней. Когда кончили, погода испортилась, водитель заболел, и мне пришлось сесть за руль операторского ЗИСа -- бывшего правительственного, -- хотя прав я не имел. Ехала еще моя жена -- звукооператор, Тамара Огородникова (директор), Петров Игорь, всего человек шесть.

Дорога шла через поля, неуютная, могли застрять, было чувство какой-то неустроенности, что-то не успели доснять -- витало раздражение, конфликтность какая-то. И вдруг Андрей сказал: " Вот фильм закончится, вы все уйдете, а я останусь с картиной, буду за нее отвечать, приму страдания. Вот почему я имею право на требования".

Меня это поразило, даже обидело тогда: для меня наша работа была нераздельна. Потом я много раз вспоминал этот разговор и понял, что он был прав: я стал делать какую-то другую картину, остальные тоже, а у него осталась только эта жизнь. И авторское его начало как-никак было больше нашего, даже взятого вместе.

И хотя в жизни он был нервный, иногда мнительный, мог поддаваться влияниям -- разным, и отрицательным тоже, -- надо отдать ему должное: до экрана это не доходило. Как бы его ни склоняли к чему-то, что ему было чуждо, -- сверху или же сбоку, -- он находил силы, пусть с сомнениями и мучениями, от этого воздержаться.

-- Например?

-- Неприемлемые поправки по " Рублеву". Или " Бегство мистера Мак-Кинли". Его очень склоняли поставить, он ходил в ЦК несколько раз, но все-таки отказался. И это формировало его как личность: один раз не уступил, другой, и понял, что это его спасение -- творческое. Андрей сумел тогда, да и потом, выстоять.

И внутри фильма Андрей не работал случайно: он определял свой выбор достаточно серьезно. Возьмем хотя бы операторов. Я вспоминаю, когда мы с ним встретились в Милане, он сказал: " Вадим, я хочу показать тебе материал к " Ностальгии"; поедем в Рим! " -- " Андрей, я же не могу так свободно взять и поехать! " -- " Я хочу тебе показать, потому что операторская работа интересная". Ему предлагали разных операторов, в том числе достаточно известных в Италии, но он остановил свой выбор на молодом операторе, посмотрев его работы. И когда я увидел картину, то понял: может быть, работа оператора" не так совершенна, как в фильме " Жертвоприношение", но по романтичности, по приближенности к драматургии Андрей, конечно, был прав. Там есть очень большая контактность по отношению к замыслу.

-- Вадим Иванович, разрешите нескромный вопрос: почему вы расстались с Андреем Арсеньевичем и не жалеете ли вы об этом?

-- Это сложно. Были разные причины.

-- Скажите о профессиональных, если они были.

-- Ну, к примеру, в " Зеркале" одним из задуманных приемов было снимать скрытой камерой Марию Ивановну, маму Андрея, в контексте фильма, --мне не нравилось, я был против. Возникали и другие мотивы;

а может быть, устали друг от друга. В дальнейшем мы снова подружились, вернулись к прежней откровенности. И даже если поводы для общения были не такими уж частыми, то при самых коротких встречах была прежняя доверительность, чувство товарищества.

Про последний разговор в Милане я уже упоминал.

А что касается сожаления... я вот теперь посмотрел " Зеркало" заново и так Андрея понял! Может быть, и пожалел... Конечно, я мог его сделать -- ведь я знал все внутренние мотивы Андрея. И больше одной картины он уже с операторами не делал и, говорят, в камеру смотрел _ гораздо больше.

Но у него все операторы, я думаю, делали, как ему надо. Возьмите любого у нас или за границей, как Александр Княжинский или даже Нюквиста, -- все они проявили себя в работе с Тарковским максимально. Это не умаляет индивидуальности каждого оператора, но все же в фильмах Андрея он предстает по-другому.

А сожаление -- это уж моя проблема...

" Андрей Рублев "

Колокола, гудошники...

Звон, звон...

Вам,

Художники

Всех времен!

А. Вознесенский

Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке -- лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: " Летю! " Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Этим прологом " на небе" начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве*. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор -- тот же А. Михалков-Кончаловский -- о романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.

____________

* Конечно, по современной моде так и тянет построить вертикаль: небо, земля, преисподняя (ну, хотя бы колокольная яма, где копошатся людишки, на которых стоит русская земля). А если бы " Котлован" Платонова к тому времени мог бы быть Андреем прочитан... Но, увы...

Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. " Биография Рублева -- сплошная загадка, -- писали они в заявке на сценарий, -- мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ".

Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.

Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям -- Тарковскому и Кончаловскому -- были ближе мятежные образы поэмы " Мастера", в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея -- Вознесенского:

" И женщины будут в оврагах рожать,

И кони без всадников мчаться и ржать".

Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:

"...Искусство воскресало

Из казней и из пыток

И било, как кресало,

О камни Моабитов..."

" Книга -- это поступок", -- скажет впоследствии герой " Зеркала". Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, " Иван Грозный" Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой--целая вере-

ница стереотипных " житийных" лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде " антибиографического" фильма.

Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно " Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.

На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а " троица". Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.

Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая -- " Скоморох" -- обозначена 1400 годом, последняя -- " Колокол" -- 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это " годы странствий" Андрея Рублева " со товарищи", но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает " начал" и " концов". Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Так -- спасаясь от дождя -- заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно -- скоморох устал смешить, мужики -- смеяться. Скоморошество -- работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно -- зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: " фунт лиха" знаком им одинаково.

Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.

...И все-таки скоморошество -- это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!

А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха -- на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый, -- скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.

Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле " Страшный суд, 1408 год". И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи -- бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками " Страшного суда". И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски -- черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...

Но не ужасы " Страшного суда" померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.

Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в " Страшном суде" представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).

Недаром " Страшному суду" предшествуют три новеллы -- " Феофан Грек, 1405 год", " Страсти по Андрею, 1406 год" и " Праздник, 1408 год". Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана -- нетерпеливый и страстный -- индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное -- с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский " Страсти по Андрею":

" Удрученный ношей крестной,

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде царь небесный

Исходил, благословляя".

Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же " Страшном суде" Успенского со-

бора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив " искушения" едва ли мог миновать " житие" их героя -- монаха и художника.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника -- ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни, -- этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников -- мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена, -- это природное, прелестное и бесхитростное создание -- олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении " Страшного суда". Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех -- убийство, после которого он и принимает обет молчания.

Новелла " Набег, 1408 год" -- одна из кульминаций фильма.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору " на одно лицо", обоих братьев играет в фильме один и тот же

актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов -- татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу -- на этом берегу -- входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир:

Большой князь в походе.

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария " Зеркало", он введет " теорию" изображения боя -- фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма -- воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма -- Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы " по Леонардо" могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.

...А потом -- курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью -- ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме -- образ разорения и беды...

Следующая новелла -- " Молчание" -- единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме -- пятнадцать лет. Но так же, как " набег" -- образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и " молчание" -- это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском -- это сила его воображения, направленного на " реабилитацию физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что " Иваново детство" с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы -- пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:

" Русь опоясана реками

И дебрями окружена" --

такой предстает в картине Русь XV века.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители -- не исключая и иконописцев -- рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл -- все-таки здесь спокойнее. Отсюда " в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка -- там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто -- кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...

Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется " Колокол". И хотя Тарковский в " Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на чер-

ноте земли холсты, расстеленные для беления, -- все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.

Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.

Среди многих ипостасей понятия " художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант (" вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про " секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда -- ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой -- чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий -- власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники " железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания -- почти из ничего, на пустом месте -- им нужно было одно: социальный заказ и право.

Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново -- полемически, трагедийно -- опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского " Как закалялась сталь".

Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга -- Сережу Чудакова -- с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского " На смерть друга" *. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.

__________________

* Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее " вождистски" и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:

"...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от

То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.

Похитителю книг, сочинителю лучшей из од

На паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,

Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,

Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,

Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,

Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей --

Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,

В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дыма

Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,

И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..."

Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев -- вольно или невольно -- канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов, -- все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности, -- в обыденной жизни

обнаружит свою опасность. Отличный актер -- кстати, на разные роли -- окажется жертвой собственного экранного " имиджа", выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени.

Странным образом " самотипизирующая действительность", продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.

Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от " харизматического лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)

Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору " Котлована", -- но это позднейшее примысливание.)

И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня.

И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав, -- текучая итальянская речь была фоном работе, -- и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за " молчание" слова: " Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей..."

И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски -- красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний -- перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный " городок" в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец -- фрагмент за фрагментом -- восставала " Троица" в нежной гармонии красок.и ангельских ликов. И снова -- дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...

Так кончался " Андрей Рублев" -- огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.

Можно считать, что " Андрей Рублев" был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера -- заявка была подана в 1961 году, практически еще до " Иванова детства". Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма -- " Солярис" и " Зеркало".)

Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.

Такова тема иноземного нашествия -- отзвук недавней войны -- которая так полно реализовалась в " Ивановом детстве". Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется " Девичьим полем"), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на " терриконы женских волос" в музее Освенцима.

Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обо-

жествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески " Страшного суда" -- Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца.

Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария (" Искусство кино", 1964, No 4--5) эпизод служил прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для " Рублева", он попытается впоследствии вставить ее в " Зеркало" -- к этому любопытному обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.

Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже, -- так, лишь эхом осталась история " Девичьего поля". Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История " летающего мужика" полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в самостоятельный пролог. Но в целом " кристаллическая решетка" фильма, как всегда у Тарковского, была неизменна.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года -- по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма -- 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не

было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным -- о таком суперколоссе, как " XX век" Бертолуччи, никто еще помыслить не мог.

В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма " Страсти по Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание -- одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими.

Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс.

Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более " позднего" Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы " Скоморох", где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла).

Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом вари-

анте было 5642 метра, во втором -- уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.

Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.

Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения " Андрея Рублева", список " поправок", предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции " времени Рублева", выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне " времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.

Отношение к " Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым (" Советский экран", 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: " Из перечисленных... фильмов мне запомнился " Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились? " (" Искусство кино", 1988, No 6, с. 127).

Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.

Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа " Иванова детства" было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского -- в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне -- вне конкурса, разумеется, -- и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.

Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. " Я имею смелость назвать себя художником, -- писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову, -- более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле".

Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда " свой", верный ему и преданный зритель, как бывает " свой" читатель у поэзии (" это -- великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта", -- по слову Сельвинского).

Но проходило время, и кинематографический процесс в целом " догонял" режиссера, его картины оказывались доступными и даже " кассовыми". Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.

Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими " открытия", которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, " самость" постоянна.

Перефразируя старую латинскую пословицу: " Sua fata habent libelli", можно сказать, что и " фильмы имеют свою судьбу". " Андреи Рублев" вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма -- больше пяти. При этом картина ничуть не " устарела", а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть " трудной", каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее " крутили" где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть " Андрея Рублева" в одном из тех небольших кинотеатров (" Фитиль"), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, " массовая" ли? По меркам статистики -- очень может быть. " Фильмы имеют свою судьбу", -- подумала я еще раз.

Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что " Андрей Рублев" -- классика, даже внутри " кинематографа Тарковского". Но классикой он был от рождения.

А. Тарковский -- о фильме " Андрей Рублев "

1. " Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, нату-

ральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.

" Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".

2. " Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, " как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.

Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал " памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения -- правды, если можно так сказать, " физиологической", -- приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".

3. " Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле -- это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".