Каток и скрипка

Первый -- дипломный -- фильм Андрей Тарковский поставил на " Мосфильме" в 1960 году. Сценарий был им написан совместно с соучеником Андроном Михалковым-Кончаловским, с которым вместе -- самое короткое время спустя -- будет задуман и сочинен " Андрей Рублев". Между сюжетом короткометражной ленты " Каток и скрипка", при всем его очаровании, и " Андреем Рублевым" -- огромная дистанция. Это свидетельствует лишь о том, каким скорым оказался процесс созревания нового поколения кинематографистов.

Детский сюжет " Катка и скрипки" -- в свете следующего же фильма молодого режиссера он покажется идиллическим и даже сентиментальным -- тем не менее обнаруживает зачатки будущих поисков Тарковского. Тематических, стилистических -- всяческих.

История очень проста, она разыгрывается в течение нескольких часов во дворе старого московского дома. В доме, где-то на четвертом или пятом этаже, живет маленький мальчик лет семи, который учится играть на скрипке. Перед " музыкантом", как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача: пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны. На этот раз ему везет: двор асфальтируют, и водитель веселого и шумного красного асфальтового катка вступается за карапуза. Он устыжает шпану (снятую, впрочем, достаточно условно, лишь как фон действия) и дает " музыканту" поработать на катке. Так начинается дружба двух мужчин, большого и маленького. Дружба, которая продлится каких-нибудь полдня и даже превратится в " треугольник". За их отношениями будет ревниво следить девушка с соседнего -- желтого -- катка, которая грубовато заигрывает с водителем.

Как ни странно, но в этом простеньком сюжете уже предчувствуется мотив судьбы художника, который вскоре развернется в гигантскую многофигурную композицию " Андрея Рублева".

" Путешествие" мальчика в музыкальную школу разрастается в целый эпизод: он останавливается у витрины с зеркалами, видит в зеркале, как женщина рассыпает яблоки. Одно из этих яблок он положит потом перед крошечной девочкой в прозрачных бантах, так же чинно, как и он, дожидающейся урока.

Урок -- это столкновение с учительницей, обуздывающей его музыкальные фантазии с помощью метронома.

Но эти же самые фантазии принесут малышу уважение рабочего человека, а с ним и первое самоуважение -- уважение к искусству в себе.

Поначалу старший будет воспитывать младшего и покровительствовать ему. На обратном пути с урока " музыкант" оставит свой инструмент на катке и солидно отправится с новым другом на обеденный перерыв. Они переживут целый ряд совместных приключений.

Они увидят, как большой оболтус обижает малыша, и рабочий преподаст мальчику ненавязчивый урок мужества. Ему придется самому заступиться за обиженного и получить взбучку от обидчика. Зато он сможет вернуть малышу отбитый в драке мяч.

Потом в толпе москвичей они будут долго глазеть, как тяжелое чугунное ядро крушит старый кирпичный дом. Начиналась очередная рекон-

струкция Москвы, и зрелище, документально запечатленное съемочной группой, было достоверной приметой хрущевского времени.

Потом случится размолвка: мальчик, который успел украдкой снять галстук, чтобы походить на рабочего человека, будет оскорблен, что новый друг назовет его, как дворовая шпана, " музыкантом", и швырнет на мостовую хлеб, который он нес для общего завтрака. Он еще не знает ни высокого смысла слова " музыкант", ни цены хлеба. Рабочий оскорбится за хлеб. Война была еще сравнительно недавним, общенародным опытом, когда драгоценная осьмушка черного хлеба служила единственной гарантией человеческой жизни и хлеб был не только материальной, но и моральной ценностью.

Инстинктивно мальчик угадает это, наступит примирение, и тогда совершится самое главное: под высокими гулкими сводами ворот, где они станут закусывать, мальчик достанет из футляра свою скрипочку -- " половинку" и станет объяснять новому другу то немногое, что он успел узнать в школе, а потом сыграет. И это будет первый подлинный урок музыки -- и даже искусства -- для них обоих.

Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу, развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете. Не только рабочий парень, но даже дворовый хулиган, который радостно и хищно открывает футляр оставленной на катке скрипки, оробеет перед этим чудом культуры, вместилищем неведо-

мого. Пусть это явная условность, но она восходит к благоговению Тарковского перед искусством.

И молодой рабочий парень с незнакомым дотоле уважением взглянет на маленькую детскую скрипочку с замысловатым рисунком эфов и, притихнув, будет слушать игру своего нового друга, уже не стесненную стуком метронома, но дисциплинированную им. И если рабочий человек гордился когда-то мозолями на руках, то он с пониманием взглянет на мозоль, натертую скрипкой на подбородке маленького " музыканта".

Так же инстинктивно, молча, как мальчик понял смысл труда и цену хлеба, он поймет в эти мгновения великий труд и великую силу искусства. Поймут оба и захотят скрепить свое взаимопонимание самым простым, житейским образом: совместным походом в кино на старого " Чапаева".

А потом случится непоправимое: строгая мама, которая не вникнет и ровно ничего не поймет в значительности и важности случившегося, просто запрет маленького музыканта на ключ, и девушка уведет ничего не понимающего, обиженного и разочарованного водителя катка в кино.

Разыграется одна из тех малых -- но и больших -- невидимых глазу драм, которые надолго ранят человеческую душу.

Последний кадр этого дипломного фильма тоже будет неоспоримо и узнаваемо " тарковским": мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть, бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта компенсирует грубые травмы действительности.

В этом небольшом фильме, где молоды были все -- авторы сценария, режиссер и оператор Вадим Юсов, который надолго станет соратником Тарковского, -- очевидны сейчас как общие поиски кинематографа, так и индивидуальность создателей. Может быть, поэтому он сохранил свою свежесть.

Очень может быть, что " детский" сюжет фильма был небезотносителен к поголовному увлечению кинематографистов тех лет: к " Красному шару" Альбера Ламорисса, тем более что мотив отзовется в дипломной же работе А. Кончаловского " Мальчик и голубь". Но, наверное, не случайно и то, что от лирико-романтической фантазии Ламорисса перпендикуляр был опущен в середину бытовой и даже социальной жизни. Слишком насущны были происходившие перемены, да и Тарковский, как бы индивидуален он ни был, останется навсегда человеком общественным. История мужчины и мальчика, рабочего и " художника", разыгранная пока что " перстами робких учениц", как ручей в реку, впадает в общий поток переходного времени. Портрет времени узнаваем на всех уровнях фильма.

Очевиднее всего в нем радость раскрепощения камеры. Если актеры еще выглядят отчасти загримированными, а ребята -- та же " шпана" --

загримированными " a la Ламорисс", то вся среда фильма, снятая в цвете, наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды -- живая, пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра накопленных сил.

Начиная от затейливой натуры -- подъезда старого московского дома с окном, застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик, -- все неоспоримо московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается " мертвой натурой" или столь модной впоследствии " ностальгией". Все включено в живой, подвижный поток жизни. Крошечная подробность -- мальчик останавливается у витрины с, зеркалами -- разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска, многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой россыпью яблок -- в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня, полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов, облита голубизной:

голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы -- друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь, --сколько сам этот дождь, веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом. Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в картине, он " значит" не меньше, чем ее перипетии.

Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем, преобразится и созреет. Так же как подспудная драматическая, даже трагедийная нота насильно разрушенных отношений, невольного обмана, высоты и бессилия искусства.

Как ни странно, но эта бесспорно удавшаяся картина вызвала споры в том объединении детских и юношеских фильмов, где она была сделана. Таким образом, и в этом отношении она оказалась не только преддверием, но и началом биографии. " Детскому" объединению показались слишком грубыми типажи и. обхождение рабочего и его подруги. Сейчас -- в лучшем случае -- они могут показаться чуть-чуть кинематографическими, хотя В. Заманский точно передает типаж своего времени.

Существо расхождений выглядит смехотворно. Они остались в недрах студии -- пресса встретила фильм хвалебно. Тарковский вскоре же перешел в другое объединение. Но для него это означало первую травму и первое испытание характера.

Не будучи еще никем -- не будучи еще тем спорным, но знаменитым Тарковским, заявившим о своей индивидуальности, -- он вел себя точно так же, как будет вести себя всю жизнь. Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на кино. И это было не только свойством характера, " неудобного" во всех отношениях, но и свойством дарования, способного лишь на то, на что оно способно. Полгода проработав над сценарием, он знал, что должно быть на экране, и уже тогда добивался этого без колебаний. Сами по себе актеры его не слишком интересовали, как не будут интересовать и потом. Но видению своему он не мог бы изменить даже добровольно, а оно уже складывалось, проклевывалось, как острый кончик листа из почки.

" Пробы плохие, -- сказал он своим оппонентам (речь шла об актерских пробах взрослых), -- а что касается концепции, то ее я высказал и буду отстаивать до конца, а иначе получится сюсюканье и басня, нужна не бас-

ня, а правда... Дело не в актерах, а в концепции, в принципиальном взгляде.

Я не могу говорить языком каноническим".

Как все молодые люди, вошедшие в искусство на рубеже шестидесятых, Тарковский отдал, разумеется, дань общим для всех вопросам и злобе дня. Но на самом деле путь его пролегал иначе, чем у многих других -- у Чухрая или Хуциева. Еще неосознанно, не зная этого, он стремился к своей правде и к своему языку. Немало воды утечет, пока он выскажет это " свое" без обиняков. Но уже в этом преддверии оно было заложено, посеяно. Вот почему " Каток и скрипка" -- детский короткометражный фильм -- по праву входит в " кинематограф Тарковского".

А. Тарковский -- о фильме " Каток и скрипка "

1. " Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное -- это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характерами должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу иначе".

2. " Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся".

3. " Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз".

" Иваново детство "

Первая же полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей, которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за кадром.

В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно -- по внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны -- получить доступ на сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым.

Та же легендарная ситуация " счастливой замены" в условиях кинопроизводства выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии.

1. " Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному художественному фильму " Иван".

Согласно приказу генерального директора киностудии " Мосфильм" No 466 от 10 декабря 1960 г. по фильму " Иван", режиссер-постановщик Э. Абалов, -- работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму " Иван" должны быть списаны в убыток".

2. " Приказ генерального директора киностудии " Мосфильм" Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму " Иван".

В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву".

Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова -- такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие, -- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит " проб и ошибок", положенных дебютанту, был растрачен его предшественником.

Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное -- меру авторства Тарковского.

Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отме-

ченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба -- он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.

Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой -- столь же сильной -- индивидуальностью, с другой -- столь же упорной -- творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.

Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности.

Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба -- в удачном случае -- оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, " актуализирует" первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.

Рассказ " Иван", написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй -- лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю -- " Вторая жизнь".

Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в " Комсомольской правде" была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: " Отзовитесь, юные герои! " Богомолов -- сам бывший разведчик -- позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного.

Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии.

Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны.

Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление.

Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа " В августе сорок четвертого..." о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно " очужденную" структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно " Иванова детства", то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы.

В свете этих позднейших обстоятельств история " Иванова детства" оказывается яснее. По существу, появление " снов" означало переход

инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем " военным" поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай -- автор " Сорок первого", знаменитой " Баллады о солдате" и " Чистого неба". Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.

Тарковский был не намного моложе, но сюжет " Ивана" привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: " Иваново детство ".

Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую -- в сущности, обратную, перевернутую -- структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие -- достаточно жаркие -- споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые " и в смысле физическом на три головы выше любого солдата", и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении " военности" режиссер был глух:

" супермены" из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен.

Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш.

Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице " нашла коса на камень"), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не " режиссера-постановщика", как значился он во всех приказах по " Мосфильму", но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. " Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы", -- сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.

Только не для Тарковского.

Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей " самости". Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и " авторского" кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости, -- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим " авторское" кино, -- Бергману, Феллини, Брессону -- Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об " авторском" кино отойдут

в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе -- не авторски -- он снимать не сможет. Уже на " Ивановом детстве" выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона -- НП батальона и разведотдела, -- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма -- свидание Холина и Маши в березовой роще -- снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая " Андрея Рублева".

Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе -- по причинам, о которых было рассказано выше, -- утвердили высокие нормы: 40, 7 полезных метров в день в павильоне и 22, 8 -- на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке..Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: " Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать,

и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах". Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно -- с первого дня -- были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству -- пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского.

Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности.

Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны -- все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино -- самую избранную.

Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина " Предупреждение из прошлого".

Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.

Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы " русской школы": " Летят журавли" и " Баллада о солдате". Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за " Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.

А. Тарковский -- о фильме " Иванове детство "

1. " Иван -- это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь -- игра в войну -- что может быть страшнее! "

2. " Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на " ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.

Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

3. "...Важно поднять тему России -- в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".