Лит. произв. как эстет. объект и текст

Создание завершенного произведения — конкретная цель творчества писателя. Наброски, отрывки — еще не произведение, если только недоговоренность не входила в замысел автора, как в стихотворении В. А. Жуковского «Невыразимое», написанном в жанре фрагмента.

Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст. Установление канонического текста, путем сличения редакций, вариантов, изданий, является основной задачей текстологии. При изучении функционирования произведения нужно учитывать историю текста.

Слова «текст» и «произведение» не синонимы: текст — материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. В свете диалогической концепции искусства необходимо «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Читатель как адресат — незримый участник творчества писателя.

Произведение представляет собой художественное целое, а значит, имеет свои границы. Во-первых, текст открывает читателю образный мир, условную, эстетическую реальность. Эта картина жизни — особая в каждом произведении. Она создана, «сделана» автором, но иллюзия достоверности может быть очень сильной.

Во-вторых, в самом тексте есть рама, или рамочный текст, по-разному оформляемый в зависимости от литературного рода, жанра, национальной традиции и др. В формировании установки восприятия читателя трудно переоценить роль заглавия (заголовочного комплекса). Название и жанровый подзаголовок подготавливают читателя к вхождению в мир произведения, к встрече с его героями.

С точки зрения читателя, в заглавие входит также имя (псевдоним) писателя, которое, «по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т. е. назывании книги...». Одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого. Нередко писатели используют псевдонимы, желая подчеркнуть какую-то сторону своего творчества, своей биографии: Федр (греч.: веселый; настоящее имя первого римского баснописца точно не известно), Андрей Белый (Б. Н. Бугаев), Саша Черный (А. М. Гликберг), Игорь Северянин (И. В. Лотарев), Максим Горький (А. М. Пешков).

Если имя писателя отсылает к его предшествующему творчеству, к фактам биографии (так, «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика, «Моабитская тетрадь» М. Джалиля обычно воспринимаются в контексте трагической судьбы авторов), то обозначение жанра — в подзаголовке — указывает на литературную традицию, тем самым формируя читательский «горизонт ожидания». Слова: комедия, идиллия, плутовской роман, антиутопия и т. п.— возбуждают в подготовленном читателе комплекс литературных ассоциаций, а спорное авторское жанровое наименование нередко задает направление интерпретации: почему «Мертвые души» — поэма? «Вишневый сад» — комедия? «Пигмалион» Б. Шоу — роман в пяти действиях?

Итак, два возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок — выводят за пределы данного произведения. Название как будто относится только к нему: «Мадам Бовари», «Тихий Дон». Но это верно лишь отчасти: ведь тип названия, его стилистика могут быть знаком национальной культуры, исторического времени, жанра, литературного направления.

Особую группу составляют названия, содержащие реминисценции, цитаты, аллюзии. Следовательно, и название может свидетельствовать об интертекстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает ответственную роль заглавия в организации восприятия читателя: и при рукописании, и после изобретения книгопечатания (середина XV в.) оно графически всегда выделялось. Заглавие мобилизует литературный опыт читателя.

На основании тех или иных типологических свойств произведение относят к определенному литературному роду, жанру, жанровой разновидности, к стихам или прозе; в нем выделяют доминирующий модус художественности (героика, романтика, трагизм и др.). В современном литературоведении существует много критериев группировки произведений. Сам же принцип перекрестной классификации восходит к Аристотелю. В своей «Поэтике» он различает произведения по средствам, предмету и способу подражания (мимесиса).

Однако, при множественности типов произведений, в них есть общие черты, связанные как с эстетической природой искусства в целом, так и со спецификой его вида — художественной литературы. В любом произведении искусства заключен некий общий, глубинный смысл, который порождает сопереживание и соразмышление читателя, способного, как и писатель, «чужое вмиг почувствовать своим».

Но как определить это «общее»? Его вариативность, участие читателя в порождении «значения», «идеи» настойчиво подчеркивал А. А. Потебня, предвосхищая современные концепции персоналистичности «понимания»: «...поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение». Отказываясь именно поэтому от «разъяснения идей» конкретного произведения, Потебня считал саму «идею» обязательной «стороной» образа, уподобленного им «внутренней форме» слова, направляющей мысль: так, жалованье — не просто понятие платы, «но действие любви». Толкование же образа, выведение «идеи» — условие художественного восприятия.

Итак, чтению неизбежно сопутствует толкование произведения, выведение некой «идеи». Но эта «идея» потому и загадочна, проблематична, что в самом произведении неотделима от образа, образного мира. Показать общее в индивидуальном — задача эстетического анализа.

Хотя отдельное, поочередное рассмотрение «идейного содержания» и «художественных особенностей» давно себя скомпрометировало, его рецидивы, к сожалению, встречаются. Изолированное рассмотрение «содержания» и «формы» противоречит природе художественного образа — не иллюстративного, но самодостаточного и многозначного.

Трудности эстетического анализа усугубляются особенностями материала художественной литературы — словесного строя, речи. Взятые отдельно, слова обозначают общие свойства предметов и явлений. Но слово «живет» не в словаре. Одно из ключевых понятий в литературоведении, стилистике — контекст. Протяженность контекста, достаточного для понимания значения слова, может быть разной. Например, в стихотворении С. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...» много контекстов-словосочетаний, представляющих собой метафоры: «страна березового ситца», «пламень уст», «буйство глаз», «половодье чувств»; здесь слова «ситец», «пламень», «буйство», «половодье» утрачивают прямое лексическое значение. Начальная же строка стихотворения требует для своего понимания более широкого контекста: им является все стихотворение, передающее горечь прощания лирического героя с уходящей молодостью. Остроту и силу элегического чувства подчеркивают и контекстуальные синонимы («Не жалею, не зову, не плачу...» — это градация: чувство, переполняющее героя, не может излиться в одном слове); и сквозной параллелизм между молодостью человека и цветеньем природы (в его создании участвуют метафоры и сравнения: «Все пройдет, как с белых яблонь дым...»; «Все мы, все мы в этом мире тленны, /Тихо льется с кленов листьев медь...»); и нетождественный повтор, вариации на одну тему в каждой из пяти строф. За богатством и в то же время родственностью зрительных, слуховых образов-представлений, почерпнутых из мира природы, встает образ человека, единство его переживания.

Наряду с произведением или его частью выделяют контексты жанровой традиции, творчества писателя, литературного направления и т. д.; их знание тоже важно для уяснения семантики слова. Свой устойчивый словарь есть у романтической элегии, «память» о которой жива в стихотворении Есенина. Здесь есть реминисценция из Гоголя: «О, моя утраченная свежесть, /Буйство глаз и половодье чувств». По свидетельству мемуаристки, «Есенин рассказывал, что это стихотворение было написано под влиянием одного из лирических отступлений в «Мертвых душах». Иногда полушутя прибавлял: «Вот меня хвалят за эти стихи, а не знают, что это не я, а Гоголь». Несомненно, что место в «Мертвых душах», о котором говорил Есенин, — это вступление к шестой главе, которое заканчивается словами: «...что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!».

Выразительный контрастный фон для художественной речи — научный, логический стиль изложения. Разграничивая понятие и представление, В. Ф. Асмус подчеркивает, что значение слова или словосочетания определяется общей целью высказывания: «Понятие всегда выступает в мышлении как член некоторой логической связи. Оно мыслится или в составе суждения, или в составе умозаключения, или в составе доказательства». В отличие от представлений, которые всегда субъективно окрашены, «мысль» отвлекается от индивидуального; по Г. Фреге, она «независима от меня, так как ту мысль, которую постиг я, могут постигнуть и другие люди». Формой речи, в которой передается движение мысли, традиционно считается рассуждение; в «риториках» и в современной стилистике оно отграничивается от повествования и описания.

В составе литературного произведения нередко встречаются вне-художественные рассуждения (таковы многие авторские предисловия, отступления, например в «Войне и мире» Л. Толстого); определение их функций в составе целого, в воздействии произведения на читателя — одна из задач литературоведческого анализа.

Однако в художественном мире произведения рассуждения входят в структуру образа (персонажа, повествователя, лирического субъекта и др.) и воспринимаются в соответствующем контексте. Воссоздается целостное сознание, где логика соседствует с чувствами и желаниями, ценностными приоритетами, волевыми устремлениями, — словом, на рассуждениях лежит печать некого характерного «я».

Так, в лирике композиция иногда напоминает ход доказательства. В стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно...» лирический субъект, казалось бы, последовательно доказывает «пустоту» жизни; по Белинскому, это «потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни...»'. Однако мрачному выводу противоречит, помимо гармонии стиха, сама напряженность рефлексии над «сладким недугом» страстей, над бесполезностью «вечных» желаний и невозможностью «вечной» любви. Это попытка человека, знавшего не только «минуту душевной невзгоды», судить жизнь «рассудком», оценивать ее «с холодным вниманьем». Сущность жизни нерассудочна — разве это не важнейший из смыслов стихотворения? С логикой спорят чувства лирического субъекта. В то же время само наличие такой композиционно-речевой формы, как рассуждение, свидетельствует об особом «интеллектуализме» художественной литературы.