Скрипичное искусство в России от народных истоков до середины XIX века.

Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древности (X - XI вв.). Проникновение этих инструментов в славянские земли происходило со стороны Азии, где они бытовали еще в I веке до нашей эры. Путь смычковых инструментов из Азии в Европу вернее всего пролегал через Византию. Но, как известно, именно с Византией была тесно связана с середины X века Киевская Русь.

Византийскими мастерами расписывались фрески Софийского собора в Киеве, выстроенного в начале XI века. На одной из них изображен музыкант со смычковым инструментом, формой корпуса напоминающим примитивную виелу. Корпус инструмента не имеет «талии», гриф от корпуса не отделен, отсутствует шейка, а струны натянуты непосредственно над корпусом, суживающимся к головке, весьма трудно различимой на рисунке. Держит музыкант инструмент у плеча, то есть способом «а браччо», не принятым на Востоке.

Фрагмент фрески Софийского собора в Киеве. XI век.

Такая форма держания получила распространение у народных исполнителей европейских стран, что объясняется условиями, в которых обычно протекала их практика - игрой, стоя на площадях, или же на свадьбах, совмещая игру с пляской, и т. д. Резко отличался в этом Восток, где музыканты обычно выступали в чайханах, или при трапезах в частных домах, усаживаясь на коврик, что имело следствием способ держания инструмента, упирая его в колени, то есть «а гамба». В Средние века в Западной Европе были распространены обе формы держания смычковых инструментов - и «а гамба», и «а браччо».

«Смык». «Смычок». Первое упоминание о смычковом инструменте под наименованием «смык» в русском письменном памятнике относится к XI веку. О «смыке», как инструменте, на котором играли «лучцом», упоминается в народных песнях. Однако, что это был за инструмент доподлинно сказать нельзя - скорее всего какая-нибудь из ранних разновидностей гудка.

Гудок.

Гудок был наиболее распространенным русским народным смычковым инструментом. Впервые термин этот, как название инструмента, появляется в русской литературе в XVII веке (в «Наказах монастырским приказчикам»).

Гудок - трехструнный инструмент, однако встречались гудки и четырехструнные. Форма корпуса гудка бывала различной - большей частью овальной или усеченно - грушевидной; некоторым гудкам в более позднее время придавалась и скрипичная форма. Корпус инструмента обычно не имел боковых вырезов (так называемой «талии»). Не имел гудок отделенного от корпуса грифа. Верхняя дека была плоской, тыльная сторона выпуклой; шейка очень короткая, позже удлиненная, без ладов. Головка прямая, треугольная или скошенная, отогнутая назад, с завитком, выдававшимся вперед. Играли на нем коротким лукообразным смычком, который держался сбоку. Все три струны звучали одновременно, так как подставка была плоской. Мелодия исполнялась на верхней струне, средняя и нижняя, настроенные в октаву между собой и в квинту по отношению к верхней, «гудели», создавая бурдонный бас. Корпус инструмента обычно не имел боковых вырезов (так называемой «талии»). Не имел гудок отделенного от корпуса грифа. Верхняя дека была плоской, тыльная сторона выпуклой; шейка очень короткая, позже удлиненная, без ладов. Головка прямая, треугольная или скошенная, отогнутая назад, с завитком, выдававшимся вперед. Играли на нем коротким лукообразным смычком, который держался сбоку. Все три струны звучали одновременно, так как подставка была плоской. Мелодия исполнялась на верхней струне, средняя и нижняя, настроенные в октаву между собой и в квинту по отношению к верхней, «гудели», создавая бурдонный бас.

Нижние струны не только «гудели» в качестве бурдона, но исполнитель в случае надобности большим пальцем левой руки мог изменять их высоту, создавая нужный «бас» к мелодии.

Русские народные инструменты, восстановленные ученым, художником и реставратором Владимиром Ивановичем Поветкиным.

Гудки делались из грубого дерева, корпус не покрывался краской. Инструменты эти были различных размеров и разных диапазонов: высокий гудок - гудочек, средний - гудок и низкий, басовый - гудище.

Звук гудка был гнусавым, скрипучим, но, вероятно, наиболее искусные игрецы умели придавать ему известную выразительность. До последнего времени все представления о гудке строились только на основании литературных и иконографических источников, так как ни одного экземпляра этого инструмента не сохранилось, несмотря на то, что в народном исполнительстве он бытовал до конца XIX века. Лишь при археологических раскопках Древнего Новгорода 1951 - 1962 годов были найдены два экземпляра гудков конца XII и XIV веков.

Гудок был излюбленным инструментом средневековых бродячих актеров-музыкантов, так называемых «скоморохов».

Искусство скоморохов расцвело в эпоху Киевской Руси. Хранителями народных традиций и значительной сатирической силой оставались скоморохи в период татаро-монгольского ига, а в пору образования русского государства (XVI век) и в XVII веке они охотно допускались ко двору царей. Именно скоморохи составляли основу инструментальных капелл Государственной потешной палаты, то есть первого придворного театра Московской Руси XVI - XVII веков. Однако скоморошество постоянно подвергалось гонениям.

Щрилев М.Н. Скоморох.

Особенно боролась со скоморохами церковь, так как они зло высмеивали пороки монахов и духовенства, возбуждали в народе «крамольные» настроения. Православная церковь, ограничивая свои обряды хоровым пением, выступала вообще против инструментальной музыки. В течение всего русского средневековья игра на инструментах осуждалась как

греховная, а инструменты назывались «бесовскими гудебными сосудами». При этом борьба велась жестокая — не только музыкантов, но и их слушателей наказывали батогами, дома разоряли, а музыкальные инструменты уничтожали.

Щрилев М.Н. Скоморохи.

В борьбе со скоморошеством церковь искала поддержки светской власти. В 1551 году митрополит Иосаф призывает Ивана IV «извести» скоморохов. Однако только почти через столетие - в 1648 году - царь Алексей Михайлович издал указ о разгроме скоморошества (указ «Об исправлении нравов и уничтожении суеверия»). Скоморошество было запрещено, а инструменты торжественно сожжены на берегу Москвы реки.

Этим актом, как и официальным запретом скоморошества, народное профессиональное инструментальное исполнительство не было уничтожено. Более того, при царском дворе, уже после разгрома скоморошества, продолжали служить профессионалы музыканты-игрецы на русских народных инструментах, - по существу те же скоморохи. Именно из скоморохов, заставляя их играть уже не на гудках и домрах, а на скрипках и «фиолах» (виолах) формировали первые инструментальные капеллы, просвещенные бояре. К концу XVIII века популярность гудка сильно уменьшается, и в первой половине XIX столетия он почти полностью вытесняется из народной музыкальной практики скрипкой.

Через народное творчество, через театр музыка постепенно проникала в повседневный быт столицы и сопутствовала различным изменениям в личной и общественной жизни. Проводником новых европейских форм музицирования до середины столетия являлся императорский двор, диктовавший моды и обычаи всему кругу высшей дворянской аристократии. Но с течением времени они проникали в более широкую среду и демократизировались, приобретая отпечаток характерных национальных вкусов и традиций. С 1729 г. было закреплено существование придворного оркестра, созданного на основе капеллы герцога Голштинского. Для работы в оркестре в Россию приглашались итальянские и другие зарубежные скрипачи (Дж. Верокаи, Л. Мадонис, П. Мира, Д. Далольо, Дж. Пиантанида, А. Лолли, Л. Пэзибль). Во главе оркестра был поставлен один из музыкантов этой капеллы скрипач Иоганн Гюбнер.

Умение петь романсы и арии или играть на каком-нибудь музыкальном инструменте начинает рассматриваться как признак хорошего

тона и благородной утонченности манер. Музыке отводится одно из главных мест в ряду тех развлечений, которыми заполнялись обильные часы досуга. Дворянская аристократия, являясь образованной и высококультурной элитой общества, способствовала быстрому распространению музыкального образования и просвещения практически по всей территории Российской Империи. В кругах высших сословий приветствовалось любительское музицирование, для чего приглашались домашние учителя музыки, которые вначале прибывали в Россию из Европы. Музыкальному искусству стали обучать дворянских и купеческих детей, а также крепостных и свободных крестьян для последующей их работы в частных оркестрах и музыкальных театрах. В середине столетия музыка становится обязательной составной частью дворянского воспитания. В итоге процесс обучения музыкальному исполнительству затронул представителей практически всех общественных классов, от дворянства до крепостных. В усадьбах помещиков образовывались симфонические оркестры и хоровые капеллы из крепостных. Некоторые крепостные оркестры даже превосходили профессиональные. Глинка вспоминает, как много дало ему общение с крепостным оркестром его дяди в Смоленской губернии.

Со второй половины XVIII века в России появляется плеяда блестящих скрипачей - виртуозов: Хандошкин, Рачинский, Семёнов, Поляков, Львов, Дмитриев-Свечин, Щепин, Афанасьев, Поморский, Яблочкин, Логинов и другие. Как логический результат возросшей потребности в общем музыкальном просвещении и инструментальном образовании к концу XVIII века в российских столицах (Москве и Санкт-Петербурге) появляются первые учебные пособия, самоучители, а также методические рекомендации по обучению игре на скрипке, подготовленные на фундаментальном научно-методическом уровне. Параллельно прогрессивными русскими композиторами разрабатывается новое - чисто скрипичное - направление струнной музыки.

В последней трети XVIII века развертывается творческая деятельность целой плеяды талантливых русских композиторов, связанных общностью стремлений и истоков своего творчества. Помимо опер, романсов и хоровых концертов в 70 - 90-х годах XVIII века создаются инструментальные произведения для симфонического оркестра, различных ансамблей и солистов: сюиты, концерты, сонаты, вариации на темы народных песен, а также музыка к драматическим спектаклям. Плодотворное влияние на развитие русского скрипичного искусства оказала русская народная песня, привнеся импровизационные черты в русское скрипичное исполнительство и скрипичные произведения XVIII века.

Среди выдающихся русских композиторов конца XVIII столетия можно назвать Березовского, Бортнянского, Фомина, Хандошкина и Матинского. Они стали первыми выдающимися представителями русской национальной композиторской школы. Формирование такой школы и было главным итогом развития русской музыки в XVIII века.

Среди всей плеяды композиторов того времени особенно выделяется Иван Евстафьевич Хандошкин (1747 - 1804). Отец Ивана, портной по профессии, играл в придворном оркестре Петра III на ударных инструментах. Благодаря содействию мецената Л. А. Нарышкина Хандошкин ездил в Италию, где занимался у известного Тартини. Достиг в игре такого совершенства, что мог соперничать со знаменитыми в то время скрипачами Виотти, Местрино и Дицом. Вернувшись в Россию, пятнадцатилетний Иван стал придворным камерным музыкантом. В придворном оркестре он проработал до 1785 года, достигнув звания первого камер-музыканта и капельмейстера. В 1765 году семнадцатилетний музыкант начал преподавать игру на скрипке в воспитательных классах Академии художеств, открытых лишь за год до его поступления туда на работу. И.Ф. Яблочкин – один из его виднейших учеников. Несколько лет Иван Евстафьевич состоял также на службе в дирекции императорских театров, от которой, по ходатайству Г. А. Потёмкина, уволен в 1785 году с назначением пенсии за выслугу и назначен преподавателем в Екатеринославскую музыкальную академию. В отсутствие директора академии, профессора Сарти, Иван Евстафьевич исполнял обязанности его заместителя. В 1789 году Хандошкин вернулся в Санкт-Петербург, где прожил остаток своей жизни. Достижения Хандошкин написал более 100 сочинений для скрипки (преимущественно вариаций на русские песни), приводивших в восторг высшее общество времён Екатерины II. Кроме того, написал три сонаты. Сочинения его издавались в XVIII веке И. Д. Герстенбергом и позднее Ф. Стелловским. Был первым учителем по скрипке Академии художеств. Главное его отличие состоит в том, что он работал исключительно в области инструментальной музыки. Исполнительское мастерство Хандошкина было проникнуто глубокой содержательностью в сочетании с виртуозным владением скрипкой (широкий певучий звук, яркое эмоциональное начало, блестящая смычковая техника).

Обложка сочинений И. Е. Хандошкина «Шесть российских песен для двух скрипок с вариациями». XVIIIв.

Популярному жанру вариаций на русские народные темы Хандошкин придает широкие, развитые масштабы и вносит в него элементы блестящей концертности. Такова серия его вариаций для двух скрипок или для скрипки и альта, написанных с прекрасным знанием средств скрипичной техники и носящих на себе печать зрелого и законченного композиторского мастерства. Нередко они содержат в себе значительные технические трудности и требуют виртуозного владения инструментом. Особенно интересны и

значительны как в смысле зрелого владения формой, так и по внутренней содержательности самого музыкального материала скрипичные сонаты Хандошкина.

Демократичность, широкая напевность и задушевность русской смычковой, в частности, скрипичной музыки была тесно связана с народной музыкальной культурой. Вариации на русские песни были ведущим жанром сольной скрипичной литературы в России XVIII и первой половины XIX столетий. Скрипачи Н. Поморский, В. Пашкевич, М. Соколовский – создатели ранних русских опер.

Совершенствовался скрипичный инструментарий, что было связано с развитием музыки и музыкальной практики среди крепостных и в любительских кругах.

Иван Андреевич Батов (1767--1841) - первый знаменитый российский мастер по изготовлению музыкальных инструментов. Был крепостным графа Н.И. Шереметева. Учился в Москве у мастера Владимирова. Изготовлял музыкальные инструменты в имении графа под Москвой для его оркестра. С 1803 года проживал в Санкт-Петербурге. Шереметев пожелал, чтобы Батов изучил также новое по тем временам ремесло - изготовление фортепиано. Этому Батов учился у мастера Гаука. Шереметев позволял ему принимать заказы только от музыкантов. По преданию, Батов сделал скрипачу и балалаечнику князя Потёмкина из старой гробовой доски балалайку, за которую граф А.Г. Орлов предлагал тысячу рублей. Батов неоднократно ремонтировал инструменты для музыкантов царского двора. В 1822 году получил от Д.Н. Шереметева вольную, по рассказам, за виолончель своей работы. Особого мастерства И.А. Батов добился при изготовлении струнных инструментов - гитар, скрипок, виолончелей. Изготовление контрабасов считал делом неблагодарным, делал их только в мастерской Владимирова. За свою жизнь Батов создал 41 скрипку, 3 альта, 6 виолончелей и 10 гитар. Отреставрировал множество старинных скрипок итальянской работы. Особое внимание Батов обращал на качество дерева для инструментов. На приобретение его он не жалел денег и нередко покупал на материал старые двери и ворота.

Скрипичная педагогика в РоссииXVIII века связана с педагогической деятельностью И.Е. Хандошкина, Л.П.Ершова, В.Щербакова, Н. Поморского, К. Россовского и других. В Петербурге и Москве были организованы инструментальные классы для подготовки русских музыкантов, где обучались и крепостные музыканты.

Первое известное нам русское педагогическое сочинение в области смычкового искусства - «Скрипичная школа, или Наставление играть на скрипке», изданная в Петербурге в 1784 году под инициалами I.А.

Прогрессивные методические принципы этого труда заключены в сочетании музыкального и технического развития скрипача, народно-песенном характере музыкального материала.

В первой половине XIX веке развитие русского скрипичного искусства связано с именами Г. А. Рачинского, А. Ф. Львова, Н. Д. Дмитриев-Свечина, Н. Я. Афанасьева.

Рачинский Гаврила Андреевич (1777 - 1843) - русcкий скрипач, гитарист и композитор. Игре на скрипке обучался у отца - А. А. Рачинского. Работал учителем музыкальных классов в гимназии Московского университета (до 1805). Совершил ряд концертных поездок по городам Украины и России (был одним из первых русских инструменталистов, концертировавших в провинциальных городах), в 1828 впервые выступил в Петербурге. Исполнительское творчество выдающегося скрипача было связано с народной певческой культурой. Его искусство «задушевного пения» на скрипке получило высокую оценку современников, отмечавших импровизационность игры Рачинского, его утончённый вкус. «Воскресивший в таланте своём знаменитого Хандошкина», Рачинский покорял аудиторию исполнением народных песен с вариациями собственного сочинения, в которых ясность и простота изложения сочетались с задушевностью, свойственной русскому и украинскому народному мелосу. Написанные им вариации для скрипки с фортепиано, скрипки с сопровождением струнного квартета, а также для скрипки соло отличаются многообразием приёмов скрипичной техники, блестящей виртуозной фактурой, колористическим тембровым разнообразием. Из них наиболее известны сочинения для скрипки соло: «Лучина-лучинушка берёзовая», «Как мне жить без милого моего», «Среди долины ровныя» и др.

Львов Алексей Федорович (1798 — 1870) – видный представитель русских музыкантов – любителей.

С семилетнего возраста начал играть на скрипке; учителями музыки у него были немецкие виртуозы и теоретики: Кайзер, Бем, Шейнур. Львов получил домашнее, но основательное музыкальное образование. В 1814 году Алексей Федорович поступил в Институт инженеров, который он в 1818 году окончил с отличием и был сейчас же определен в распоряжение графа Аракчеева для построений военных поселений; игры на скрипке не оставлял. В 1826 году А.Ф. Львов стал старшим адъютантом при управляющем 3-м отделением корпуса жандармов, а через год, по желанию императора Николая I, был определен по делам, касающимся поездок Государя по России и за границу. После одной из поездок с Государем в Пруссию, в 1833 году, Львов написал гимн «Боже, царя храни» (слова В.А. Жуковского). Тогда же Львов был переведен в кавалергарды и назначен флигель-адъютантом.

Во все это время А.Ф. Львов не оставлял своих занятий музыкой. Не имея возможности (из-за своего служебного положения) выступать в публичных концертах, он, музицируя в кружках, салонах, на благотворительных вечерах, прославился как замечательный виртуоз. Лишь во время путешествий за границей Львов выступал перед широкой

аудиторией. Здесь у него завязались дружеские отношения с Ф. Мендельсоном, Дж. Мейербером, Г. Спонтини, Р. Шуманом, высоко ценившим исполнительское мастерство Львова-солиста и дирижера. Он получил почетные дипломы и разные почетные звания от различных заграничных музыкальных учреждений. Последователь классической школы, Львов изложил основные начала скрипичной игры в брошюре «Советы начинающим играть на скрипке», к которым приложил собственные «24 каприса», не утерявших до сих пор художественно- педагогического значения. С 1835 г. в доме Львова проходили еженедельные квартетные собрания. Возглавляемый им струнный квартет получил широкую известность. Славились и симфонические концерты, устраивавшиеся Львовым, ставшие основой созданного им «Концертного общества» (1850).

У Львова имеются до 40 оригинальных сочинений, среди которых 4 концерта, архиерейское богослужение и др. В них он стремился избегать искусственности, возможно ближе передавая музыке содержание текста. Львову принадлежит также обработка оратории «Stabat mater» Перголези для солистов, хора и оркестра (в оригинале без хора).

Афанасьев Николай Яковлевич (1821 - 1898), один из крупнейших русских скрипачей, композитор, пианист-педагог. Музыкой начал заниматься под руководством отца, скрипача Якова Ивановича Афанасьева, вместе с братом Александром Яковлевичем (1827 – после 1871 г.). Стал также известным в столице виолончелистом и пианистом, участвовавшим в концертах брата. Н. Я. Афанасьев работал в оркестре Большого театра (1838-1841 гг.), крепостном театре помещика И. И. Шепелева, Петербургской итальянской опере (1851-1858 гг.), преподавал в Смольном институте (1853-1883 гг.; класс фортепиано). С 1846 г. много концертировал (в 1857 г. – в Западной Европе), первый русский исполнитель 24 каприсов Паганини. Представитель романтической школы. Его 12 струнных квартетов, 4 квинтета – ценные образцы русской камерной музыки в период, предшествовавший камерным сочинениям А. П. Бородина, П. И. Чайковского. В своём творчестве широко использовал фольклорный материал, в том числе восточный и западноевропейский. Автор 4-х опер, 6 симфоний, 9 скрипичных концертов, хоровых произведений, романсов, фортепианных и др. произведений.

Российское скрипичное искусство XVIII – XIX веков обладало всеми самобытными особенностями, характерными для этой славянской культуры. В создаваемых музыкальных произведениях отчетливо прослеживалась национальная интонационная основа, находили свое отражение богатые фольклорные мелодические традиции, характерная русская тематика, воплощавшаяся в бытовом, героическом, историко-эпическом жанрах, превалировали особые музыкальные формы, наиболее характерные именно для русского музыкального искусства, такие как вариации, романсы, инструментальные обработки народных песен.

Для российской скрипичной культуры это был период поиска и разработки национальных интонационно-мелодических основ, гармонических форм и художественных исполнительских приемов. Процесс исполнительства представлял собой синтез классических западноевропейских канонов струнного исполнительства (в основном преемственность отмечалась в «техническом» аспекте) и художественных особенностей звукоизвлечения, присущих национальной музыкальной интонационной культуре и проявляющихся в процессе исполнительской интерпретации музыкального произведения (так называемый русский лиризм).

Первыми композиторами, сыгравшими ключевую роль в зарождении национального скрипичного искусства, стали И.Е. Хандошкин, А.А. Алябьев, Н.Я. Афанасьев, А.П. Бородин, Д.С. Бортнянский, М.Ю. Виельгорский, И.И. Воробьев, М.И. Глинка, Ц.А. Кюи, И.Ф. Ласковский, А.Ф. Львов, Н.А. Римский-Корсаков, А.Г. Рубинштейн, С.И. Танеев, П.И. Чайковский.

На рубеже 50—60-х годов происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствую­щими становятся открытые публичные концерты. Право ор­ганизации концертов, принадлежавшее в первую поло­вину XIX века дирекции императорских театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкальное общество» (РМО), возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году и, в известной мере, «Бесплатная музыкаль­ная школа» (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка. Именно благодаря этим организации в России наладилась планомерная концертная жизнь.

Деятельность русских скрипачей и композиторов XVIII –1-ой пол. XIX веков подготовила почву для яркого расцвета отечественного профессионального музыкального и скрипичного искусства.

Заключение

Вторая половина XIX века отмечена созданием новой общественной системы профессионального музыкального образования, и в этом опять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо­скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМО — музыкальные училища (например, создание в Москве музыкального училища сестрами Гнесиными в 1895 году) и школы. В музыкальных училищах РМО крупных городов работало немало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по­ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишиневе одно время пре­подавал другой замечательный чешский скрипач с мировым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкального образования возникли и при других организациях. При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный рус­ский скрипач В. В. Безекирский.

В России развернулась педагогическая деятельность поляка Г. Венявского, чехов Ф. Лауба и И. Гржимали. Из скрипичного класса Петербургской консерватории, возглавляемого Л. Ауэром, в начале XX в. вышла плеяда выдающихся исполнителей - Я. Хейфец, Е.А. Цимбалист, М. Эльман, М.Б. Полякин, Л.М. Цейтлин. На основе плодотворного развития и продолжения прогрессивных русских и зарубежных традиций сложилась советская скрипичная школа. Победы советских скрипачей на международных конкурсах выдвинули скрипичную школу СССР на одно из первых мест в мире. Крупнейшие советские скрипачи - М.Г. Эрденко, М.Б. Полякин, Л.М. Цейтлин, Б. О. Сибор, Д. Ф. Ойстрах, М. И. Фихтенгольц,

Л.Б. Коган, И.С. Безродный, М.И. Вайман, В.А. Климов, И.Д. Ойстрах, Б.Л. Гутников, В.В. Третьяков, О.В. Крыса, С.И. Снитковский, В.А. Пикайзен, В.Т. Спиваков.

Камерный оркестр «Виртуозы Москвы».

Руководитель и дирижёр – Владимир Спиваков.