И.М. Семенко 4 страница

Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете...

Вяземский метафорически «обыгрывает» контраст темного и светлого:

На белом мраморе паросском
Ее чела, венцом из кос,
Переливалась черным лоском
Густая прядь густых волос.
И черным пламенем горела
Очей пылающая ночь;
И южным зноем пламенела
Младая северная дочь.

(«Флоренция», 1834)

Эти стихи, как и «Ты светлая звезда», от Пушкина уже очень далеки. Романтизм Вяземского в 1830—1860-х годах явственно меняет направление и из сферы «личностной» передвигается в натурфилософскую:

Куда б глаза пытливо ни смотрели,
Таинственной завесой мир одет,
Слух звука ждет — но звуки онемели;
Движенья ищет взор — движенья нет.

Не дрогнет лист, не зарябится влага,
Не проскользнет воздушная струя;
Все тишь!.. Как будто в пресыщеньи блага
Жизнь замерла и не слыхать ея...

(«Вечер»)

«Вечер», «Опять я слышу этот шум...», «Моя вечерняя звезда» написаны под воздействием Тютчева.

Метафоризм, который Вяземский не без помощи Пушкина разрабатывал во второй половине 1820—1830-х годов, в последующие десятилетия его жизни уступает место иным изобразительным средствам. Поздний Жуковский и особенно Пушкин (его влияние Вяземский еще долго впитывал) подсказывали разговорную форму непринужденной, неторопливой беседы с читателем, иногда шутливо-серьезной, всегда эмоционально-сдержанной. Таковы «Дорожная дума» (два стихотворения — 1830 и 1841 гг.), «Разговор 7 апреля 1832 г.», «Русские проселки», «Сознание», «Еще тройка», «Тропинка», «Сумерки».

Своеобразно стихотворение «Палестина», где впечатления от экзотической страны даны без всяких эффектов, в мягкой, неторопливой и смиренной речевой манере, выражающей «умиление» паломника:

Свод безоблачно синий
Иудейских небес,
Беспредельность пустыни,
Одиноких древес,
Пальмы, ма́ слины скудной
Бесприютная тень,
Позолотою чудной
Ярко блещущий день.

По степи — речки ясной
Не бежит полоса,
По дороге безгласной
Не слыхать колеса...

Крупных поэтических удач на долю Вяземского не выпало и теперь. Как и в пору своей наибольшей общественной и литературной активности, поздний Вяземский до конца жизни пользовался преимущественно готовыми формами лирической композиции.

И все же последующие поколения — прежде всего поэты — находили в позднем Вяземском много для себя интересного. Пройдя этап увлечения «яркими заплатами», не обретя, однако, творческой силы для создания новых «значущих форм», Вяземский чутко улавливал возможности послепушкинского русского стиха. Он рассыпал в своих поздних стихотворениях немало прекрасных находок —

новых образов и интонаций, — предвещавших появление новых поэтов. Трудно, конечно, сказать, обратил ли внимание Некрасов на стихотворение 1848 года «Зима»; ¹ а между тем некоторые его строфы — «некрасовские» до знаменитой поэмы «Мороз, Красный нос»:

Из снежно-лебяжьего пуху
Спешит пуховик ей постлать,
И тихо уложит старуху,
И скажет ей: спи, наша мать!

И спит она дни и недели,
И по́ лгода спит напролет,
И сосны над нею и ели
Раскинули темный намет.

И вьюга ночная тоскует
И воет над снежным одром,
И месяц морозный целует
Старушку, убитую сном.

Вот совсем другая тематика, другая экспрессия:

Он летит неукротимо,
Пролетит — и нет следа,
И как тени мчатся мимо
Горы, села, города...

...В этой гонке, в этой скачке —
Все вперед, и все спеша —
Мысль кружится, ум в горячке,
Задыхается душа...

...Увлеченному потоком
Страшен этот, в тьме ночной,
Поединок с темным роком,
С неожиданной грозой.

Строфы эти из не очень удачного стихотворения «Ночью на железной дороге», где они тонут в многословных описаниях. Но великие поэты внимательны, и, может быть, Блок не прошел мимо этих нескольких строк Вяземского.

Поздний Вяземский, как правило, неудачно развивал в стихах фольклорную тему. И все же

Убери себя алой бусою,
Ярких ягодок загорись красой;
Заплету я их с темно-русою,
С темно-русою заплету косой.

И на улицу, на широкую,
Выду радостно на закате дня,
Там мой суженый, черноокую,
Черноокую, сторожит меня, —

(«Рябина»)

опять напоминает интонацию Блока, его «фольклорный» стиль.

Ассоциации с другими явлениями поэзии XX века, с поэзией ранней Ахматовой, вызывают строфы стихотворения «Венеция» (1863 или 1864):

Дни и ночи беззаботны,
И прозрачны ночь и день.
Всё — как призрак мимолетный,
Молча все скользит, как тень.

Но в роскошной неге юга
Всюду чуешь скрытый гнев;
И сердито друг на друга
Дуются орел и лев...

Вот стихотворение, совершенно необычное не только для пушкинской эпохи, но и для XIX века вообще:

Что за бури прошли?
Что за чудо здесь было?
Море ль здесь перерыло
Лоно твердой земли?..

...Все здесь глушь, дичь и тень!
А у горных подножий
Тих и строен мир божий,
Улыбается день.

...Бархат пестрых лугов,
Храмы, замки, беседки
И зеленые сетки
Виноградных садов.

...Там — в игривых лучах
Жизни блеск, скоротечность;
Здесь — суровая вечность
На гранитных столпах.

(«Бастей», 1853)

Поздний Вяземский порой интересен новыми мыслями, новыми образами. Последнее четверостишие заставляет вспомнить стихи О. Мандельштама:

И пусть по ледяным алмазам
Струится вечности мороз,
Здесь — трепетание стрекоз,
Быстроживущих, синеглазых...

(«Медлительнее снежный улей...»)

В историю русской литературы Вяземский вошел как активный и своеобразный поэт именно пушкинской эпохи. Его поздние стихи заслуживают внимания не только сами по себе как несомненные удачи, но и потому, что никто из поэтов, которым посвящена наша книга, не ушел так далеко от своего «начала».

У Вяземского отличие поздних стихов от ранних принципиально. Их новая проблематика, новая образность свидетельствуют, что «пушкинская пора» в лирике осталась позади не только хронологически. Вместе с тем выход за пределы этой поры делает еще более отчетливой ее собственную проблематику и художественное своеобразие.

Вяземский на склоне лет казался себе самому лишь обломком прошлых поколений, но это не так. Начавший одно из своих лучших стихотворений словами «Я пережил и многое и многих...», умерший через сорок один год после смерти Пушкина, он за эти четыре десятилетия вместе с русской лирикой приблизился к новым поэтическим рубежам, открывшимся уже после его смерти.

КЮХЕЛЬБЕКЕР

Друг Пушкина и Грибоедова, собеседник Гете, которому внушил интерес к молодой тогда русской поэзии, запальчивый литературный критик (но, по отзыву Пушкина, «человек дельный с пером в руках»), филолог-эрудит, блестящий лектор — пропагандист вольности и русской литературы в Париже², легендарный поэт-чудак, посмешище для литературных врагов и даже друзей, возможный прототип пушкинского Ленского...³ Удачи и неудачи Кюхельбекера поучительны; его творческий путь отразил

противоборство многообразных тенденций русской лирики в переломный для нее момент¹.

Кюхельбекер, подобно другим декабристам, твердо стоял на просветительских позициях и при этом усвоил революционный смысл просветительства. Декабристы понимали совершенствование человека и общества как переделку, перестройку, преобразование. Их революционность опиралась на представление о целесообразности вмешательства в жизнь носителей «истины». Философский скептицизм затронул их очень слабо. Потому наиболее характерный тип декабриста — тип политического энтузиаста².

Энтузиазм — основа личного психического склада Кюхельбекера, основа его жизненного поведения, политических убеждений, эстетических теорий.

Еще в Лицее Кюхельбекер сделал свой выбор между оформившимися к тому времени типами русской стихотворной речи (пафос XVIII века, лиризм и «поэтичность» Жуковского и Батюшкова, «устная» непринужденность и ирония Д. Давыдова). Задолго до того, как сложились его декабристские воззрения, Кюхельбекер стал ценителем патетического искусства. Высота тона для него всегда адекватна значительности содержания, определяет пафос, созвучный его просветительскому энтузиазму.

В разные годы, в разных обстоятельствах своей трагически складывавшейся судьбы, Кюхельбекер возвращается к одним и тем же проблемам. В 1824 году ему кажется неоправданным «чрезмерное» увлечение Байроном, так как «он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных; живописец душевного ада»³. Кюхельбекеру никогда не нравилась романтическая ирония. Он заметил в 1834 году: «Надоела мне, между прочим, судорожная ирония, с какою с некоторого

времени обо всем пишут»¹. В его собственных произведениях попытки в ироническом роде преимущественно неудачны (в «Шекспировых духах», отдельные места в «Ижорском» и др.).

Просветительский оптимизм принял у Кюхельбекера прямолинейные формы. Огорченный тем, что его критический отзыв о Байроне совпал по времени с известием о смерти поэта (1824), он в оде «Смерть Байрона» решил искупить свою неловкость и даже по-своему истолковать поэта, чья мировая скорбь была ему не по душе:

Бард, живописец смелых душ,
Гремящий, радостный, нетленный...

Ему был нужен «радостный» Байрон.

Во всем этом Кюхельбекер — плоть от плоти литературного декабризма.

Революционно-просветительское мировоззрение определило созданное декабристами направление в поэзии. Этот революционный романтизм, проникнутый высоким пафосом служения отечеству, был той почвой, на которой декабристский романтизм сближался с классицизмом.

Декабристская поэзия в большей мере тяготела к наследию классицизма, чем Д. Давыдов, даже Батюшков, не говоря о Жуковском. Объединение в декабристской поэзии принципов классицизма и романтизма связано со стремлением воплотить высокий героический идеал человека.

В «Законоположении» Союза благоденствия говорилось: «Описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно ни было, всегда недостойно дара поэзии». Кюхельбекер, А. Бестужев, Рылеев воспользовались этим критерием для оценки творчества своих современников. Восхищаясь даром Пушкина, они, однако, не были в восторге от его тематики. «Зачем тебе из пушки стрелять в бабочку?», «Зачем вырезывать изображения из яблочного семечка, если у тебя резец Праксителя?»² Кюхельбекер,

недовольный «господином Онегиным», как он его называл, сокрушался: «Ужели это поэзия?..»

В таком понимании «высокости» проявлялись и романтические понятия о возвышенном, о мечте, и отзвуки эстетики классицизма.

Именно Кюхельбекер более чем кто-либо иной отразил основную для эпохи литературную коллизию: классицизм — романтизм. А. Бестужев, писавший тогда преимущественно в прозе, — автор ультраромантических повестей. Основные искания Рылеева шли в области романтических лиро-эпических жанров («Думы», поэмы «Войнаровский», «Палей» и др.)¹.

Ориентируя поэзию на просветительское понимание духовных ценностей, «идей», декабристы не могли принять мотивировку героики, предложенную Д. Давыдовым, — его «физиологизм». Они заняли скептическую позицию и по отношению к элегической школе, к Батюшкову и Жуковскому.

Начиная с лицейских лет Кюхельбекер все определеннее и настойчивее отстраняется от так называемой «легкой» поэзии. Различием литературных воззрений Ю. Н. Тынянов объясняет его постоянные конфликты с товарищами, в том числе с ближайшими друзьями — Пушкиным и Дельвигом. Среди лицеистов существовало мнение, что Кюхельбекер стоит как поэт выше Дельвига и должен занять место непосредственно после Пушкина². Но все же его стихи постоянная мишень для очень злых насмешек. Дело было не столько в художественном уровне стихов, сколько в их направлении.

Из античных лириков Кюхельбекер более всех ценит торжественного Пиндара (оставленного в стороне Батюшковым). В немецкой литературе, в отличие от школы Жуковского, его привлекают не сентиментальные и предромантические течения, а поэмы немецкого классицизма XVIII века и Гете. В русской поэзии он выше всех ставит Державина и Гнедича, а не властителей дум Батюшкова и Д. Давыдова.

С Жуковским обстояло сложнее. Кюхельбекеру вначале

импонировала нравственная высота его лирики, не укладывавшейся в понятие «легкости» и «мелочности». Он до начала 1820-х годов преклонялся перед Жуковским, а Жуковский даже позднее называл себя его «духовным отцом»¹.

Среди стихотворений Кюхельбекера, написанных до переломного в его творчестве 1821 года, много подражаний Жуковскому. Это «Осень», «Элегия», «Зима», «К Лизе», «Призрак», «К моему гению», «Вдохновение», «К брату», «Ницца» и др.

Молодой поэт воспринимает у Жуковского нечто большее, чем мотивы элегического уныния. При всех симпатиях к классической поэзии, он явно увлечен новыми перспективами изображения душевной жизни. Расширение границ внутреннего мира в лирике дало ему, подобно молодому Пушкину, возможность изобразить гражданские эмоции как личные душевные переживания.

В стихотворении «К друзьям, на Рейне» (1821) поэт называет свободу «любовью души». В душе поэта — мысли об отечестве. Готовность к гражданскому самопожертвованию — внутреннее состояние. Стремление же воссоздать его приводит к лирическим интонациям Жуковского:

Легкий челн меня лелеет, —
Твердь небесная ясна;
С светлых вод прохлада веет, —
В душу льется тишина!
............
Вам сей кубок, отягченный
Влагой чистой и златой,
Пью за наш союз священный,
Пью за русский край родной!

Так, при всех «архаистических» симпатиях, в своем лирическом творчестве Кюхельбекер вначале движется в русле поэзии нового типа. Отсюда иногда и его близость с Пушкиным:

О град бессмертья, муз и брани!
Отец народов, вечный Рим!
К тебе я простираю длани,
Желаньем пламенным томим.

(«Прощание»)

«Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой...» («К Чаадаеву» Пушкина). Здесь еще более крайний случай — не лирический стиль Жуковского, а стиль «эротической» поэзии применен для целей гражданской поэзии¹.

Снискавший вскоре известность как гонитель элегии и сторонник оды, Кюхельбекер на рубеже 1810—1820-х годов производил с элегией смелые эксперименты (некоторые из них — до Пушкина и иначе, чем у Пушкина). Сохраняя жанр, он видоизменял не только его тематику, но и стиль. И это давало интересные результаты.

Опыты Кюхельбекера важны тем, что он один из первых использовал заложенные в жанре элегии возможности тематического и стилистического разнообразия. Интонационный и лексический строй Жуковского является (что очень важно) основой, на которой распределяются дополнительные тоны и цвета.

Новшеством было введение патетики. Эмоциям Кюхельбекер придает напряженность и определенность. Радость тяготеет у него к ликованию, уныние — к трагизму.

Так! легко мутит мгновенье
Мрачный ток моей крови,
Но за быстрое забвенье
Не лишай меня любви...

...Неразрывны наши узы!
В роковой священный час —
Скорбь и Радость, Дружба, Музы
Души сочетали в нас!

(«К***», 1817—1818)

Как видим, элегическое послание Кюхельбекера очень «энергично», проникнуто несвойственной этой жанровой

традиции патетикой. С другой стороны, меланхолической теме увядания придан мрачно-скорбный колорит в элегии «Зима» (1816 или 1817):

Сердце заныло во мне, средь тягостных дум я забылся:
Спит на гробах человек и видит тяжелые грезы; —
Спит — и только изредка скорбь и тоска прилетают
Душу будить!
......................
Всюду и холод и блеск. — Обнаженны древа и покрыты
Льдяной корой. Иду; хрустит у меня под ногою
Светлый, безжизненный снег, бежит по сугробам тропинка
В белую даль!

Стихи молодого Кюхельбекера о мечтах и о славе (мотивы тогда очень распространенные) отличаются эмоциональной и стилистической смелостью:

Вотще, спускаясь к изголовью,
Приникши к ложу твоему,
Она тебя в виденьях смелых,
В мечтах и грозных и веселых
Вела ко храму своему!

(«К самому себе», 1818)

Современный ему критик, П.А. Плетнев, оценил у Кюхельбекера «отважные приемы в изображении сильных чувствований, новость картин, созидаемых живым воображением»¹. Кюхельбекер рано стал в оппозицию к «гладкому», гармоническому стиху; «гладкость» с его точки зрения — недостаток, а не достоинство. Не принимая стилистическую гармонию, молодой протестант скрещивает стилистически разнородные пласты языка. Сначала он делает это робко, затем смелее:

Ах, дорогой бесконечной
Для души, еще младой,
Для мечты моей беспечной
Представлялся путь земной!

Но умолкнет хохот громкий,
Высохнет мое вино; —
Так пируйте же, потомки,
Гробу всё обречено!

Может быть, мои череп белый
Пнет сердитою ногой
Старец, в скорбях поседелый,
Ныне собутыльник мой!

(«Песнь тления», конец 1810 — начало 1820-х годов)

Кюхельбекер обнаруживает тяготение к поэтическим тропам, к олицетворениям и метафорам, нехарактерным для «школы гармонической точности» (выражение Пушкина). Карамзинисты и Жуковский чуждались тропов¹. Для них важно было, в частности, то, что скрещение прямых и переносных значений затрудняло возможности гармонических словосочетаний.

В стихотворении Кюхельбекера «Ночь» (1818—1820) метафоричен и сам образ ночи, и его отдельные детали:

...Дети страданий дневных,
Грезы обстали меня, кивали главами призра́ ки
Мертвые, суетный сонм...

Интересно, что Кюхельбекер придает довольно неожиданную экспрессию образу, взятому у Жуковского. В балладе Жуковского «Рыцарь Тогенбург» монастырь «светился меж темных лип». У Кюхельбекера «над дремлющей церковью рдеет || В сумраке пламенный крест».

Наиболее плодотворны искания Кюхельбекера в области «гражданственной» элегии. Примером служит его «Ницца» (1821). «Ницца» не была напечатана в свое время по цензурным причинам и, по-видимому, осталась тогда неизвестна Пушкину. Кюхельбекер попал в политическую опалу (власти были недовольны его лекциями о русской литературе, прочитанными в Париже), переезжал с места на место и, очевидно, не мог переслать «Ниццу» другу, находившемуся в южной ссылке. В 1829 году, когда Кюхельбекер отбывал одиночное заключение в крепости, «Ниццу» напечатали анонимно и с цензурными купюрами. Не все строфы этого стихотворения равноценны. Однако главное поэту удалось: человеческое сознание

раскрыто здесь не как мир одного «рассудка», но как мир «души», где всеобщее становится своим, где гражданская скорбь — одно из сильнейших внутренних переживаний:

Край, любовь самой природы,
Родина роскошных Муз,
Область браней и свободы,
Рабских и сердечных уз!
............
Здесь я видел обещанье
Светлых, беззаботных дней;
Но и здесь не спит страданье,
Муз пугает звук цепей!

Интимный лирический тон и одновременно общественный пафос характерны для этой элегии, где Италия рисуется не только как «область» душевных мечтаний, переживаний любви и красоты, но и «область» героической борьбы за вольность.

Кюхельбекер совмещает в «Ницце» поэтическую сладостность стиля Жуковского:

Дивною твоей луною
Был я по морю ведом... —

с очень свободными, оригинальными образами:

Гром завоет; зарев блески
Ослепят унылый взор;
Ненавистные тудески¹
Ниспадут с ужасных гор:
Смерть из тысяч ружей грянет,
В тысяче штыках сверкнет;
Не родясь, весна увянет,
Вольность, не родясь, умрет!..

Самое каноническое, казалось бы, выражение русской элегии («унылый взор») вспыхнуло новым смыслом.

Но дидактические представления классицизма оказались у Кюхельбекера слишком сильны. Тот путь, по которому он было пошел, не исключал, как мы видели, гражданский пафос содержания, но плохо мирился с дидактикой.

Кюхельбекер круто повернул в сторону. 1821 год — рубеж в его лирике. От элегии он возвращается к оде.

На своем поэтическом знамени он пишет имя жестоко осмеянного карамзинистами архаического поэта Шихматова — выспреннего и до крайности риторичного. После стихов о «ненавистных тудесках», об увядании вольности и весны, о прекрасной стране, где «муз пугает звук цепей», Кюхельбекер, как говорили в старину, «запел»:

Века шагают к славной цели —
Я вижу их, они идут!

(«Греческая песнь») —

Элегия Кюхельбекера отличалась стилистическим разнообразием, включая в себя даже одическую лексику («ниспадут», «зарев блески», «грянет» и т.д.). Новую элегию удалось создать. Новую оду создать оказалось невозможно: прямолинейная дидактичность наглухо ее замкнула.

Друзья! нас ждут сыны Эллады!
Кто даст нам Крылья? полетим!
Сокройтесь горы, реки, грады —
Они нас ждут — скорее к ним!
Услышь, судьба, мои молитвы —
Пошли и мне, пошли минуту первой битвы!

(«Греческая песнь»)

Трудно преодолеть впечатление, что эти хорошие стихи все же беднее, чем незадолго перед ними написанные на ту же тему греческого восстания:

Да паду же за свободу,
За любовь души моей,
Жертва славному народу,
Гордость плачущих друзей!

(«К друзьям, на Рейне»)

Многие поэты пушкинской поры с резким неодобрением отнеслись к архаистическим крайностям Кюхельбекера: «Только в его голову могла войти... мысль воспевать... Грецию, где все дышит мифологией и героизмом, — славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия»¹. В этом отзыве Пушкина подчеркивается неизбежная заданность всей структуры оды. «Кюхельбекер

нередко называет прекрасным и высоким то, что должно называть бомбастом... — заметил Языков. — Красоты Шихматова, которых Кюхельбекер не доказывает, все заимствованы или из Священного писания, или из Ломоносова и Державина»¹.

Языкову ясна причина художественной несамостоятельности «архаистов»: это — скованность жанром, препятствующая изменению угла зрения. «Красоты Шихматова», по мнению Языкова, «все состоят в словах и, следственно, не дают Шихматову права назваться оригинальным».

Кюхельбекер между тем теперь ценит в других и вырабатывает в себе оригинальность, состоящую именно «в словах». Более всего ему претит то, что и ранее им преодолевалось, — «сладостная» гармоничность словосочетаний. Он — за шероховатости, неправильности слога, несущие в себе стихию противоречий и беспокойства.

Например, совсем не по комической неловкости, а для того чтобы демонстративно попрать презираемые им критерии «хорошего вкуса» и «умеренности», Кюхельбекер пишет в послании Грибоедову:

Певец, тебе даны рукой судьбы
Душа живая, пламень чувства,
Веселье тихое и светлая любовь,
Святые таинства высокого искусства
И резво-скачущая кровь².

Пушкин неоднократно высмеивал эту строку — она стала такой же мишенью для сатирических стрел, как первые, еще неумелые, лицейские стихи «Кюхли»³.

Развитый Батюшковым и Жуковским «поэтизирующий» принцип и лиризм все решительнее отрицаются Кюхельбекером: «Наши стихи не обременены ни мыслями, ни чувствами, ни картинами; между тем заключают в себе какую-то неизъяснимую прелесть, непонятную ни для читателей, ни для писателей, но всякий не-славянофил, всякий человек со вкусом восхищается ими» («Земля

безглавцев»)¹. Кюхельбекер понимал, что отрицание права лирики на «неизъяснимую прелесть» и возврат к стихотворной архаике разделяют его как поэта с Пушкиным².

Несмотря на отдельные новшества, ода Кюхельбекера в целом воссоздавала классический канон. Вернувшись к оде, Кюхельбекер вернулся и к соответствующей художественной концепции человека. Он одновременно пишет одическое «Пророчество» и дружеское послание «К Пушкину». В первом — гражданственный образ поэта выражен в предельно патетическом, «библейском» ключе:

А я и в ссылке и в темнице
Глагол господень возвещу!
О боже! я в твоей деснице,
Я слов твоих не умолчу!

Послание же «К Пушкину» (по поводу «Кавказского пленника») выдержано в интимной манере, местами даже сентиментальной:

Увы! как он, я был изгнанник,
Изринут из страны родной,
И рано, безотрадный странник,
Вкушать был должен хлеб чужой.

Показательно, что в лирическом сюжете этого послания фигурируют и ссылка Пушкина, и скитания Кюхельбекера, но вне гражданской значимости. Биографические подробности имеют «частный» характер. Потому проводимая поэтом параллель между собственной судьбой и судьбой пушкинского пленника не убеждает; совпадения производят впечатление случайных. Это сразу же было замечено Пушкиным: «Кюхельбекер пишет мне четырестопными стихами, что он был в Германии, в Париже, на Кавказе и что он падал с лошади. Все это кстати о Кавказском пленнике»³,

Элегии «закупского» цикла¹ почти лишены гражданственности. В них нет и стилистического разнообразия, характерного прежде для элегий Кюхельбекера. Они камерны, что было несвойственно ранее элегическим опытам Кюхельбекера. «Закупский» цикл, в своем роде совершенный, — вполне традиционен. С профессиональным мастерством Кюхельбекер пишет «не хуже» Жуковского в гармоническом роде:

Священный сердцу уголок!
Там дышит все благоуханьем,
Там с розы сорванный листок
Кружится ветерка дыханьем.

(«Закупская часовня»)

Одновременно, в 1822—1825 годах, Кюхельбекер создает ряд гражданских стихов одического типа («Участь поэтов», «К Вяземскому», «Молитва воина», «К богу», «Смерть Байрона» и др.). Жанр сковал Кюхельбекера. Несмотря на все усилия внести свежую струю, стиль его оды оставался каноническим. Кюхельбекер резко нападает на элегию, считая ее возможности крайне ограниченными, в частности, высмеивает наскучившие «розы — морозы»; но у него самого в одах и поэмах непрерывно повторяется теперь другая рифма — «струны — перуны»...

Наиболее уязвим в «новой» оде был образ поэта, в значительной мере предопределенный жанром. Далее условного одического «исступления» характеристика образа поэта в оде Кюхельбекера не пошла: ²

Тогда (но страх объял меня!
Бледнею, трепещу, рыдаю;
Подавлен скорбию, стеня,
Испуган, лиру покидаю!..).

(«Смерть Байрона»)

Не пощадив Кюхельбекера, Пушкин спародировал его в «Оде его сиятельству графу Хвостову» (1825) и тогда же, в 4-й главе «Евгения Онегина», указал на бесперспективность архаического жанра:

Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...

Однако, критикуя традиционную элегию, Кюхельбекер был отчасти прав. Патетический стиль, к которому Кюхельбекер стремился, для элегии неорганичен. Пафос же — неотъемлемое и извечное право поэзии. Он не является чем-то преходящим и не мог, не должен был исчезнуть вместе с классицизмом. В европейской поэзии, в других формах, он существовал задолго до классицизма. Но естественно, что возможности патетического стиля для русской лирики в первую очередь обусловливались ближайшей традицией в собственной литературе XVIII века. Роль Кюхельбекера и заключалась в том, что он сделал классицистическую «прививку» новой русской лирике.

Была и еще одна причина, по которой декабристская гражданственная поэзия тогда отказалась ориентироваться на элегию. Русская ода XVIII века основывалась на просветительски-оптимистическом мироощущении и по самой своей природе не могла быть ни пессимистичной, ни в сущности трагичной. В элегической же меланхолии изначально заложены возможности самого крайнего трагизма (напомним поздние элегии Баратынского).

У декабриста Кюхельбекера закономерно возникает литературная программа, где требования оптимистической гражданственности и пафоса соединяются воедино.

В своей нашумевшей статье 1824 года «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»¹ Кюхельбекер прежде всего обвиняет элегическое направление в однообразии. «Прочитав любую² элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все». Это суждение в принципе крайне несправедливо, но не забудем, что Кюхельбекер не приемлет элегическую тему разочарования, враждебную его темпераменту энтузиаста. Он обвиняет поэтов-элегиков: «Чувств у нас давно уже нет; чувство уныния поглотило все прочие». Критику-декабристу важнее то, что объединяет элегическую «школу» в целом, а не то, что отличает друг от друга отдельных ее представителей.

Кюхельбекер отстаивает теперь чистоту гражданской темы, полную отрешенность ее от личного элемента; такая «чистая культура» гражданственности, казалось ему, выигрывает в интенсивности. Кюхельбекер — за интенсивность. «В элегии, новейшей и древней, стихотворение говорит о самом себе, о своих скорбях и наслаждениях». «В оде поэт бескорыстен... он ликует о величии родимого края, мещет перуны в супостатов, блажит праведника, клянет изверга».

«Элегия никогда не окрыляется, не ликует». «Сила, свобода, вдохновение — необходимые три условия всякой поэзии».