Метод художественной реконструкции событий

Художественная реконструкция - метод воссоздания событий с привлечением актеров, который передает с исторической точностью дух времени и эпохи через предметы быта, интерьер и костюмы.

Многие режиссеры, как раньше, так и сейчас, прибегают к этому методу, который придает фильму колорит и масштабность действия. Одной из главных причин использования художественной реконструкции можно назвать отсутствие каких бы то ни было хроникальных съемок о том или ином событии, как правило, в далеком прошлом, в силу того, что кинематограф тогда еще попросту не был изобретен. Другая причина связана с тем, что нужной пленки до наших дней не сохранилось или она была утеряна. И в том, и в другом случаях авторы опираются на библиографические источники (воспоминания современников, письма, официальные документы, дневники), фотографии, полотна живописи, гравюры, рисунки, то есть любые изобразительные документы. Если интересующее событие произошло относительно недавно, то ценным источником информации могут быть очевидцы или свидетели, чей рассказ придаст достоверность и станет доказательной базой фильма. Кроме того, не всегда фильмотечный материал мы можем включить в собственное произведение. Он может не подходить по содержанию или иметь низкое качество. Хотя некоторые кадры даже в силу каких-либо дефектов, имеют огромную историческую ценность.

Теоретик в сфере документалистики А.Г. Никифоров пишет: «Стремление к организации съемок возникло как антитеза выдвинутой " киноками" теории " чистого факта". Организованная съемка рассматривалась как средство более углубленного и социально осмысленного показа действительности»[68]. Вместе с тем, через организованную режиссером съемку, через постановку эпизодов и сцен на экране стала появляться и инсценировка, зачастую приводившая к фальсификации действительности.

«Фальсификация может пробраться на документальный экран разными путями. Она немедленно возникнет, когда организуются для съемки факты и события, которых не только не было и нет, но которых не может быть...

Ложь возникает порой даже в тех случаях, когда факт восстанавливается с самой педантичной точностью. Все кажется хорошо. Но вот люди, поведение которых решает успех съемки, выглядят неестественно... И все пропало. Зритель не верит ни единому кадру»[69]. С этим утверждением нельзя не согласиться, однако нужно признать, что вычурная наигранность или, наоборот, скованность актеров вызывает вопросы скорее к ним, а не к самому методу как таковому, который признан показать событие таким, каким его могли бы увидеть современники. Передать все нюансы с непогрешимой точностью вряд ли возможно, ведь художественная реконструкция - это лишь имитация документальной съемки, а не абсолютная копия.

Когда речь идет об исторических фильмах, где нужно показать развернутые военные действия с привлечением большого количества массовки, безусловно, нужно стремиться к точной передаче деталей, начиная от грима и костюмов актеров до интерьерной или натурной обстановки. Но есть реконструкции, цель которых - вызвать ассоциации за счет воображения самого зрителя. В качестве примера приведем сцену из собственного фильма «Гумилевы» (реж. Г. Тихонович, 2013 г.). Речь идет о ссоре Льва Гумилева с профессором Пумпянским во время лекции, где зашла речь о Николае Гумилеве. Сын заступился за отца, которого считали врагом народа. Известно, что этот неприятный разговор, имевший серьезные последствия, произошел на филологическом факультете. Мы отыскали там аудиторию, которая соответствует описанию Льва Николаевича, и снимали пустое помещение, где поставлено много стульев, среди которых один со сломанной спинкой. С помощью наезда трансфокатором и направленного луча света мы акцентировали внимание на нем. С противоположной стороны оператор снял кафедру и крутящее кресло. Человек, который озвучивал текст Л. Гумилева, в это время цитировал строчки из его воспоминаний. На противопоставлении этого сломанного стула, выделявшегося своей непохожестью среди одинакового ряда других и движущегося кресла как символа вспыльчивости, нетерпения, несогласия, возникла атмосфера напряженности ситуации, конфликта, усиленная звучанием закадровой речи.

Но вернемся к сути метода. Известно, что в 30-х годах прошлого столетия советские кинодокументалисты не имели возможности сразу же зафиксировать на пленку трудовые рекорды, например, по добыче угля. Труд рабочих снимался уже после установления рекорда, но это не повлекло потерю документальной ценности, ведь достижение действительно имело место, а герой играл самого себя.

Это относится и к военным годам, когда оператору удавалось снять работу зенитчиков, сбивших самолет противника, а само падение - нет. Тогда недостающие планы брали из киноархива, где запечатлено крушение такого же «мессершмитта» или «юнкерса». Возникает вопрос: является ли это реконструкцией на экране события, увиденного в жизни. Да, только с важной оговоркой: вставка кадров не повлияла на историческую правду, не ввела зрителей в заблуждение.

В вопросе о том, допустимо ли использование художественной реконструкции как метода, имитирующего реальность, однозначного ответа ни среди теоретиков, ни среди практиков нет. Иногда бывает так, что реконструкцию можно полноправно сравнить с репортажной, документальной съемкой. Исследователь Никифоров приводит такой пример создания реконструкции: «...Собрали бойцов, теперь уже бывших бойцов, попросили их одеться в свое обмундирование. Построили в шеренгу в том самом зале Таврического дворца, откуда они еще недавно ушли на линию огня. Долго ездили с аппаратом вдоль шеренги, все примериваясь, а потом незаметно для людей, бесшумной синхронной камерой засняли их»[70]. Эти кадры вошли в фильмы «Подвиг Ленинграда» (реж. В. Соловцов, Е. Учитель, 1959 г.) и «Русский характер» (реж. Е. Учитель, 1957 г.). Один из зрителей после просмотра сказал: «Во время блокады я был в Ленинграде. И эта колонна идущих на фронт бойцов так потрясающе сильна и величественна, что нельзя спокойно смотреть. Эти небритые, истощенные лица, эти суровые глаза... Буквально мурашки по коже пробегают»[71].

Исследуемый нами метод широко использовал в послевоенные годы режиссер Роман Кармен. Однажды он узнал о том, что нефтяные вышки загорелись, и были быстро потушены, попросил поджечь их специально и снял для фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953 г.) тушение пожара как будто оно происходило в экстренных условиях. Частично съемки проводились уже после того, как на дне моря была обнаружена и поднята на поверхность нефть. И так как хроникальных кадров этого события было мало, Кармен использовал реконструкцию. «Я пошел по пути скрупулезного восстановления факта. Людей мы собирали со всех мест с точностью летописного материала. Все те люди, все материалы, одежда, все до мельчайших подробностей»[72].

Интересно, что только после выхода фильма «Повесть о нефтяниках Каспия» в прессе признали право на существование метода организованной съемки. Так, например, режиссер Михаил Ромм в рецензии на фильм Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» заметил: «Много лет ведутся споры о допустимости инсценировок в документальном кино: чистый, честный репортаж или инсценировка, полуобман – так ставится вопрос. Картина убедительно доказывает, что в одном произведении можно соединить репортаж с инсценировкой и не нарушить ни правды (курсив автора), а это главное, ни стилевого единства»[73].

Р. Кармену часто приходилось рассказывать в своих фильмах о фактах, которые не были изначально сняты. В частности, с помощью реконструкции он показал в предвоенном фильме " Седовцы", как работал в долгие полярные ночи экипаж дрейфующего во льдах ледокола " Седов", восстанавливал Кармен и эпизод высадки кубинских революционеров по рассказам участников для фильма «Пылающий остров».

Кармену удавалось на основе реальных исторических свидетельств не только воссоздать сами события, но и передать атмосферу действия, чтобы вызвать у зрителей эмоции, переживания.

Сочетание документальной съемки и постановочной мы заметили и в фильме Романа Григорьева «Люди голубого огня» (1961 г.). То, что было снято репортажной камерой, дополнялось постановочными эпизодами. Это позволило передать содержание фильма более глубоко и разносторонне. Режиссер и оператор-фронтовик Владислав Микоша дал такую оценку этому фильму: «Многочисленные репортажные эпизоды здесь талантливо переплетаются с основной тканью хорошо организованных документальных съемок, что заставляет зрителя воспринимать фильм как единый подлинный документ. Отличны репортажно снятые эпизоды героического труда, отличны мастерские организованные эпизоды сна после утомительной борьбы за каждый метр пути. Один эпизод без другого не имел бы такой силы убеждения. столкновение динамики труда со статикой сна обрело огромную силу воздействия»[74]. Таким образом, становится очевидно, что следование факту не всегда противоречит постановке, при условии, что она четко продумана, а инсценируемые события имели место, но не были своевременно сняты.

По мнению Никифорова, режиссерам не стоит реконструировать эпизоды игрового характера, в которых люди выражают какие-либо эмоции, потому что это превращается в разыгрывание, которое зритель сразу распознает и может потерять интерес к фильму. Во-вторых, «необходимо, чтобы сама " фабула" эпизода и обстановка действия были правдивы, чтобы обстановка съемки всемерно способствовала естественному поведению человека»[75]. «Снимающий должен обладать чувством меры, чтобы не " пережать", не переусердствовать... Ему, наконец, необходимо мужество, чтобы отказаться от организованной съемки, если не получается правдиво. Отказаться от эпизода, каким бы замечательным по замыслу он ни был»[76].

Среди современных отечественных фильмов, где используется имитация документальной съемки - 14-серийный цикл «Севастопольские рассказы» (реж. А. Бруньковский, С. Резвушкина, М. Ким, 2010 г.). Это, на наш взгляд, один из удачнейших примеров использования художественной реконструкции. Проект охватывает 200-летнюю историю Севастополя. Съемки и реконструкции были сняты в тех метах, где действительно происходили исторические события. Кроме того, как признались авторы фильма, были использованы подлинные предметы быта, оружие, костюмы, а в массовке играли жители Севастополя наряду с актерами.

В роли ведущего актер Игорь Золотовицкий, который ведет зрителя за собой, погружая в перипетии истории. Он появляется как самостоятельно, так и наряду с привлеченными актерами, в роли стороннего наблюдателя. Авторы изначально задают тон повествования, открыто " играя" со зрителем, не пряча, например, большие конструкции с фотографиями, которые служат фоном. Например, в эпизоде о потемкинских деревнях за спиной ведущего актеры переносят реквизит - деревянные фигуры домашнего скота или нарисованные дома. С одной стороны, так показаны и подготовка к приезду императрицы Екатерины II, с другой, демонстрируется шутливая подача информации. Артисты не проговаривают перед камерой диалоги, главным рассказчиком является ведущим, который в некоторых эпизодах и сам играет роли, начиная от князя Потемкина до хирурга Пирогова.

Другой масштабный проект - двухсерийный фильм Леонида Парфенова «Зворыкин Муромец» (реж. С. Нурмамед, И. Скворцов, 2010 г.) об отце-основателе мирового телевидения, инженере Владимире Зворыкине. Большое количество художественных реконструкций из жизни Зворыкина в детские, юношеские и зрелые годы тесно переплетаются с повествованием Парфенова и интервью с людьми, которые знали изобретателя.

По словам автора Л. Парфенова, фильм строго соответствует истории, вплоть до того, что каждая сцена детально воссоздана на основе документальных событий, которые описаны очевидцами, самим Зворыкиным в его мемуарах, также было якобы специально рассекречено для проекта досье ФБР на Зворыкина объемом 800 страниц. Более того, создатели саги уверяют, что все ключевые сцены сняты там, где имели место реальные события: Муром, Санкт-Петербург, Москва, Нью-Йорк, Принстон, Питтсбург. Авторам удалось найти актеров, которые внешне очень похожи на своих прототипов, чтобы добиться максимальной достоверности.

Работа, безусловно, проделана огромная. Среди методов использована репортажная камера, среди документов - фотографии, хроникальные кадры общего характера, привлечена такая сложная операторская техника, как кран и операторские рельсы, позволяющие снимать с верхней точки и плавно.

Но что касается самих реконструкций, по нашему мнению, не передают атмосферу времени, в котором жил Зворыкин, а скорее демонстрируют совершенство современной съемочной техники. Возможно, визуальные эффект старой пленки, иначе говоря, стилизация под хронику, способствовала бы «путешествию» зрителя во времени, например, из современного Мурома в тот город, в котором жил инженер.

На наш взгляд, по стилистике исполнения, выразительным средствам фильм Парфенова все же больше тяготеет к художественному кино. В этом признается и актер Сергей Шакуров, сыгравший роль Зворыкина в уже пожилом возрасте. «Постоянно приходилось сдерживать себя. Потому что документальный фильм очень сильно отличается от художественного, в котором есть расширенный материал, эмоциональное изображение образа. А документальный жанр предполагает повествование, и оно не предусматривает мощной актерской игры, которой я владею. Пришлось надавить на самолюбие»[77].

Таким образом, метод реконструкции представляется нам довольно затратным из-за поиска документальных свидетельств, реквизита, актеров, декораций. Также он требует много времени как на сам процесс съемки, так и на подготовительный этап. Тем не менее, реконструкция позволяет дать наглядное представление о предмете фильма за счет синтеза реальных источников и режиссерского замысла.

На наш взгляд, утверждение, что реконструкция событий - имитация документальной съемки не дает право своевольно воссоздавать историю. Прежде всего, нужно придерживаться первоисточников, иначе включение в неигровой фильм таких съемок становится неуместным. О том, что можно реконструировать, а что нет, каждый режиссер решает сам, исходя их темы и идеи своего аудиовизуального произведения.