Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Съемка «привычной» камерой






Еще до изобретения монтажа время экранное и реальное соотносилось как 1: 1, как это было в первых документальных роликах, снятыми Т. Эдисоном и братьями Люмьер. Но впоследствии время наблюдения за героем уже не ограничивается коротким отрезком времени. Чтобы понять, каков человек на самом деле, как он живет, с какими трудностями сталкивается и как их преодолевает, создателям приходилось запастись терпением и наблюдать несколько месяцев или даже лет. Именно в таком случае к автору, оператору, видеокамере герои привыкают настолько, что перестают их замечать и становятся более раскованными, то есть самими собой.

Суть съемки «забытой» камерой состоит в том, что «документалист, не скрывая своей принадлежности к кинематографу, своих целей, вступает в контакт с исследуемым явлением и становится затем естественным, привычным, а отнюдь не инородным телом в нем»[16].

Родоначальником съемки «привычной» камерой принято считать американского этнографа Роберта Флаэрти. Тогда, в 1920-е годы прошлого века он и не подозревал, что с его легкой руки этот метод будет подхвачен плеядой других режиссеров и получит такую популярность.

Пятнадцать месяцев Флаэрти фиксировал жизнь семьи эскимосов в фильме «Нанук с Севера» (1922 г.), имевшем большой успех. Эта первая документальная полнометражная картина обошла весь мир. В чем же ее особенность? Дело в том, что зрителю всегда интересно следить за действием, в котором герой преодолевает какие-либо трудности и обстоятельства. Как считает А.А. Пронин, «экранное действие, в котором действительно проявляется характер, непременно будет вырастать из явного или скрытого конфликта»[17]. В книге «Основы сценарного мастерства» он указывает следующие типы конфликтов:

1. «борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

2. борьба с социальной средой, группами людей, конкретным человеком;

3. борьба с самим собой (психологический конфликт)»[18].

В фильме Флаэрти Нанук противостоит стихии, буранам и ветрам, то есть борется с Севером, чтобы обеспечить себе кров и хлеб. Вот что сам Флаэрти вспоминал об этой ленте: «Фильм " Нанук", если можно так выразиться, – побочный продукт целого ряда исследований Севера, которые я производил вместе с сэром Уильямом Маккензи с 1910 по 1916 год. Многие из этих исследований проводились вместе с эскимосами. Я отправлялся в длительные экспедиции на целые месяцы, иногда со мной было только два или три эскимоса. Этот опыт позволил мне вникнуть в их жизнь и почувствовать к ним глубокое уважение»[19].

Монтажная копия фильма – негативная пленка по неосторожности режиссера сгорела - была показана нескольким людям, но интереса к себе не вызвала. По мнению Флаэрти, причина была в том, что фильм состоял из несвязанных друг с другом эпизодах. «Я также понял и то, что если бы я выбрал одного героя, ставшего воплощением типа тех эскимосов, которых я так долго и тщательно изучал, результат получился бы иной»[20].

Наученный горьким опытом, Роберт Флаэрти берет в новую экспедицию не только съемочную аппаратуру, но и проектор, чтобы сразу увидеть реакцию на снятые кадры. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки, когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне. Зрители – мужчины, женщины, дети – расположились на полу. Они совершенно забыли, что развивающееся событие происходит на экране. Они визжали, орали, выкрикивали советы, показывая, где находятся моржи. Говоря языком кино, этот фильм произвел фу­рор»[21].

Сам Флаэрти, к сожалению, мало писал о кинематографе. Точнее сказать, почти ничего. Зато его современники, в частности, основатель английской школы документального кино Джон Грирсон в статье «Документальный метод» (1934 г.) выступил с критикой режиссера: «Когда Флаэрти пытается убедить нас в том, что борьба за пропитание в суровых условиях Севера - это чертовски благородное дело, есть все основания возразить ему, что нас гораздо больше волнует судьба людей, вынужденных бороться за хлеб насущный среди окружающего их изобилия»[22]. И тем не менее Грирсон признавал Флаэрти как одного из величайших документалистов мира, подчеркивая достоинства его метода работы. «Он живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»[23].

Таким же способом Флаэрти снимал фильм «Человек из Арана» (1934 г.) об ирландских рыбаках, которые каждый день сталкиваются с водной стихией и борются за жизнь. Другой его фильм – «Рассказ о Луизиане» (1948 г.) – о бедной французской семье колонистов в Америке, жизнь которых меняется с тех пор, как на принадлежащей им территории была найдена нефть. Каждая из этих картин - результат наблюдения в течении двух лет.

Освоение приема длительного наблюдения в Советском Союзе связано с интересом кинематографистов к первым стройкам страны. Так, в конце 20-х – начале 30-х годов прошлого века в объектив камеры попадает Днепрострой, Волховская электростанция, зерновая фабрика «Гигант», Турксиб. Но затем Великая Отечественная война задает новое направление.

В военные же годы в документалистике доминировали информационные жанры. Война ставила совсем иные задачи перед кинематографом: поднимать боевой дух, сообщать о последних известиях с передовой, мобилизовать силы солдат. «Уже позже кадры военной хроники были публицистически, образно переосмыслены в очерки и фильмы иных жанров. Это относится к концу 50-х, началу 60-х годов…»[24].

Как отметил исследователь Сергей Дробашенко, во время Великой Отечественной войны репортаж с линии фронта во многом обязан именно привычной камере, ставшей повседневной, неизменной спутницей в боях. Операторы не отделяли себя от обычных солдат, с которыми находились рядом. Чтобы увидеть правду войны им приходилось вместе с ними идти в атаку, прятаться в укрытии, ожидать в любую минуту нападение вражеских сил. «Известны случаи, когда, например, становился солдатом, участником общего дела фронтовой кинооператор, и его переставали воспринимать в его подлинном качестве, или когда кинематографист начинал жить жизнью и заботами того или иного человека или трудового коллектива»[25]. Наверное, именно поэтому кадры кинохроники и сегодня воспринимаются как будто от лица бойца, а не бесстрастного стороннего наблюдателя, которому чуждо то, что происходит вокруг него. Эту мысль подтверждают и воспоминания советского оператора Валентина Орлянкина в сборнике «Их оружие – кинокамера»: «Возможности съемок ночью ограничены, и кинооператоры, как правило, становились в таких случаях рядовыми подразделений, в которых заставала их тревожная обстановка»[26].

Первая группа кинооператоров отправилась на фронт 23 июня 1941 года. Уже на третий день войны зрители увидели первые кадры. Спустя почти месяц после начала Великой Отечественной войны хронику, ставшую сегодня историей, снимали 80 человек. Камера неустанно фиксировала солдатские будни – героические, рядовые, с подвигами и поражениями.

В это непростое время кинокамера и оператор стали как бы единым организмом, именно поэтому не вызывает раздражение, например, дрожание камеры, потому что мы понимаем, это оператор шагает вместе с солдатами. Зритель видел войну глазами оператора, а тот, в свою очередь, глазами солдата. Поэтому зритель словно сам находился на фронте и приобщался к процессу наблюдения.

Исследователь О.А. Родионов в книге «Работа фронтовых операторов над боевым репортажем» подметил: «Киносъемка на фронтах Великой Отечественной была тяжелым, упорным каждодневным солдатским трудом. Во время боя оператор работает - снимает. При подготовке к сражению – работает – снимает. Солдаты отдыхают на привале после многокилометрового броска, операторы снова работают – снимают. Ночлег, и здесь оператор работает – он должен подготовить аппаратуру для завтрашней киносъемки, вымотать с бобышек отснятую пленку и зарядить чистую»[27]. Кинокамера была действительно оружием в руках хроникеров – мощным, беспощадным и точным.

Сегодня можно сказать, что благодаря военным операторам и фотографам, запечатлены кадры хроники, имеющие, без сомнения, историческую, культурную и кинематографическую ценность. Сегодня они служат в качестве кинодокументов, подтверждающих факт какого-либо события, погружают в атмосферу того или иного времени. Однако их публицистическое, художественное осмысление продолжается до сих пор, потому что авторы неустанно обращаются к этой тематике.

Но обратимся к послевоенным годам. В это время метод «привычной» камеры получает вторую жизнь, его берут за основу известные кинематографисты. В начале мы уже упоминали о том, что развитие кино очень тесно связано с тем, какие события происходили в то время в стране и обществе. Например, в 50-е годы началось освоение целины, и вместе с первыми добровольцами в Казахстан выехали хроникальные операторы, которые посредством длительной киносъемки хотели зафиксировать кардинальное изменение степей. Так вышли фильмы «Первая весна» (1954 г.), «Пробужденная степь» (1954 г.), «Год спустя» (1956 г.), «Мы были на целине» (1956 г.).

В 60-е годы одна из известных режиссеров, сценарист Майя Меркель на протяжении десяти месяцев снимала повседневную жизнь ансамбля народного танца Игоря Моисеева. На фильм «Вечное движение» (1968 г.), как пишет профессор, доктор филологических наук, заслуженный деятель искусств РФ Сергей Муратов, М. Меркель был дан наибольший лимит кинопленки – 1: 20. Еще до съемок М. Меркель полгода наблюдала за репетициями коллектива, мысленно отбирая эпизоды для будущей съемки. На наш взгляд, ей удалось показать за счет длительных наблюдений сложный процесс рождения танца, построение взаимоотношений между самим Моисеевым и танцовщицами. «Наблюдение требует определенной отстраненности точки наблюдения»[28], – написала позднее в своей книге «Вечное движение» М. Меркель. Она серьезно отнеслась к выбору места съемки, которое бы отвечало сразу нескольким требованиям. Во-первых, не привлекало к себе лишнего внимания, хотя сами по себе камеры были довольно громоздкие, тяжелые и шумные, что не позволяло сделать их совсем незаметными. Во-вторых, с выбранной точки должно хорошо просматриваться все снимаемое пространство, чтобы ничто не ускользнуло от объектива.

М. Меркель вспоминает, что артистки довольно быстро привыкли к постоянному присутствию ее и оператора с кинокамерой в репетиционном зале: «Всего пятый день съемок, а адаптация наступила. Сказалась привычка к сцене, свету рампы, тысячам глаз. Относятся к нам почти как к мебели в зале, дополнительному устройству у рояля»[29].

Один из заметных фильмов 70-х годов, снятый в технике «забытой» камеры, – работа Людмилы Станукинас «День переезда» (1970 г.). Небольшая десятиминутная история о том, как ленинградский рабочий кондитерской фабрики получает пятикомнатную квартиру и готовится вместе с семьей покинуть коммуналку, в которой они прожили много лет. Движение камеры подобно взгляду человека, осматривающего свое жилище в последний раз. Она останавливается на некоторых предметах интерьера, как бы запоминая их расположение.

Переезд в новую квартиру, который должен быть радостным поводом, автор показывает с долей грусти, сопровождая соответствующей музыкой, в отличии от бодрой, заявленной в начале, где рушится старый дом. И та, и другая музыкальные композиции оправданы: в одном случае мы видим строительство нового жилья как символ процветания государства и поддержки семьи, в другом – хлопоты, переживания, и, наверное, жалость расставания с комнатой, ставшей родной, в которой многое пережито.

Нужно сказать, что режиссеру удалось оказаться «своей» в этой семье благодаря тому, что Станукинас еще начала работы над фильмом вместе со съемочной группой месяц находилась рядом с героями, завоевывая их доверие к себе и камере. За счет этого ей удалось запечатлеть моменты, в которых герои не контролируют свои эмоции, высказывания, они словно забыли о присутствии в их доме чужого человека, да еще и пристально наблюдавшего за всем, что происходит. Вот что сказал о Л. Станукинас Герц Франк: «Благодаря своему врожденному артистизму и бесконечному обаянию, она сумела расположить к себе и простых людей - персонажей фильмов «День переезда» и «Трамвай идет по городу», и таких корифеев, как Дмитрий Шостакович, Валерий Гергиев, Вадим Репин, Роман Кармен, Булат Окуджава, Алла Пугачева, Аркадий Райкин…»[30].

На наш взгляд, в фильме Станукинас камера, хотя и «привычная», а значит открытая, весьма деликатна по отношению к героям. Автор не провоцирует людей на откровения, а через детали – нетерпеливое постукивание пальцев, взгляд, выражение лица – передает мысль режиссера.

Фильм Николая Обуховича «Наша мама - герой» также реализован в форме длительного наблюдения и представляет интерес свои неожиданным финалом. Эта картина была закончена в 1979 году, но увидела свет лишь спустя 10 лет по идеологическим соображениям. Лента представляет собой два сюжета. В одном главная героиня ткачиха Валентина Голубева показана как герой труда, пример для подражания другим сотрудникам, женщина, выполняющая пятилетку в рекордно короткие сроки. В другом - зритель видит, как живут ее маленький сын и муж в постоянном ожидании мамы. Они, не стесняясь камеры, собираются каждый по своим делам - в школу и на работу, делают уроки, ужинают, стирают, о чем-то спорят. День за днем оператор снимает их - грустных, растерянных, взваливших на себя все тяготы семейного быта и проблем.

В финале Валентина Голубева, наконец, появляется дома и обессиленная садится в прихожей и плачет... В этом фильме тесно переплетается личное и общественное и показана, по сути, трагедия семьи, которая не может быть только винтиком в государственной машине. Понятно, что из-за этого плана Ивановский обком партии категорически запретил картину: знаменитая ударница не должна показывать слезы, оттого, что она устала или у нее фактически брошена семья из-за работы.

Еще один фильм, успех которого во многом был обеспечен «привычной камерой», – «Счастье» (1995 г.) Сергея Дворцевого. Эта картина о близости природы и человека, что и является для степных народов настоящим счастьем.

В одном из интервью С. Дворцевой признался, что войти в чужую жизнь, с совершенно другим укладом оказалось совсем не просто. «Я приехал к чабанам и открыто, без утайки объяснил, что хочу снимать у них и о них. Я ведь далеко не сразу начал съемки. Жил с ними довольно долго. Работал, помогал по хозяйству. Не для того, чтобы " войти в доверие", – просто неудобно было жить рядом с этими людьми, ничего не делая»[31].

Как рассказал сам С. Дворцевой, его представления об этом народе рассеялись, как только он погрузился с головой в исследуемую тему. «Изо дня в день чабаны делают примерно одно и то же, и ничего как будто не происходит. Но по мере того как я все больше и больше " влезал" в эту жизнь, я понимал, что однообразие только кажущееся... Прошло полтора месяца, прежде чем я понял, что буду снимать. То есть шел мысленный отбор. С другой стороны, я понимал, что после этого группа должна быть в постоянной готовности к съемке. Как только мы приехали уже с оператором, я попросил его постоянно иметь с собой камеру и как можно чаще включать ее без пленки, чтобы чабаны привыкли к ней, к ее звуку. Конечно, у оператора руки чесались – поскорее снимать. Но я не позволял. Жил в страшном напряжении, ожидая, когда появится то, что я уже отметил для себя: пока не увидел, например, как малыш сидит один в юрте, ест свою кашу, а сон подступает к нему, глазенки закрываются и он падает набок, скошенный сном…»[32].

Таким образом, даже длительной киносъемке предшествовали недели или месяцы наблюдения без камеры, за время которого герои привыкали к автору и записывающей аппаратуре, а режиссер, в свою очередь, вникал в ситуацию, в суть проблемы, отбирал материал для будущих съемок.

 






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.