Метод организованной (спровоцированной) ситуации

Отправной точкой для режиссера документального кино часто становится увиденная в жизни реальная история или случай, что дает пищу для размышлений и подсказывает тему аудиовизуального произведения. Наблюдая за ситуацией, автор иногда приходит к выводу, что нет дальнейшего развития действия, а герой не может ни преодолеть конфликт, ни отказаться от борьбы с ним. При этом для режиссера всегда важно поддерживать линию драматургического нарастания, иначе зрителю, для которого и создается кино, будет просто не интересно его смотреть. Именно поэтому фильм невозможен без такого структурного элемента, как композиция. О чем бы ни был фильм, правила драматургии, напомним, неизменны:

· экспозиция (пролог) вводит зрителя в ситуацию, знакомит с героями, местом действия и временем. Главная цель экспозиции – привлечение и удержание внимания;

· завязка дает представление о теме и проблеме, выявляет исследуемый конфликт, который положен в основу экранного действия;

· развитие действия – более полно раскрывает конфликт и события, связанные с ним;

· кульминация – наивысшая точка действия и переломный момент в ходе повествования. На этом этапе происходит коренное изменение, которое существенным образом меняет ситуацию;

· развязка подразумевает решение проблемы, выход из сложившейся ситуации.

Если развитие одной из составляющих сценарного построения тормозит происходящее действие, то автор обращается к такому методу, как провокация или организованная ситуация. В чем его суть? Режиссер сознательно нарушает естественное течение жизни и пробует ускорить события, устроив ситуацию-«катализатор». Как правило, она становится переломным моментом в фильме и показывает скрытые свойства характера, провоцирует ответные действия со стороны героев, которые, в свою очередь, не догадываются о вмешательстве извне.

С. Дробашенко в книге «Феномен достоверности» сформулировал важный в этой связи вопрос: «Можно ли создать некую " стимулирующую атмосферу" возникновения эмоций, форсировать вероятность их возникновения, причем сложность здесь, очевидно, состоит в том, что сама природа документального фильма не допускает искусственных возбудителей, что весь этот процесс должен укладываться прежде всего в рамки естественного развития жизни». Таким образом, так же, как и в случае со съемкой спрятанной камерой, теоретики и практики неигрового кино не могут прийти к единому мнению о том, можно ли использовать метод «провокации», ведь речь идет о документальном фильме, а не художественном кино. Каждый режиссер решает для сам эту творческую дилемму и ограничивает себя в том, что допустимо организовать, а что нет.

Вот, например, одна из точек зрения на использование такого метода съемки. «Если вмешательство документалиста не приводит к искажению жизненного процесса, к неестественному, нелогичному для данной личности поступку, к подмене эмоций путем монтажа, то стимуляция подобного рода вполне приемлема для документального кино и, больше того, действительно составляет его новый этап. Если же наблюдается обратное, то какие бы результаты ни были достигнуты, они не могут считаться допустимыми в практике создания кинодокумента, поскольку так или иначе, скрытно или явно исказят жизненный процесс и тем самым лишат весь фильм его важнейшей основы – подлинности»[51].

Обратим внимание, что С. Дробашенко считает неприемлемым подтасовку фактов посредством монтажа как средства организации экранного пространства. В практической деятельности встречаются примеры фильмов, в которых допускается такая подмена путем сочетания кадров, не имеющих друг к другу никакого отношения. При их склейке образуется нужный режиссеру смысл или образ. Так, Йорис Ивенс в фильме «Энергия и земля» (1940 г.) об электрификации американских фермерских хозяйств, снятом с помощью метода организованной ситуации, хотел показать реакцию человека на появление электрического света. Однако герой чувствовал себя достаточно скованно перед камерой, поэтому Ивенс принялся искать выход из сложившейся ситуации.

Пока герой отсутствовал, режиссер переставил мебель, а затем снял удивленную реакцию человека, который вернулся в свой дом и не узнал его. На монтаже этот кадр был соединен с планом загоревшейся электрической лампой и в сознании ничего неподозревающего зрителя они оказались неразрывно связаны. На наш взгляд, такой обман для документального кино абсолютно не допустим, потому что произошла намеренная фальсификация действительности.

Между тем, наш современник, режиссер С. Дворцевой придерживается другого принципа в вопросе о провокации героев. «Я никогда не придумываю того, чего не бывает в жизни моих героев. Для меня недопустимо подойти и сказать: " Идите сюда, мойте голову айраном, мне важно показать, что в Казахстане нет шампуня". Но есть моменты, когда я говорю: " Я хотел бы это снять"... Мы готовимся к съемке, а потом говорим; все, мы готовы, можете мыть. То есть отчасти это делалось, конечно, по нашей просьбе. Или, например, эпизод, когда мальчик засыпает за едой. Я два раза наблюдал этот процесс без камеры, после чего попросил его маму, когда она почувствует, что он уже вялый, дать ему сметаны. Таким образом, какие-то события мы аккуратно подталкиваем. Но есть граница, которую я никогда не перейду... Многие режиссеры ищут в жизни иллюстрации для своих идей. Для этого им часто приходится трансформировать реальность. Они идут от метафоры к человеку. А для меня, наоборот, важно, чтобы из того, что я увидел, вырос какой-то образ»[52].

В 1930-м году режиссер Илья Копалин, выросший в крестьянской семье, берется за хорошо знакомую ему деревенскую тему. В его родном селе был организован колхоз «Обновленный труд», который и стал главным героем фильма, получившим одноименное название. Если в предыдущем фильме «За урожай» (1929 г.) Копалин показывает бесперспективность единоличного хозяйства, где образ нуждающегося крестьянина создавался с помощью организованных съемок, то теперь режиссер рассказывает о достижениях колхозников. Для этого фильма характерны самоинсценировки, что встречается достаточно редко в документальном кино. Крестьяне, хорошо знавшие Копалина, охотно помогали ему в съемках. Таким образом, герои сами моделировали условия, в которых могли проявить себя.

Придать драматизм и динамику естественному поведению людей в кадре стремились и режиссеры И. Герштейн и Б. Галантер в фильме «Там, за горами, горизонт» (1966 г.). Авторы провоцируют между учеными- зимовщиками дискуссию, в ходе которой хочет изучить характер конкретного человека и его мировоззрение в конфликтной ситуации. Один из участников этого спора, Володя Пересыпкин, недоволен организацией экспедиции, бытовыми условиями и намеревается уехать, а это значит, что коллектив распадается. Героя обвиняют в том, что он не пытается преодолеть трудности, а бежит от них. А те жертвы, на которые приходится пойти, это, по мнению его коллег, условия профессии гляциологов. Пересыпкин, в свою очередь, пробует объяснить мотивы своего поведения. Этот диспут, выраженный автором в драматическом ключе, вынесен на суд зрителей, которым предлагается самим сделать выводы, высказать симпатии и антипатии героям.

Однако руководство студии фильм не одобрило, засомневавшись в том, не говорит ли отсутствие вывода о том, кто же все-таки прав об отсутствие позиции самих авторов ленты. Так картина оказалась на полке. Только через год, когда возникла угроза срыва плана, о ней вспомнили. За это время создатели фильма вновь вернулись к героям и спросили их о том, что они думают о произошедшем конфликте.

Неоднократно метод провокации и даже свои актерские способности использовала Майя Меркель в фильме «Вечное движение» (1967 г.). На протяжении всей ленты она проводит сюжетные линии главных героинь. Одна связана с вхождением в состав ансамбля народного танца молодой танцовщицы Гюзель Апанаевой, которое совпало с началом съемок. А вторая история Нелли Самсоновой, которая уже 20 лет в труппе. Меркель нужно было снять эпизод-связку, в котором бы обе появились в кадре. Подворачивается подходящий случай: ансамбль уезжает на гастроли в Испанию и Францию. Режиссер словно невзначай советует младшим участницам коллектива проводить старших. «Удалось, решили ехать, и Гюзель тоже. Теперь как пойдет. Положимся на судьбу. Дальше нажимать опасно. И так чуть-чуть " пережали", предложив подвезти их в нашем автобусе. К счастью, девочки совсем еще неискушенные, подвохов не ждут...»[53].

В другой раз Майя Меркель решает записать интервью с Гюзель Апанаевой. Чтобы девушка ничего не заподозрила и была более раскованной, режиссер приглашает еще нескольких участниц ансамбля. Микрофон был спрятан в торшере, и звук с незначительным браком, все же записать удалось.

Для разговора со второй героиней – Нелли Самсоновой Меркель ищет новый прием – она отправляется к ней в гости. «Повод? Очень логичный – съемка, фильм. Почему с магнитофоном?.. Мол, не журналистка, записывать за рассказчиком не успеваю, а для дикторского текста хотелось бы ничего не упустить... Все инструкции Лили (Винокур, звукооператор фильма. – А.К.) помню: прежде чем начать запись, " обеззвучить" квартиру, закрыть окна, микрофон держать поближе к Нелли. Трудно соединить эти конспиративные действия с моей простенькой версией... Начало обещающее - мое объяснение принято... Только что с трудом справилась с форточкой – исходила чахоточным кашлем, пока ее не закрыли. А теперь где-то музицируют. Играют, как выясняется, за стенкой... Диво - рояль смолк! Вероятно, пианиста отвлек телевизор. Как ни говорите, бог есть, и он – любитель кино».[54]

В третий раз М. Меркель приходится проявлять чудеса изобретательности при записи интервью с другими участницами ансамбля, расспрашивая их о руководителе и наставнике Игоре Моисееве. Радиомикрофон, упакованный в нейлон, который при малейшем движении записывал на пленку звук с браком, был спрятан у самой Меркель. Она инициировала травму ноги, поэтому сидела неподвижно, лишь осторожно поворачиваясь в сторону говорящего, чем не вызвала никаких подозрений.

На наш взгляд, все три указанные «спровоцированные ситуации» ни в коей мере не нарушили документальной основы фильма. Действия режиссера были обоснованы, в первую очередь, решением творческих задач, главная из которых – не смутить героев открытым микрофоном и повышенным интересом, что могло бы повлиять на интервью, вызвать отторжение со стороны танцовщиц или, наоборот, пафосную игру на публику. В итоге из фрагментов звукозаписи были смонтированы монологи, представленные за кадром. Это позволило избежать и дикторского текста, не способный заменить живую, спонтанную, индивидуальную речь героев, и, так называемых, «говорящих голов» в кадре, которые не «работали» бы на идею режиссера о танце как вечном движении человека.

Другой режиссер Игорь Беляев применил метод организованной ситуации в фильме «Ярмарка» (1968 г.), тем самым спровоцировав у героев неожиданную для него самого реакцию. В книге «Спектакль документов: Откровения телевидения» он вспоминает, как возник замысел о съемке юбилея волжского города Камышин. В прошлом он славился как арбузная столица после посещения Петра I, отведавшего «зело отменный плод». Позднее в городе построили хлопчатобумажный комбинат, работать на котором и приехала молодежь. Прогуливаясь по городу и знакомясь с ним, Беляев заметил, что Камышин словно разделен речкой на два совершенно разных города: один – с деревенскими избами и старым укладом жизни, где жили коренные жители, другой – современный, с каменными домами и фонтанами на улицах, населенный приезжими молодыми людьми.

«Я стал думать о том, как привлечь постановочные средства в документальное кино. Привлечь, не изменяя уже обретенной эстетике репортажа, то есть неподдельной, чистой документальности»[55]. И ему пришла идея из обычного юбилея организовать праздник по старинным обычаям, со скоморохами, базаром и плясками, чтобы объединить коренных и приезжих жителей и посмотреть на их реакцию.

«И вот тут-то,, врывается” на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

Мы опустили свои камеры, слабо представляя себе, что дальше будет...

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся.

Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. И надо было видеть, как заголосила и пошла в круг какая-то бабуся, размахивая безменом. Или тетка с валенками в авоське закружилась, зачастила частушками. Мужик тот, с саратовской гармоникой, ничуть не готовленный нами, вдруг заиграл, да так весело!..

Надо сказать, что мы не были готовы снять такой выброс радости. Не хватало камер, не было пленки. И все-таки даже то, что мы успели сделать в первое мгновение истинно народного гулянья, стало самым дорогим эпизодом фильма»[56].

Здесь автор вмешался в ход событий, но эта попытка устроить по-настоящему народный праздник и посмотреть на реакцию людей допустима, потому что автор не подменяет действительность, а лишь предлагает героям новые условия, в которых они могут проявить свой характер.

Беляев точно отметил, что «" кинопровокация" легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она не чужеродна для выбранного места действия и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события»[57].

Одной из разновидностью спровоцированных ситуаций можно назвать социальный эксперимент, который сегодня набирает популярность среди журналистов и режиссеров документального кино. Такой метод познания реальности всегда интересен своими результатами, которые подчас бывают неожиданными, и естественным поведением людей, которые не знают о том, что их снимают. Подобные эксперименты могут быть выполнены в шутливом, игровом ключе, если тема сюжета это позволяет. Или, наоборот, затрагивать какой-то проблемный или философский вопрос.

Так, в одном из выпусков известного всесоюзного сатирического киножурнала «Фитиль» (вышел на экраны 4 июня 1962 года) авторы провели такой эксперимент: выпускали на дорогу черную кошку и смотрели на реакцию людей. Если бы они спросили у пешеходов, попавших в поле зрения камеры, верят ли они в приметы, те вряд ли бы ответили утвердительно, но съемки говорят сами за себя.

В 60-е-70-е годы прошлого века социальные эксперименты были распространены в СССР и на Западе. Как поведут себя люди, увидевшие якобы раненого человека на дороге: остановятся или проедут мимо выясняли голландские кинематографисты. Современный проект Rakamakafo ищет ответы на вопросы о том, как отреагируют люди, увидев в холодную погоду на улице ребенка без верхней одежды; помогут ли горожане человеку, который заявляет, что у него украли деньги и документы. В результате одного из экспериментов авторы выяснили, что среди американцев больше отзывчивых людей, готовых помочь незнакомому человеку, которому на улице стало плохо. За все время съемок один актер, который находился в Майами, не больше минуты инсценировал плохое самочувствие. Второму участнику в Петербурге повезло меньше. По словам авторов, только через полтора часа одна девушка подошла к нему, чтобы помочь.

Сюжеты на эти темы, конечно, важны, потому что показывают степень доверия, сочувствия, неравнодушия незнакомых людей. Тем временем некоторые выпуски этого проекта, что называется, на грани фола, когда, например, случайный человек становится свидетелем якобы преступления. Во-первых, это может напугать даже человека с крепкой нервной системой, не говоря о детях и пенсионерах. Во-вторых, так как люди не знают, что это всего лишь съемка, а не реальная ситуация, могут обратиться в полицию, что вызовет за собой ряд вытекающих последствий. Поэтому в таких социальных экспериментах нужно придерживаться принципов этики и корректности. Более того, результаты небольшого исследования, где участвовала малая группа людей, не стоит экстраполировать на всю нацию, утверждая что-либо. Многое зависит и от таланта актеров, участвующих в съемке, и от временных, ситуационных обстоятельств. Огромное значение в руках авторов имеет выборка, которую они делают, поэтому при проведении таких съемок нужна честность, непредвзятость, правдивое отражение действительности. Особую важность приобретает и монтаж планов, который является мощным средством выразительности, и музыкальное сопровождение, оказывающее эмоциональное давление на аудиторию.

На Пятом канале в утренней программе «Утро на 5» по будням показывают различные социальные эксперименты, которые затрагивают отношения между супругами, вождение автомобиля, музыкальные способности горожан и многое другое. Эти сюжеты познавательны, юмористичны и увлекательны одновременно за счет нестандартных ситуаций, в которые авторы увлекают обычных людей.

Сегодня социальный эксперимент зачастую сочетают с социальной рекламой. Так, в одном из интернет-роликов показано, что в супермаркете специально брошена на пол пустая пластиковая бутылка. Большинство покупателей спокойно проходили мимо, и только одна девушка подняла ее и опустила в урну. На втором этаже специально подготовленная массовка зааплодировала ей.