Физиологическое направление.

Период конца 19 века и начала двадцатого оказался переломным моментом во взглядах на фортепианное обучение и характеризовался острой полемикой и спорами. Несоответствие принципов старой традиционной педагогической школы требованиям исполнительства признавалось всеми прогрессивно мыслящими пианистами-педагогами. Назревала необходимость разработки каких-то новых путей овладения фортепианной техникой, которые освободили бы учащихся от тормозящей движения мышечной скованности и ненужной траты времени на бесконечные упражнения.

Понимая, что решить проблемы техники нельзя на основе только личного опыта, некоторые немецкие педагоги попытались разобраться в том, какие приемы движений даны человеку самой природой и в какой мере согласуются с этим советы традиционной педагогики.

Этот этап формирования теории пианизма получил название физиологической школы игры на фортепиано, так как все внимание ее создателей было направлено на разработку движений пианиста на основе данных анатомии и физиологии.

36.

Центром этой школы была Германия, где на протяжении первой половины 20 века появился целый ряд теоретиков пианизма. Авторы этих сочинений считали, что основой обучения пианиста должна быть физиология.

Краткая характеристика трудов представителей физиологического направления дает представление о попытках их авторов разработать рациональную систему движений пианиста, основанную на научных данных.

Основателем такой научной теории пианизма был немецкий педагог, пианист, дирижер и композитор Людвиг Деппе /1828-1890/. Выводы Деппе были в корне противоположны устоявшимся взглядам на обучение.

Он убедился в том, что игра на фортепиано, особенно при исполнении музыки 19 века, требует огромной затраты физической энергии. Рассчитывать при этом только на пальцы абсурдно, так как они имеют наиболее слабые мышцы, не обеспечивающие нужную силу удара. Неправильна и система игры, при которой молоточкообразный, сильно согнутый палец, при неподвижной кисти, должен высоко подниматься и вертикально падать на клавишу. Все это приводило к скованности и ненужным напряжениям рук с самого начала обучения. Само желание играть одними пальцами нелепо, так как связано с мышцами всей руки.

Сам Деппе опубликовал лишь одну работу под названием < < Болезни рук у пианистов> >. Практическая же методика его преподавания стала известна уже после его смерти, когда были изданы труды этого видного теоретика и педагога его учениками.

Самым важным для пианиста Деппе считал освободить его руки от напряжений, не допускать у начинающих учиться на фортепиано скованности.

Добиваясь от учеников пластичных мягких движений, Деппе коренным образом перестроил и работу над произведением. Он полностью отрицал механическую зубрежку и выколачивание фиксированными пальцами, отказался от упражнений, используя свободные действия всей руки и подчинив их движения музыкальным задачам.

Виднейшим лидером этого же направления был Рудольф Брейтхаупт / 1873-1945г./, автор капитального труда по теории пианизма Естественная фортепианная техника. Две части этой работы были опубликованы в СССР в 1927 и 1929 годах.

Перечислим виды движений пианиста, детально описанные автором, – растительные, унаследованные, заученные, сознательные, бессознательные, произвольные, непроизвольные, целесообразные, координированные, активные, пассивные. Активные движения, как и другие виды, ещё подразделяются на менее активные, наименее активные и наименее пассивные и т.д.

Разобрав все виды этих движений, Брейтхаупт приходит к выводу, что главенствующая роль при игре на фортепиано должна принадлежать плечу, а все остальные части руки, в особенности кисть и пальцы, должны участвовать в движении более или менее пассивно.

По его мнению, вся фортепианная техника строится на десяти приемах и совершенно не связана с музыкальными задачами. Подводя итог своему исследованию, он категорически утверждает, что все основные виды движений, основываются на трех главных формулах – на продольном взмахе руки, на вращении предплечья и на свободном взмахе пальцев.

Пожалуй, наибольшую ценность в работах Брейтхаупта имеет его идея об использования веса руки. Именно весовую игру он кладет в основу художественной техники, а свободно падающую руку считает целью естественной техники. Столь парадоксальный вывод объясняется, очевидно, тем, что он стремится разъяснить с позиций анатомии и физиологии ошибочность традиций старой школы, основанной на игре изолированными пальцами, без участия веса всей руки, приводящей к возникновению многих профессиональных заболеваний у пианистов.

В формировании физиологического направления в теории пианизма большая роль принадлежит немецкому врачу-физиологу, доктору Фридриху Адольфу Щтейнхаузену /1859-1910г. /

Говоря о роли Штейнгаузена, следует, прежде всего, подчеркнуть, что в лагерь этого направления его привели противоречия между теоретическими взглядами и практическими выводами об игре на фортепиано.

В своих книгах он решительно осуждает стремление представителей физиологического направления установить естественные и целесообразные формы пианистических движений на основе анализа деятельности мышц. Главную роль он отводит центральной нервной системе, осознанию художественной цели движений. Однако сделанные им практические выводы привели его снова к ошибкам физиологического направления.

37.

В своих практических советах он устанавливает новую единую физиологическую оправданную форму движения – летно-вращательную, обеспечивающую, по его мнению, красоту и полноту звука, не учитывая при этом, что понятие о красоте звука тесно связано со стилем и характером музыки.

Типично, наконец, для позиций физиологического направления и само стремление Штейнгаузена решить вопросы овладения фортепианной техникой путем разработки единственно, по его мнению, правильного движения.

Наибольший интерес представляют, конечно, его высказывания, как физиолога, о технике и упражнении. Подчеркивая роль и значение упражнений для формирования исполнительского аппарата пианиста, автор указывает на значение центральной нервной системы. Упражняться – значит умственно работать, изучать, подробно говорит о функции сознания в процессе развития ученика.

Многое в работах теоретиков физиологического направления имело положительный смысл. Как уже отмечалось, например, обоснованная критика старой школы, призыв к мышечной свободе, к освобождению корпуса от мышечных напряжений, использования веса руки от плечевого пояса до кончиков пальцев.

И не удивительно, что не только в Германии, но и в других странах, авторы книг по теории пианизма и многие педагоги, находились под влиянием идей основоположников этого направления. Его воздействие сказалось, например, на некоторых работах крупнейшего представителя английской школы пианизма – Тобиаса Матея, хотя в своих многочисленных трудах он далеко вышел за пределы этого направления.

Недостатки этого направления весьма существенны. Объяснялось это не только тем, что авторы работ не являлись крупными педагогами и исполнителями, но и односторонностью их взглядов.

Хотя взгляды на приемы игры и пересматривались в корне, эти приемы отнюдь не связывались со стилем и характером исполняемой музыки.

Жизнь показала, что анатомо-физиологическое направление оказало отрицательное влияние на науку о пианизме и на методику преподавания, хотя и освободила мысль от догм старой школы обучения. На технику смотрели как на нечто оторванное от искусства и личности художника, переданной только и исключительно чисто внешним, механическим путем.

Таким образом, учение о физиологических оправданных движениях оставалось оторванным от конкретно музыкально-исполнительских идей.