Методические работы пианистов-педагогов середины и конца 19 века.

На протяжении всей истории педагогики творчество выдающихся композиторов-пианистов, играло огромную роль в развитии фортепианной методики.

Новые богатейшие возможности фортепиано были отражены в следующем этапе развития, падающим на середину 19 века, который был связан с именами Фредерика Шопена, Ференца Листа, Роберта Шумана. Его, прежде всего, характеризовали чистота и блеск, элегантность и утонченность, светский лоск в исполнении, особая звучность, достигаемая филировкой звука. Введение широко развернутого нового типа гармонического аккомпанемента, требование полного и певучего звука с одной стороны и размах и экспрессия, трагизм и драматизм с другой.

Все это было достигнуто благодаря совершенствованию механизма фортепиано, увеличению длинны и силы натяжения струн, появлению железных распорок, а потом и чугунных

35.

рам, созданию механизма репетиции, что позволило обогатить многие виды мелкой и крупной фортепианной техники, изменило само звучание инструмента и его приёмы.

К сожалению, остался незаконченным методический труд Ф.Шопена – Фортепианная метода, но даже её наброски показывает нам, чтостарые принципы – звучит то, что держится пальцем и многие другие – оказались полностью разрушены. Перед исполнителями встала идея раскрепощения пианистического аппарата, а также его роли при игре на фортепиано. Например, способы игры с привлечением корпуса пианиста, естественность и включение в игровой процесс действий всей свободной руки, новые виды техники, всё это в корне меняет педагогические приемы воспитания.

Другая важная сторона происходящих перемен, это изменение роли пространства и времени в музыке и достижение свободы в управлении ими. Поистине революционной стала идея Шопена, о начале обучения начиная с чёрных клавиш, как наиболее важном условии формирования верных пианистических движений ученика. Формула Шопена – ми, фа диез, соль диез, ля диез, си, как естественное положение руки пианиста, как и многие другие, осталась невостребованной и непонятой его современниками.

Во второй половине 19 века изучение пианистического искусства вступает в новую фазу - теория фортепианного исполнительства становится самостоятельной наукой. Деятельность пианистов-интерпретаторов А. Бюлова, К. Таузига, М.Балакирева, Антона и Николая Рубинштейнов, В.Сафонова, В.Тиманова, проведение ими циклов концертов истории фортепианной музыки, а также издание полных собраний сочинений различных авторов – вот, что характеризует этот период развития фортепианного искусства.

На Западе это появление крупных теоретиков фортепианного искусства Луи Келлера, Римана, Люси, которые создают свои теории исполнительства. Многие из них были переведены и в России. Интересно упомянуть школу Гермера - Как должно играть на фортепиано и Кулака - Эстетику фортепианной игры, пользующихся огромной популярностью у любителей музыки в России.

Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием которых педагогическая мысль всё более запаздывала. Образовался значительный разрыв между новыми исполнительскими требованиями и старыми приемами обучения.

Господствующие в это время методы технического воспитания основывались, главным образом на механическом развитии пальцев. Падение монеты с запястья сигнализировало о нарушении этого принципа. Здесь речь идет не о достижениях великих педагогов, находящихся впереди времени, а о массе средних учителей. Безусловно, все это свидетельствует о том, что старая техническая метода столкнулась с непреодолимыми проблемами, так как достижения в педагогике Шопена и Листа воспринимались очень медленно и лишь несколько десятилетий позже получили широкое распространение.

Лишь передовые педагоги того времени пришли к выводам о необходимости критического пересмотра методических установок занятий с учащимися пианистами.