Творчество и бессознательное.

З. Фрейд понимает искусство как символ определенного состояния психики, которая нуждается в расшифровке. Такой подход оказывается характерным для эстетического восприятия конца XIX столетия. Не вполне традиционно понимает он и предназначение искусства, его основную социальную функцию. З. Фрейд пишет: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными ими жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывает чувство идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают продукты данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». (З. Фрейд. Будущее одной иллюзии. // З. Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992, с. 26)

В работе «Художник и фантазирование» Фрейд задается вопросом: не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка – игра. «Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, создавая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки своей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает «игру» ребенка от «фантазирования». (См. Художник и фантазирование. М., 1995, с. 129)

Объяснение искусства через игру, естественно, не было открытием Фрейда. Многие исследователи сводили природу искусства к игровой деятельности. Игра – деятельная функция, но она не ограничивается пределами эмпирически данного. С одной стороны, удовольствие, получаемое в игре, полностью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и условия, что и произведению искусства. Большинство представителей игровой теории искусства, действительно убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями. Они провозгласили, что не существует ни одной черты искусства, которая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в искусстве.

С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших непосредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказательства их реальной идентичности. Художественное воображение всегда остается четко отличимым от того рода воображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут быть настолько же живыми и впечатляющими, что их можно просто принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов – значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называется «эстетической видимостью», - не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные образы, искусство дает новый род истины – истины не эмпирических вещей, а чистых форм.

Психоанализ позволяет рассмотреть компенсаторную функцию искусства и тем самым раскрыть природу «массовой культуры». «Психоаналитическая концепция искусства возникла в результате последовательно терапевтической разработки утилитаристской позиции в эстетике. Формула утилитаризма подкупающе проста: «Искусство имеет смысл, если оно приносит реальную пользу». (См. Массовая культура: иллюзии и действительность. М., 1975, с.140) Но в чем конкретно заключается польза от искусства. Фрейд выдвигает на первый план психотерапевтическую роль искусства.

Фантазия необходима людям как универсальный «болеутолитель». Однако далеко не всякий человек в силах взять на себя ответственность за собственные фантазии, то есть признать соответствующие желания своими. И тут, по словам Ю.М. Бородая, на помощь приходит искусство с его иллюзией «незаинтересованного созерцания». Дело не только в том, что оно предлагает потребителю богатый ассортимент типичных ювелирно отточенных фантазий всевозможных расцветок, покроя и выделки; важнее то, что ставя человека в положение «зрителя», оно позволяет ему изживать свои комплексы, избегая при этом авторских мук и связанной с авторством личной ответственности. (Там же, с. 145) «Безответственность созерцания – вот тот золотой ключик, которым так называемый «средний человек» отпирает себе дверь в современное «массовое искусство», переполненное кровью, сексом и изощренным садизмом. «Сопереживая какому-нибудь супермену – герою очередного боевика, - «массовый потребитель» получает доступ к таким «мечтаниям», которых он не мог бы себе позволить на свой страх и риск». (Бородай Ю.М. Психоанализ и «массовое искусство». // «Массовая культура»: иллюзии и действительность, М., 1975, с. 145)

Произведение искусства в концепции З. Фрейда выступает в качестве иллюзорной реальности, в которой удовлетворяются вытесненные в бессознательное либидозные желания; а процесс художественного творчества предстает как деятельность по символической обработке и оформлению этих желаний. Художественный образ у Фрейда и Юнга подменяется в их теориях схемой бессознательного, берущей свое начало в мифомышлении. В качестве своеобразных мифотворцев у Юнга выступают художники, создатели так называемого визионерского искусства. Они несут в общество знание, точнее, интуитивное понимание вечных мифологических символов, будучи сами не в состоянии серьезно относиться к своим творениям. Иными словами, символы говорят через создания визионерского искусства, языком художника, но основное их содержание – содержание коллективного бессознательного.

«В лице П. Пикассо и Дж. Джойса Юнг находит оптимальное выражение своей идеи визионерного художника, через создания которого говорят древние мифы. Таким образом, основное содержание искусства Юнг сводит к достаточно ограниченному количеству мифологических схем, а задачу художника видит в их «наполнении» своим индивидуально-бессознательным опытом». (Ветрова Н.В. Миф и художественное творчество. Кандидатская диссертация по философии. М., 1884, с. 19)