Эстетический опыт.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, но он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сделано на этом пункте. «Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, - объясняет Гамлет, - была и есть – держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток». (Шекспир В. Гамлет // Полн. Собр. соч.: В 8 т., Т.6, с. 75)

Но образ страсти - это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировских пьесах мы не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смотрим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное естество и сущность. В этом отношении теория драматического искусства Шекспира – если у него была такая теория – полностью согласуется с концепцией изящных искусств у великих художников и скульпторов Возрождения.

Драматической искусство раскрывает нам новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знание о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиальным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила достоинства искусства.

Катарсический процесс, описанный Аристотелем, предполагает не очищение или изменение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обретает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, но вместо того, чтобы ими взволноваться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, - синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади себя как раз гнет, сильное давление наших эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям.

Русский философ В.С. Соловьев в статье «Красота в природе» показывает, что требования новых эстетиков (реалистов и утилитаристов) сводятся к тому, что эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности. Требование, по мнению философа, вполне справедливое; и, вообще говоря, от него никогда не отказывалось и идеальное искусство, его признавали и старые эстетики. Так, например, древняя трагедия, по объяснению Аристотеля, (в его " Поэтике") должна производить действительное улучшение души человеческой через катарсис. Подобное же реально-нравственное действие приписывает Платон (в «Республике») некоторым родам музыки и лирики, укрепляющим мужественный дух.

Отечественный исследователь А.А. Цуркан анализирует источник трагического как экзистенциального переживания, рассматривает яркие формы объективации трагического и способов его преодоления в античности. (Цуркан А.А. Трагическое в античной и современной западноевропейской литературно-философской традиции. Автореферат докторской диссертации по философии. Воронеж, 2000, с. 25)

В работе показано, что специфика трагического заключается в том, что о нем мы можем судить только по литературно-философским формам его объективации, в которых имеется в наличии предложенная еще Аристотелем внешняя, формально-эстетическая схема трагического конфликта («перипетия», «узнавание», «сострадание», «очищение»). Но для понимания природы трагического мало указать лишь на его эстетическую форму, поскольку за каждой формой кроется некое содержание, в данном случае – мироощущение философствующего ума, его экзистенциальное переживание, которое как раз отражается в виде конфликта, условно обозначаемого как «трагический».

Сопоставление аттической трагедии V в. до н.э., французской экзистенциальной трагедии Сартра и Камю, английской антиутопии близких по сюжетным линиям и эстетическим характеристикам, убеждает исследователя в том, что трагическое – это экзистенциальное переживание бессмысленности вновь обретенной, никакими ограничениями не связанной волюнтаристской свободы (Орест у Сартра), подспудное или открытое торжество зла и осуждение добра (Антигона или Калигула у Камю) – все это - лишь частные литературно-философские и эстетические проявления трагического по своей сути открытия, которое при определенных обстоятельствах делает индивид, пытаясь осмыслить «мир» в его тотальности через призму человеческой субъективности, открытия алогичности и абсурдности бытия как такового.

По мнению А.А. Цуркана, в известном смысле трагическое как переживание бессмысленности бытия, случайности происходящего в нем синонимично самой философии, возникающей как попытка осмыслить «мир»в его тотальном метафизическом обобщении. Поэтому трагическое не есть атрибут профанного обыденного сознания, но требует в качестве предпосылки наличие философского, абстрактно-теоретического подхода к действительности.

Трагическое возникает всякий раз, когда бытие не несет в себе смыслообразующего и телеологического начала. Это происходит в двух случаях: 1) неполной или преодоленной трансцендентной составляющей бытия (античность, Возрождение, Новейшее время); 2) чрезмерного акцента на трансцендентном в ущерб имманентному (Средневековье). Трагически переживая антиутопичность бытия, индивид в условиях отсутствия трансцендентного бессилен найти выход. Трагедия как экзистенциальное переживание есть не просто констатация абсурдности бытия и человека в нем, но и скрытый или явный протест против алогичности «мира», род бунтарского богоискательства, вызов «пустым небесам». Индивид, мыслящий реальность метафизически, оказывается не в силах объяснить природу зла в мире. Он лишь констатирует наличие зла, более или менее талантливо выражая свое отчаяние от того, что праведники унижены, а злодеи берут верх. Прометей, подаривший огонь людям, страдает от рук «злого» бога, Эдип страдает невинно по воле какого-то Рока, Пенфею отрывает голову собственная мать, Лира обижают дети, а Гамлет видит убийцу на ложе матери. Абсурдность этого и составляет, по мнению А.А. Цуркана, стержень трагедии как литературно-философского феномена.

Все противоречия между разнообразными эстетическими школами можно в известном смысле свести к одному. Все эти школы признают, что искусство – независимая «вселенная дискурсии». Даже наиболее радикальные защитники старого реализма, стремящиеся ограничить искусство миметической (подражательной) функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображения. Однако, по мнению Кассирера, различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, - великий, но одновременно и опасный дар.

Даже французский поэт и ведущий теоретик классицизма, отстаивавший преимущества античной поэтики Никола Буало (1636-1711) не отрицал, что в психологическом отношении дар воображения необходим каждому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он ни никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображение должно руководствоваться и контролироваться разумом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами разума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объективными терминами. Драматургическое единство пространства и времени становится физическим актом, измеримым мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэтического воображения выдвинута романтической теорией искусства. В романтическом мышлении теория поэтического воображения достигла своей вершины. Воображение – отныне не просто особый дар человеческой активности, создающей художественный мир человека, - это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение – единственный ключ к реальности.

Согласно немецкому критику, философу и филологу Фридрих Шлегель (1772-1829), высшая задача современного поэта – стремление к новым формам поэзии, которые он называл «трансцендентальной поэзией». Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, «поэзии поэзии». Поэтизировать философию и философизировать поэзию – такова высшая цель всех романтических мыслителей. Истинное поэтическое произведение – это не результат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии. «Древнейшая поэзия, поэзия легенды, воспоминания и воображения, требуют содействующей, вспомогательной силы. Недостаточно наличия поэзии вообще, то есть поэтического взгляда. Он должен быть укоренен в сердце человека с помощью чувства. Так возникает лирика, поэзия чувства». (Шлегель Фридрих. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983, с. 83)

Немецкий поэт Новалис (псевдоним Фридриха фон Харденберга (1772-1801)) считал искусство магическим слиянием науки, религии и философии через интуитивное вчувствование. «Поэзия, - говорил Новалис, - абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично – значит – более истинно». (См. Эстетика немецких романтиков. М., 1987)

Кассирер подчеркивает, что в этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали Новым Органоном для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бурные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. «Чтобы осуществить свою метафизическую цель, романтиком пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали понимать как символическое представление бесконечного». (Кассирер Э. Цит. Соч., с. 624)