Психология игры.

Совершенно иному типу принадлежат те теории, кото­рые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свобод­ную деятельность человека. Игра — деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полнос­тью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и ус­ловия, что и произведению искусства. Большинство предста­вителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями. Они про­возгласили, что не существует ни одной черты искусства, ко­торая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в ис­кусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного те­зиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших не­посредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказа­тельства их реальной идентичности. Художественное вооб­ражение всегда остается четко отличным от того рода во­ображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов — значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называ­ется «эстетической видимостью», — не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные об­разы, искусство дает новый род истины — истины не эм­пирических вещей, а чистых форм.

Можно провести различие между тремя разными видами воображе­ния: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами — с линиями и ри­сунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и лег­кость превращений в детской игре. Грандиозные задачи вы­полняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов; оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твер­дых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее — всего лишь замена действи­тельных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно ху­дожественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в «жерновах» своего воображения, и результат этого процесса — открытие нового мира поэтических, музыкаль­ных или пластических форм. Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от со­ответствия этим требованиям. Задача эстетического сужде­ния или художественного вкуса состоит в том, чтобы отли­чить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь иг­рушки или, по крайней мере, «ответ на потребность в раз­влечении».

Тщательный анализ психологического источника и пси­хологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значи­мость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра де­вочки в куклы — это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач, функция изящного искус­ства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики считают необходимым на этом основании проводить строгое разли­чие между двумя видами красоты: один — красота «боль­шого» искусства, другой характеризуется как «легкая» красота. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не «легкая». Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая высту­пает как необходимая предпосылка эстетического созерца­ния и суждения. Искусство требует полнейшей концентра­ции. Как только сосредоточенность оказывается недостаточ­ной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.

Игровая теория искусства развивалась в двух радикаль­но противоположных направлениях. В истории эстетики вы­дающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современны­ми биологизаторскими теориями искусства. По своей основ­ной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин «игра» понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера транс­цендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматри­вают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противополож­ности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельно­му, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных иссле­довалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра — не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий - все это совершенно чуждо теории Шил­лера. В его глазах такая аналогия — всего лишь глубокое недоразумение.

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой по­тому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат про­цесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. «В игре ребенка есть глубокое значение», — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отме­тить, что «значение» игры отличается от «значения» красо­ты. Сам Шиллер определяет красоту как «живую форму». Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание или рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние чело­века по отношению к универсуму. «Если вожделение непо­средственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страс­ти». Как раз именно эта «свободность» сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это «создание дистанции», описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить: если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа «искусство для искусства», однако, не боятся этого возра­жения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искус­ство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus. «Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвященных». Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой пред­сказывал и отстаивал «дегуманизацию» искусства. Он пола­гал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусст­ва. Другие критики придерживались прямо противополож­ной позиции. «Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал А.А. Ричардс, — мы не делаем ничего принципиально отличного от того, что мы де­лали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При вос­приятии искусства способ порождения нашего опыта - иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятель­ность — в принципе та же самая». Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — «живая форма», то она объединяет в себе, в своей природе и сущ­ности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего ок­ружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодер­жательны: они выполняют определенную задачу в постро­ении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических воз­можностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о «внечеловеческом» «сверхъестественном», не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способ­ность в рамках нашего человеческого универсума.