Сергей Дмитриев, Виктор Гончаренко 4 страница

Ближайшим союзником и соратником Романа Иринарховича стал Семен Зельман. Он прекрасно знал свои обязанности, главным из которых считал - создание доброй, творческой атмосферы в театре. Ничего не должно было отвлекать создателей спектаклей от работы. Всю черновую, администраторскую деятельность директор брал на себя, поэтому театр, с точки зрения обеспечения всем необходимым (насколько это было возможно в то время) процветал.
Итак, Роман Тихомиров занял должность Главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета.
Главный режиссер театра - это не просто режиссер, который имеет возможность в первую очередь ставить спектакли во вверенном ему театре. Должность главного режиссера предполагает целый комплекс различной, часто рутинной работы.
Главный режиссер театра - это его мотор, его сердце, от того, как оно разгоняет кровь по жилам существа, носящего имя театр и зависит жизнедеятельность этого самого театра. А еще, знание всех проблем, умение находить компромиссы с различными службами и цехами, способность объединять в единое целое амбиции различных творческих личностей в театре, а, при необходимости, и противостоять им.
В одном из писем своему воспитаннику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович объяснил свое понимание деятельности главного режиссера оперного театра: «Будьте все время радостны и передавайте радость окружающим! И берегите свое здоровье, будьте спокойны и пропускайте мимо себя все невзгоды и злословия! Словом, делайте свое режиссерское дело и не обращайте внимание ни на что!!!
Если бы я так не жил, то, наверное, меня бы не было на Земле!..
Я уже говорил Вам - Вы обязаны ежедневно 3 часа репетировать. Все равно что - новый спектакль, делать новые вводы, чистить репертуар. Уделяйте внимание и мастерам и молодежи. Труппа должна видеть, что Вы ежедневно репетируете, ежедневно творчески работаете. Бывайте в цехах, систематически разговаривайте и с начальниками, и с простыми швеями и сапожниками, столярами и бутафорами. Вас должны чувствовать все работники театра - и творческие, и технические. Пусть вокруг муравейник, а Вы должны быть вне разных группировок и партий.
Не вздумайте уходить из театра, где Вы главный! Вот будет место для перехода - другое дело! Но уходить «во вне куда»! никогда нельзя. Словом, не смотря на все трудности - держитесь!».
Опять Тихомиров возвращается к той же мысли, что и в послании Виктору Гончаренко. Он не ленился повторять одно и то же, если это было необходимо для дела. Режиссер в театре должен работать, тем более, если у него имеются для этого подходящие возможности, а не искать легкой доли на стороне.
В жизни Тихомирова было немало случаев, подтверждающих написанное им в письмах. Собственно и все его письма, все его беседы с учениками, коллегами и друзьями на тему, как должно жить режиссеру музыкального театра, основаны только на его личном опыте работы - опыте взлетов и ошибок, похвал и нетерпимости, головной боли и нежданных озарений.
Так в Уфе, для репетиций правительственных концертов, после разных заседаний и совещаний у него, при учете каждого дня и часа работы на сцене, отняли 9 дней. Бороться с этим было бесполезно, ибо на это были изданы распоряжения Обкома и Горисполкома.
Партия тогда знала, что в первую очередь нужно народу. Но Тихомиров продолжал репетировать по 8-10 часов в день, где угодно - в классах, в балетном зале, в фойе, в хоровом классе и даже в театральном буфете.
«Режиссер должен быть дипломатом, драматургом в житейском смысле и демагогом, то есть быть человеком, способным красноречиво и внятно защитить себя, свое дело и свой театр. Но чтобы это выполнить, надо понять и освоить еще три слова: самоконтроль, самопомощь, самовоспитание.
Вы повстречаете на своем пути массу около театральной публики в лице критиков, музыковедов, искусствоведов, льстецов и очернителей ваших идей, просто зевак и длинноязычных демагогов, - не уставал повторять Роман Иринархович, - И со всеми из них необходимо постараться найти взаимопонимание для того, чтобы театр, в котором вы работаете был защищен от скверны.
А я еще не сказал о разного рода руководителях, имеющих власть (порой самую маленькую) над театром и внутри театральным процессом, и которые часто используют свои права и свою власть далеко не на благо театру. С ними тоже нужно найти систему взаимоотношений, которая приносила бы пользу театру и вашему делу».
Все эти мудрые мысли будут сформулированы позже, а пока Роман Тихомиров на практике познает все им же вышеизложенное.
Тихомиров сразу приступил к делу.
Он соскучился по настоящей работе и в первый же год пребывания в Новосибирске создал сразу три спектакля.
И начал Тихомиров ярко! - с постановки грандиозного шедевра М. Мусоргского
«Хованщина», за ней последовала опера Ю. Мейтуса «Молодая гвардия», а третьим спектаклем, увидевшим свет на сцене Новосибирского театра оперы и балета в 1952 году стала опера Л. Делиба «Лакме».
«Каждая новая постановка музыкального спектакля требует от режиссера создать «новую постановочную теорию, - утверждал Роман Иринархович, - Это продиктовано оригинальностью музыкальной драматургии, стилевыми особенностями композиторского письма, своеобразием эстетики будущего спектакля, индивидуальностью исполнителей».
Трудно подобрать тройку столь непохожих опер, и, соответственно, спектаклей, абсолютно разных по стилистике и музыкальному языку поставленных Тихомировым в первый год работы Главным режиссером.
С удивительной легкостью, за невероятно короткий срок, были созданы три «новых постановочных теории» и с успехом реализованы на практике.
Спустя годы, на занятиях со студентами, Роман Иринархович сформулировал три неразрывных и друг друга дополняющих слагаемых режиссерского творчества:
«Первое: авторская, сочинительская, т. е. режиссер, как автор, создатель концепции будущего музыкального спектакля.
(Чтобы прийти к собственному ощущению, пониманию, знанию избранного для постановки музыкально-драматического произведения, ему надлежит выступить в роли биографа композитора, сочинившего оперу, историка, который прекрасно изучил три времени: время создания, время, в котором происходит действие и время, когда ставится спектакль; выступить в роли музыковеда, способного тонко разобрать форму произведения и особенности стиля автора, глубоко вникнуть в интонационный и темпо-ритмический рисунок произведения; выступить в роли психолога, изучая особенности характеров и ситуаций, в которых они развиваются).
Второе: организаторская, созидательная, постановочная функции режиссера.
(Это умение практически воплотить свой замысел в заданных конкретных театральным коллективом условиях, учитывая особенности исполнителей, как творческих, как и производственных цехов; это умение работать с людьми четко, быстро, ноне торопясь, профессионально на материале доказывая ил справедливость своих требований, уважая их и требуя исполнительности от них; это умение придуманный спектакль спроецировать на выделенное на постановку время, четко расписав и распределив репетиционных процесс).
Поверьте мне, вы имеете право сочинять свой спектакль месяцы, годы, даже десятилетия, но ставить его, создавать вы должны ровно столько, сколько природой отпущено на рождение вашего детища. А именно, если природа распорядилась для рождения человеческого ребенка в срок 7-9 месяцев, для рождение жеребенка - отпустила 4-5 месяцев, то спектакль (а это показывает практика и моя, и моих коллег) должен рождаться в течении 2-3 месяцев.
Растягивать искусственно репетиционных процесс так же преступно, как преступно не воплощать задуманное; лучше отказаться от самого дела, чем следовать причинно-следственным беспорядкам, порождающим анархию театрального производства.
В этом случае премьера никогда не приносит радость ни вам, ни всем, кто в ней участвовал.
Растянутый искусственно постановочный период приносит массу огорчений и душевных травм всем участникам спектакля и вам, как режиссерам - особенно.
Выпускать спектакль в срок и качественно - в этом ваша необходимость, обязанность и, если хотите, цель.
Делать дело хорошо и в срок - признак профессионализма.
Третье: этическая, эстетическая, руководящая функция режиссера в театре.
(Работа режиссера в театре не ограничивается одной постановкой, он обязан, выпуская спектакль, думать о следующей постановке и готовить морально-психологический климат в коллективе к следующим спектаклям; он обязан разными средствами способствовать становлению и укреплению в труппе ясного и четкого видения перспектив, сплачивать творческий коллектив вокруг живой художественной идеи)».
Но мы снова ушли далеко вперед. Вернемся к 1952 году.
В это же время начинается активное и плодотворное сотрудничество Романа Тихомирова с газетой «Советская культура» и с другими печатными изданиями. Им написано несколько десятков статей, рецензий, критических замечаний.
Характерно, что начал он с разгромного материала по поводу некой организации под названием «Гастрольбюро», подвизавшейся в то время на сибирских просторах. Чиновники данного учреждения заботились прежде всего о собственном удобстве, а не о желаниях обычных зрителей и слушателей, лишенных возможности присутствовать на концертах известных исполнителей из крупных городов страны.
Но и в критических выступлениях в прессе по поводу той или иной премьеры, тех или иных выступлений, Роман Иринархович всегда выискивал и отмечал хорошее даже в самых провальных спектаклях. А критика его всегда была конструктивна, не соглашаясь с чем-то, Тихомиров тут же предлагал свой вариант решения проблемы.
Но мы несколько отвлеклись...
За пять лет работы в Новосибирском оперном театре с 1952 по 1957 год Тихомировым, кроме «Хованщины», «Молодой гвардии» и «Лакме» были поставлены: «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Трубадур» Д. Верди, «Чародейка» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина.
Роман Иринархович всегда бережно относился к постановке классических произведений. Он считал, что задача режиссера состоит в донесении до зрителя авторского замысла. Не нужно усовершенствовать или улучшать Чайковского или Верди, они все уже сказали своими сочинениями, главное - по мере возможности - адекватно перенести их на сцену, сохранив лучшее.
«Когда я ставлю оперный спектакль, для меня первым человеком, определяющим его замысел, является композитор, - утверждал Тихомиров. - И чем мы, режиссеры музыкального театра, глубже проникнем в замысел композитора, точнее его раскроем, тем спектакль достовернее, ярче, острее по форме, тем он ближе к тому, каким его задумал композитор.
Я стою за то, чтобы при любом современном, ярком по форме прочтении оперного произведения, постановщики следовали замыслу автора, проникались особенностями его произведений и никогда не конфликтовали с композитором».
Сейчас стало модно самовыражаться за счет великих - создаются «новые» прочтения классиков, пишутся новые либретто, возникают никогда не существовавшие у авторов опер или балетов персонажи, отсутствие мысли заменяется формальными изысками, претендующими на новаторскую глубину.
Тихомиров не был таким новатором. Нет, он не навязывал своего мнения, справедливо считая, что каждый волен сам решать для себя те или иные творческие проблемы, находя те или иные решения.
Но собственное кредо он высказывал с редкой определенностью: «Самое отвратительное, самое противное и гадкое, что может быть в нашем режиссерском ремесле, это то, когда режиссер самовыражается на сцене за счет автора и при этом пытается убедить тех, кто его слушает, в том, что он новаторски воспринимает партитуру музыкальной драмы. Я в этом усматриваю не только низкопробную пошлость, безвкусие и отсутствие всяческой этики, но и предательство по отношению к профессии режиссера».
Свое отношение к постановке оперных произведений Роман Тихомиров выразил так: «Меня иногда упрекают в излишнем традиционализме. Если под этим определением подразумевают таких режиссеров театра, как В. А. Лосский, Л. В. Баратов, Э. И. Каплан, Н. В. Смолич, С. Э. Радлов, учеником и последователем которых мне хотелось бы себя считать, то это лучшая оценка моего труда. Что значит «традиционализм»? Ведь стилистически спектакль в большей мере обусловлен самим композиторским замыслом.
Жанр оперы уже диктует форму его воплощения... Я использую такие же приемы, как и другие режиссеры. Для меня важно другое: необходимо, чтобы тот или иной прием был органичен, естественно вытекал из музыкальной драматургии сочинения, подсказывался ходом действия».
Тихомиров уже имел опыт постановки нового сочинения, когда в «Оперной студии» Ленинградской консерватории впервые увидела свет опера М. Коваля «Волк и семеро козлят». Желание показывать новое сопровождало режиссера на протяжении всей творческой жизни.
В Новосибирске впервые увидела свет рампы опера Ю. Бирюкова «Кавалер Золотой звезды».
Роман Иринархович очень трепетно относился к сделанным работам, потому что считал, что создание спектакля, фильма, массового действа не только плод его труда, но и десятков людей, которые имеют право на внимание за свою деятельность.
Обычно премьеры Тихомирова и возглавляемого им коллектива не были обойдены вниманием, но в случае с оперой Ю. Бирюкова произошла обидная для создателей спектакля неожиданность. Оперу ответственные товарищи решили «не заметить». Может быть тут и не было злого умысла, но факт имел место и Тихомиров на него сразу отреагировал, причем весьма заметно, уделив внимание данному событию в своей речи на 2 Всесоюзном съезде композиторов, который состоялся весной 1957 года.
«Когда опера была поставлена на сцене Новосибирского театра, - говорил, стоя на трибуне, Роман Иринархович, - то никто, кроме представителей Главтеатра, не приехал на премьеру, никто не поинтересовался тем, как получилось это произведение. Ни сотрудники газеты «Советская культура» и журнала «Советская музыка», ни работники секретариата не сочли нужным ознакомиться с многолетним трудом автора и коллектива театра».
Заметьте, Тихомиров не жалуется на отсутствие положительной оценки, он отмечает отсутствие оценки вообще. Ведь это очень важно, когда твой труд замечают.
Забвение - страшное оружие, особенно для человека творческого, чья деятельность обречена на внимание. А раз нет внимания, получается, что нет и деятельности. Много лет спустя «доброжелатели» Тихомирова попытаются воспользоваться этим оружием. Впрочем, попытка потерпит закономерную неудачу.
Однако, мы снова забегаем вперед...
Там же, в Новосибирском театре оперы и балета Романом Тихомировым впервые в Советском Союзе была поставлена опера венгерского композитора Ф. Эркеля «Банк бан». Это вообще была первая постановка оперы композитора за пределами его родины - Венгрии.
Позже, в газете «Советская культура» Тихомиров опубликовал большую статью, где рассказал об этой опере.
«Банк бан» - значительнейшее произведение венгерской оперной классики. Воссозданные в произведении Эркеля исторические события, происходившие в первой четверти 13 века, в то время, когда Венгрия была наводнена меринцами, пробравшимися в королевский дворец и по существу распоряжавшимися в стране, были созвучны положению Венгрии в те годы, когда жил и творил композитор (1810 - 1893 г.).
Лучшие представители венгерской интеллигенции, не имея возможности открыто выступать против тирании иноземных захватчиков, искали любые формы в национально- освободительной борьбе. Так поступил и один из замечательных драматургов Венгрии Йожеф Катона, создав в начале 19 века классическую драму «Банк бан».
Премьера «Банк бан» была запрещена цензурой, нашедшей, что пьеса Катоны мятежна и носит опасный антиавстрийский характер. Однако драма тайно отпечатанная небольшим тиражом, стала широко известна народу и поныне осталась любимым и популярным произведением.
Пользуясь классической оперной формой, Эркель, подобно великому русскому композитору Глинке, писавшему в это же время «Ивана Сусанина», насытил свое произведение народным мелосом, венгерскими народными интонациями и ритмами.
Острый, стремительно развивающийся сюжет, патриотическое содержание, дали Эркелю богатейший материал для создания идейно целеустремленной и яркой по форме оперы».
Тихомиров не только брал неизвестные в стране оперы и ставил их на сцене, но и сам инициировал сочинение новых произведений.
Финал работы в Новосибирском театре оперы и балета ознаменовался двумя событиями в жизни Романа Иринарховича - блестящими гастролями театра в Москве и тяжелой болезнью, едва не закончившейся для Тихомирова трагически.
К гастролям в театре готовились долго. В Москву собирались привезти лучшие спектакли. Роман Иринархович работал как никогда плотно, желая «потрясти» столицу выступлениями ведомого им театра.
И тут на Тихомирова обрушилась болезнь. Желтуха, или, говоря по научному - гепатит. Причем в самой тяжелой форме. Ни о какой поездке Романа Иринарховича в Москву не могло быть и речи. Врачи требовали немедленной госпитализации. А Тихомиров очень хотел поехать в Москву. Он понимал, что выступления театра произведут в столице настоящий фурор. И он, имеющий самое непосредственное отношение к театру, желал быть вместе со своим коллективом.
Но болезнь прогрессировала. Близкие опасались самого худшего. Все усилия врачей не приводили к улучшению.
Спасение пришло с самой неожиданной стороны. Помогли соседи по дому, где жили Тихомировы.
Необходимо отметить, что нормальных жилищных условий за все время пребывания в Новосибирске у Романа Иринарховича не было. Жили в предместье города - Закаменке, в маленькой комнатке. Вокруг были трущобы, заселенные простым рабочим людом.
И вот соседи, обычные русские люди, видя состояние здоровья Тихомирова, предложили показать его бабке-знахарке. Ни на что не надеясь, близкие отправили Романа Иринаховича по указанному адресу. Результат потряс всех! Тихомиров практически выздоровел. Целительница, бабка-Таня, только предупредила Романа Иринарховича: в течении полугода ни капли спиртного, а пища должна быть только диетическая.
К сожалению Тихомиров не внял предостережениям целительницы. Когда театр приехал в Москву и достойно показал свои спектакли, Роман Иринархович не смог уклониться от принятой в таких случаях традиции отмечать успех.
Результат не замедлил сказаться. За короткое время у Тихомирова наблюдалось три рецидива болезни, и с этого момента здоровье Романа Иринарховича стало медленно, но неуклонно ухудшаться.
Наступил 1956 год. Год развенчания громадного, страшного мифа о величии отдельной личности. Деятели культуры почувствовали «дуновение перемен», в толстых журналах стали появляться доселе немыслимые литературные произведения, газеты наполнились воспоминаниями бывших «врагов народа», переживало творческий подъем театральное искусство, не отставали от тружеников сцены работники отечественного кино и представители нарождающегося, в будущем самого массового из искусств, телевидения.
И в творческой судьбе Романа Тихомирова обозначился новый резкий поворот.


Глава девятая.

О том, как Роман Тихомиров стал деятелем телевидения.

Телевидение в конце пятидесятых годов еще не было широким достоянием масс. Оно было роскошью, лакомством, которое могли себе позволить далеко не все.
Ежедневное вещание в Москве началось лишь в январе 1955 года а в Ленинграде - в октябре 1956-го.
Люди старшего поколения наверняка помнят телевизор «КВН-49» с его миниатюрным экраном, теряющимся за большой, наполненной специальной водой линзой. Но в то время это был прорыв, сравнимый разве что с нынешней оккупацией добропорядочных граждан компьютерной техникой.
На ровном месте создавалось новое искусство. Это было то само время, когда каждый шаг был первым. Опыта набираться было неоткуда. Там, где телевидение уже достигло определенных результатов, царила «эксплуатация человека человеком», поэтому познать уже открытые законы никакой возможности не было. Отчего к новому пробирались на ощупь.
Первые телепередачи были на редкость камерны и статичны, и воспринимались они, как фокус, чудо, иллюзион. И уже этим были самодостаточны. Этакий первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» в пространстве собственной квартиры.
Но труженики телевидения не сидели сложа руки и скоро на телеэкранах стали появляться не только одиноко стоящие у рояля исполнители русских песен и оперных арий, но и встречи с интересными людьми, а потом - и телепостановки, телеспектакли и, как бы мы сейчас сказали, телевизионные шоу.
Все приходилось делать методом проб и ошибок. Впрочем, во времена, о которых идет речь, ошибки обходились слишком дорого, поэтому лучше было их не совершать.
Каждый сценарий телевизионной передачи проходил многократную проверку на лояльность. От редакторов, людей на телевидении главных, требовали, чтобы они вкладывали в сценарий даже текст Гимна Советского Союза, не говоря уже о информации, которую собираются озвучивать в передаче ее участники. Порой доходило до маразма. Когда из Англии были высланы за шпионскую деятельность несколько сотрудников КГБ, создателям одной музыкальной передачи запретили упоминать в титрах, что такой-то музыкант исполняет соло на английском рожке. И подобных случаев ветераны телевидения могут припомнить десятки.
Настоящий фурор произвела трансляция У1 Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившая в Москве летом 1957 года. За две недели фестиваля в эфир прошло несколько сот передач, посвященных этому событию.
А затем появилась масса программ и телевизионных циклов, принесших подлинную славу отечественному телевидению.
Телевидение тогда было «живое», спрятаться за чудеса монтажа или озвучания не было никакой возможности. Передачи тщательно репетировались, десятки раз прогонялись прежде чем выходили в прямой эфир. Это была неожиданная, нервная и чрезвычайно интересная работа. Особенно для людей творческих, ищущих, беспокойных.
Таковым несомненно был Роман Иринархович Тихомиров. Поэтому не удивительно, что его творческая жизнь соприкоснулось с новым искусством, искусством телевидения.
В 1957 году он стал художественным руководителем Центрального телевидения.
Чем еще привлекло телевидение Тихомирова? Поиском и осуществлением оригинальных творческих форм при помощи новой, современной техники. Некий симбиоз различных искусств создавал новое качество и давал возможность реализовывать невероятные для театра или кино проекты. Уже тогда Роман Иринархович понимал, что за телевидением будущее. И не далек тот день, когда телевизор станет такой же неотъемлемой частью человеческого бытия, как водопровод и электричество.
Выступая на 2 Всесоюзном съезде композиторов весной 1957 года, Тихомиров говорил: «Теперь уже ясно всем, что телевидение, этот новый, утверждающий себя вид искусства, занимает все более и более прочное место в нашей культурной жизни».
История развивается по спирали, только каждый новый виток, повторяя пройденное, возвращается к нему на более высоком уровне. Сегодня мы снова видим многочисленные программы, идущие по телевидению в прямом эфире. И забавно, особенно старейшинам отечественного голубого экрана, слышать горделивые высказывания создателей данных программ, что де делают они их в прямом эфире.
Мы не зря так подробно остановились на телевизионной теме. Ведь на время становления телевидения, когда оно, как малое дитя, только вставало на ножки и пыталось делать первые, робкие шаги приходится начало телевизионной деятельности Романа Тихомирова.
Три года продолжалась его работа на телевидении, где он занимался не столько администраторской, сколько творческой деятельностью.
При его непосредственном участии появилось много свежих, неожиданных программ. Тихомиров умел чувствовать новое и имел желание поддерживать его.
В том же выступлении на съезде композиторов он сообщал присутствующим:
«Сейчас при Центральной студии телевидения организуются коллективы оперы, музыкальной комедии и хореографический, где будут ставиться те произведения, которые по каким-то причинам не могут пойти на сцене большого профессионального театра. Это будут экспериментальные коллективы, рассчитанные в основном на одноактные оперы, оперетты и балеты».
Тихомиров никогда не говорил «нет», предварительно не разобравшись досконально в предмете. И, будучи ответственным руководителем Центрального телевидения, не гнушался учиться, разбираться в том деле, которым занимался в данный момент. Конечно во время его начальствования не раз возникали «нештатные» ситуации, когда приходилось отдуваться перед вышестоящими ответственными лицами. Не раз и не два Тихомиров мог «слететь» со своего руководящего телевизионного кресла, но судьба его хранила.
Однажды набравшая невероятную популярность передача «КВН» объявила приз тому, кто придет в шапке-ушанке, в валенках и с самоваром во время программы
(напомним, шедшей в «прямом» эфире). Появившаяся толпа обладателей всех вышеперечисленных предметов чуть было не смела помещение, откуда велась передача, а со своих постов полетело все руководство телевидения. Спасся лишь Тихомиров, потому что именно в этот день находился в больнице.
За три года руководящей работы он стал прожженным телевизионщиком, досконально знающим всю кухню, все секреты отнюдь не легкого телевизионного ремесла.
Поэтому не случайно среди воспитанников Романа Тихомирова есть и телевизионные режиссеры, добившиеся в своем творчестве серьезных успехов.
Принято считать, что руководители определенного уровня и в бытовых условиях серьезно отличаются от обычных людей.
Но и здесь Тихомиров сумел отличиться. Занимая серьезную должность на Центральном телевидении он, вместе с семьей, ютился в одной комнатке коммунальной квартиры на Юго-Западе Москвы. Помимо Тихомировых в квартире обитали еще сорок три человека. Денег хронически не было. И если Роману Иринарховичу отсутствие денежной массы не доставляло особых неудобств, семье от этого было не легче.
Учитывая должность Тихомирова, его жене необходимо было создавать видимость роскошной жизни. И, надев единственное дежурное платье, она вместе с мужем посещала всевозможные приемы, встречи, ходила на премьеры.
Это было самым неприятным, окунаться в «красивую» жизнь, зная, что дома нет куска хлеба.
Но такова судьба спутниц жизни действительно талантливых личностей, людей, для которых творчество, создание, преодоление значат много больше, чем банальное, мещанское удобство и регулярный хлеб с маслом.
В 1959 году Роман Тихомиров стал Художественным руководителем 5-го творческого объединения киностудии «Мосфильм», работавшего специально для телевидения.
Принимая новую должность Роман Иринархович уже отчетливо представлял возможности телевидения и его потенциал, выступая перед работниками возглавляемого им объединения он говорил: «Задачи очень большие, а ведь по сути говоря, это новое искусство, не надо бояться сказать это. Многие сейчас еще смотрят на объединение может быть несколько свысока, как на только что родившегося младшего брата, который еще неизвестно что принесет в будущем году. Но наступит день, когда все захотят работать в этом объединении, независимо от того, кто будет им руководить, потому что телевидение такими мощными шагами входит в нашу жизнь и миллионы зрителей во всех частях Советского Союза ждут этих фильмов...
Специфика этого маленького экрана требует психологического решения темы. Кинематограф запаздывает в вопросах злободневности, а вот новому объединению по силам откликаться моментально на все события жизни. И делать это ярко, художественно, используя все жанры кино и развивая свой стиль, формируя свой телепочерк».
Телевизионное «мосфильмовское» объединение стало первой пробой сил для многих, в будущем известных кинорежиссеров. Тихомиров не боялся доверять молодым серьезную работу, когда чувствовал, что перед ним люди «с горячим сердцем, с настоящим желанием посвятить себя этому виду искусства». В объединении трудились и мэтры отечественного киноискусства, свои произведения для экранизации предоставляли ведущие литераторы.
Многие не знают, что начало будущим телевизионным успехам отечественных кинематографистов, когда на экранах появились всенародно популярные ленты, типа «Семнадцати мгновений весны» или «Операции «Трест», было положено в телевизионном объединении, ведомом Романом Иринарховичем Тихомировым.
Он снова оказался у истоков неизвестного, но очень перспективного дела. Это умение по хорошему чувствовать конъюктуру было одной из профессиональных черт Тихомирова. Казалось, что он видит на несколько лет вперед. Как на примере с телевизионным объединением.
Это сегодня кинозалы пусты, а желающие насладиться киноискусством могут сидя у своих телевизоров ставить в видеомагнитофон кассету с любым фильмом и смотреть его, а тогда, в конце 50-х, начале 60-х, ничего и близко похожего не было, и кино переживало настоящий «бум». Кинематографисты свысока снисходительно поглядывали на деятелей
«малого экрана». А те работали, вначале снимая не сложные спектакли на кинопленку, журналистские репортажи, короткометражки, а затем и более сложные работы, специально адаптированные под телевидение или созданные для телевидения.


Глава десятая.

О том, как Роман Тихомиров вернулся в кино и театр.

Помните, во всенародном эпосе о Штирлице есть эпизод, когда неустрашимый советский разведчик притомился и решил отдохнуть - спал он столько, сколько мог себе позволить - ровно двадцать минут.
Роман Тихомиров никогда не был советским разведчиком, но умел восстанавливаться таким же образом. Объем информации, загруженность, необходимость ежечасно решать самые неожиданные проблемы - у Тихомирова просто физически не было времени на полноценный, привычный для обычных людей, отдых. Например, он приходил на занятия со студентами, порой, смертельно усталым и мог только сказать: «Дайте мне десять минут». И он, тут же в классе, сидя на стуле засыпал и спал ровно десять минут. А потом работал словно только что очнувшись после многочасового, спокойного сна. Он был невероятно внутренне дисциплинированной личностью, хотя часто казалось, что более бесшабашного, истинно русской души человека и быть не может.
И в работе и в веселье ему не было равных! Все, кто хоть немного были знакомы с Романом Иринарховичем слышали о напитке под названием «Тихомировка». Рецепт ее прост, как все гениальное: в бутылку водки кладется чайная ложка заварки, четыре куска сахара, стручок красного перца, три-четыре дольки чеснока, цедра, калган и изюм. Все это плотно закупоривается и ставится в приличное место на неопределенное время, которое может продлиться и час, а может и несколько лет. Как это однажды произошло на квартире у художника Н. Севастьянова, где «Тихомировка» ждала своего часа в течении пяти лет, находясь в сливном бачке туалета. Изъятая оттуда, она не потеряла вкусовых качеств и пришлась по душе всем присутствующим, во главе с автором напитка. А еще «Тихомировку» полагалось пить из настоящего самовара. О возникновении столь необычной традиции ходят различные версии, одна из которых проста до банальности - во все времена вышестоящие товарищи устраивали гонения на почитателей «зеленого змия».
Чтобы не возбуждать нездоровых инсинуаций Тихомировым было предложено пить подлинно русский продукт из самовара, помятуя известное положение, что «чай - не водка, много не выпьешь». Нет смысла констатировать, что новая трактовка образа самовара пришлась по вкусу друзьям, коллегам и студентам Романа Иринарховича. Но потехе час, а делу время. Напрочь загруженный телевизионной деятельностью, уже три года Тихомиров не работал в театре. А для подлинного режиссера нет ничего горше чем простой, остановка, невозможность реализации своих творческих идей. Надо сказать, что в своих выступлениях, статьях, интервью Роман Иринархович много места уделял размышлениям об опере, музыкальном театре, а, по-сути, своей основной профессии. Ведь музыкальный театр был той базой, той основой, на которой строилось все творчество Тихомирова. Занимаясь, часто одновременно, разными искусствами, Роман Иринархович постоянно возвращался в музыкальный театр, постоянно возвращался к опере.
«Опера - высшая фаза искусства, - заявлял Тихомиров.- Музыка - самый тонкий передатчик эмоционального настроя. Идея оперы, где слились музыка, драматургия, поэзия, живопись, проникновенна и проникаема в человеческую душу, как ни в каком другом виде искусства. Поэтому-то опера никогда не стояла «рядом» с жизнью: она всегда была неразрывна с насущными проблемами бытия, с социальными коллизиями, с окружающей ее современностью. Верди, Пуччини, Леонкавалло, Чайковский, Бородин, Мусоргский несли эмоции, мысли общества на оперную сцену свого времени, трансформировали их в музыкально-сценические образы.
Дело ведь не в том, чтобы сюжет был привязан к сегодняшнему числу или, на худой конец, к последнему десятилетию. Нет. Современность художественного произведения - это понимание глубоких запросов общественной жизни и их развитие, разрешение. Опера - искусство особой условности. У нее свои жанровые рамки. В них - четкая фабула, динамический сюжет, драматические коллизии, рельефные образы героев, большие человеческие чувства. И в основе всего масштабная социальная тема. Только она может влить живую кровь в произведение. Оркестр в опере не сопровождение вокала, а выражение психологической борьбы, столкновений героев, пружина драматического действия. Это должно быть заложено в партитуре так же, как условия развития всех возможностей человеческого голоса. Недаром и Глинка, и Чайковский специально занимались вокалом, познавая свойства голоса, его природу.
История оперы говорит о том, что сценическую жизнь произведение получает лишь после долгой совместной работы композитора со всей труппой».
При первой возможности Роман Иринархович едет в Куйбышев (тогда так называлась Самара), где на сцене местного театра оперы и балета ставит величественную фреску Дж. Верди, оперу «Аида».
И вновь премьере сопутствовал успех. Восторженный прием публики. Благожелательная пресса... И, затем, очередной простой в театре сроком на два года. Впрочем наступивший 1959 год ознаменовался один из самых крупных творческих достижений Тихомирова, на сей раз - в кино.