Глава одиннадцатая. О том, как Роман Тихомиров экранизировал оперу Петра Чайковского « Евгений Онегин». 1 страница

На киностудии «Ленфильм» он запустился с картиной «Евгений Онегин». Сценарий фильма-оперы по произведению своего любимого композитора П. И. Чайковского Тихомиров написал еще в 1953 году. Тогда казалось невозможным осуществить режиссеру дебютанту в кино столь безрассудный проект. Ведь и не всякий мэтр киноискусства решился бы прикоснуться к творчеству Пушкина и Чайковского. К тому же необходимо было доказывать свою возможность творить каким-то чрезвычайно далеким от творчества лицам, наделенным правом принимать решения.
Тихомиров к этому моменту не был новичком в кино. Но он был просто режиссером, он не был режиссером-постановщиком.
Кино для Романа Иринарховича не было его основной профессией. Скорее это была одна из форм самореализации, как художника.
Фильм-опера «Евгений Онегин» стал блестящим дебютом Романа Тихомирова в большом кино в новом для него качестве.
Можно только предполагать какие сложности пришлось преодолеть Роману Иринарховичу на пути утверждения сценария, сметы и запуска в производство.
Ответственные товарищи не понимали, как можно соединить в одно целое столь разные формы искусства, как классическая опера и кинематограф. И, главное, были искренне убеждены в бессмысленности этой затеи. Предприятию предрекали безусловную неудачу. Просто поразительно, как Тихомирову удалось пробить такую стену сопротивления, когда даже хорошо относившиеся к нему люди, не советовали браться за столь рискованное дело.
Впрочем, каким образом Роман Иринархович получил возможность осуществить свою мечту, никто в подробностях так и не знает. Даже ближайший союзник по кинематографу, выдающийся отечественный кинооператор Евгений Вениаминович Шапиро, снявший лучшие фильмы Тихомирова, не был в курсе всех дипломатических ходов режиссера-постановщика, решавшего проблему возможности этой самой постановки.
Когда политическое решение о реальности съемок фильма было достигнуто, возникли новые трудности.
Достаточно привести в пример эпизод утверждения актрис на главные роли. Сколько сил и нервной энергии пришлось затратить Тихомирову, чтобы в его фильме существовали актрисы, внешне похожие на персонажи созданные гением А. С. Пушкина, а не записные оперные дивы безразмерных объемов и неопределенного возраста.
Позже, в марте 1964 года, Тихомиров писал сыну Кириллу: «Знаешь, как в кино - сам о себе не позаботишься, так никто не позаботится. Но пока бумаги израсходовано много, а толку «мала-мала»! Все директора объединений и редакторы хотят спокойно спать. Они хотят, чтобы в производстве был верняк типа «Балуева» - похвалить не похвалят и ругать вроде не за что. А идти на риск, быть смелыми новаторами не каждый хочет. Вот и боятся собственной тени. А это все - нервы, время, работа, на которые им, в общем-то, наплевать.
Но так было и с запуском «Онегина», «Чолпон», «Крепостной». Сначала все боятся и, в основном, мешают, а потом кричат - «уя-уя»! Все же, все мои фильмы широко известны и в стране и за рубежом. «Крепостная» в Москве, в Ленинграде, в других городах идет уже 5 месяцев, а пойди, попробуй достать билет! А какой успех в Париже, в Токио, в других странах!»
В истории кино были попытки экранизации оперных произведений, но они оказывались лишь приблизительными и скучными иллюстрациями оперы, где вокалисты, как правило малоискушенные в драматическом искусстве, весьма посредственно справлялись со своими актерскими задачами. К тому же, как правило, возраст вокалистов и вокалисток резко контрастировал с возрастом исполняемых ими персонажей.
Кино и сцена - искусства разные, тем более, если идет об опере, где приоритет всегда отдается не актерскому, а вокальному мастерству исполнителей. Кино же приближено к зрителю максимально, оно исключает актерский наигрыш, иногда желанный в опере. Чем меньше актеры «актерствуют» в фильме, тем лучше получается у них исполнение заданных ролей. Это аксиома кино и Тихомиров знал о ней не понаслышке.
Первому всегда трудно. И если бы не помощь его товарищей, неизвестно, смог ли Тихомиров осуществить свое революционное намерение, когда решил, что вокальные партии в его фильме-опере за кадром должны исполнять профессиональные вокалисты, а петь под их фонограмму и играть роли - профессиональные драматические актеры.
Роман Иринархович пригласил на роли в свой фильм целый ряд молодых актеров. Тогда их имена не были известны широкой публике, да и профессионалы с киностудии с удивлением знакомились со студентками театральных вузов Светланой Немоляевой и Ариадной Шенгелаей, исполнявшими роли Ольги и Татьяны. Только начинал свой путь к актерской славе Вадим Медведев в роли Онегина и, к сожалению рано ушедший из жизни, Игорь Озеров в роли Ленского. Для всех них - это был дебют в большом, полнометражном кино. И не просто в кино, а в картине-экранизации величайшего творения Пушкина и Чайковского.
Впоследствии все они стали «звездами» экрана и сцены, и поражает удивительная прозорливость Тихомирова, сумевшего разглядеть в никому не известных молодых актерах их талант и перспективу.
Но и сам Тихомиров был молод - ведь возраст в кино определяется не количеством прожитых лет, а количеством снятых фильмов. «Онегин» был первым фильмом Тихомирова и работа над ним началась для режиссера-постановщика тяжело.
Все-таки он не был еще кинематографическим «зубром», многие, элементарные для киношников, проблемы, порой ставили начинающего режиссера-постановщика кино в тупик. Ему на ходу пришлось учиться.
Тот же Шапиро выступал на съемках картины не только в качестве оператора-постановщика. Он был в определенной степени кинематографическим консультантом в работе. Именно настойчивости оператора-постановщика, желавшего снимать фильм, а экранизировать театральный спектакль, обязан Тихомиров тому, что опера была подчинена законам кинематографии.
Евгений Вениаминович предложил снимать натуру «Евгения Онегина» в Павловске, считая, что она более всего подходит под кинематографический образ оперы. Кинематографическое чутье не подвело ведущего оператора «Ленфильма».
Ближайшим помощником, а, часто, и наставником в работе над фильмом стал для Романа Иринарховича и Исаак Гликман - соавтор сценария и редактор фильма «Евгений Онегин»
Они познакомились еще в консерватории, где Гликман был преподавателем, а Тихомиров студентом, посещающим его занятия. Скоро они стали друзьями.
Роман Иринархович обладал удивительной способностью дружить - качеством весьма редким, если под словом «дружба» подразумевать его истинное значение, а не просто знакомство, приятельство или необходимость в силу обстоятельств работать вместе.
С Гликманом Тихомиров дружил и работал вместе всю жизнь.
Не смотря на всю внешнюю солидность, вальяжность, уверенность, Тихомиров был ранимой и тонкой личностью. Но знали об это только близкие друзья, в число которых входил Гликман. Достаточно процитировать строки из писем, адресованных ему Романом Иринарховичем. Письмо из Трускавца от 9 марта 1973 года: «Дорогой мой друг и учитель! Милый Исаак Давыдович! Первое и главное, что я хочу сделать - низко поклониться Вам за все, что Вы для меня сделали за долгие годы нашего знакомства и искренней дружбы.
В том, что я стал народным, есть громадная доля Вашего личного участия, ибо Вам я обязан столь многим, что трудно об этом сказать. Вы не только меня учили, не только вкладывали знания и вырабатывали отношение к труду, но и формировали отношение к жизни, к людям, к событиям.
Не буду вспоминать хронологию наших взаимоотношений, но они всегда были глубоко уважительны, сердечны и откровенны.
Как вы не раз говаривали, учиться и внимать, никогда не поздно, Не так ли? И даже то малое, что Вы вдолбили в мою непутевую голову, оказалось значительным. Если бы я был
(да и не только я) поумней, я бы был обогащен Вами во сто крат больше. И не Ваша вина, что я и все мы, начали прозревать с таким непростительным опозданием.
И тем не менее, я глубоко понимаю, что по-праву должен делить своего народного с Вами, моим дорогим и милым другом, моим добрым и мудрым Исакейро!!!
Еще раз низкий поклон Тебе! Ваш Ромейро».
Письмо из Ленинграда, написанное 27 мая 1975 года в три часа утра: «Дорогой и милый мой друг и Учитель! Безмерно рад и счастлив, поняв Вашу тревогу и заботу! Вы, как всегда правы на 113%. И дело не в том, что я занят театром в отсутствии директора и главного дирижера. Дело в чем-то другом, более глубоком и, вместе с тем, страшном, гнетущим меня. Я не знаю, не ведаю, что со мною произошло и происходит. Я не хочу смотреть фильмов и спектаклей, где убивают, насилуют, где есть жестокость или
«плохой» конец. А таких большинство! Меня выводят из равновесия и наносят какую-то травму все эти представления. Я дико все переживаю и, даже зная по романам и повестям судьбы героев, их часто трагический конец, я не могу этого видеть. Мне почему-то врезаются в память самые страшные сцены, а потом я с ними хожу, живу, вижу во сне, не могу от них отделаться.
Я понимаю, что это все бред, но переступить рубикон никак не могу, хотя отлично понимаю неумолимую правду Ваших слов.
Я страшно расстраиваюсь, просто до слез на глупой сентиментальной сцене, долго не могу прийти в себя и т. д.
Поверьте, то, что я Вам говорю, гораздо серьезнее, чем отсутствие времени, занятость, чем Вы думаете!
Может быть у меня какие-то смещения в мозгах? Все может быть! Но мне легче прошататься по Невскому (что бывает крайне редко), или просидеть у себя в кабинете, чем заставить себя пойти в Дом Кино или театр. Надо, очевидно, лечиться. Но от чего? Словом, скверно мне! Обнимаю! Ваш Р. И.»
Письмо из Душанбе от 12 сентября 1983 года: «Мой дорогой и любимый Исаак Давыдович! Страшно соскучился! Очень! Казалось бы всего каких-то 10 дней, как мы расстались, а ощущение, что не виделись долгие месяцы. Я репетирую с 11 до 15, и с 19 до 22-х. Так что просвету мало. И, несмотря на такую занятость, очень скучаю!».
Человеку, лишенному радости настоящей дружбы, не понять, как можно писать друг другу письма, находясь в одном городе, когда проще позвонить по телефону, зачем тратить время на эпистолярное послание, если и так по работе практически ежедневно люди встречаются друг с другом. Это можно только почувствовать, и способны на это лишь действительно духовно богатые люди, вне зависимости от их образованности и занимаемого места на социальной лестнице.
Тихомиров умел и любил дружить, и окружающие искренне тянулись к этому великодушному и доброжелательному человеку. Многие желали его дружбы. Его обожали и побаивались. О нем рассказывали байки и над ним подшучивали, но всегда со скрытым или явным восхищением. Он все это знал и никогда ни с кем по мелочам не сводил счетов. Тому же, кто подавал серьезный повод, трудно было позавидовать. Но Тихомиров никогда не предавал друзей. И его настоящие друзья платили тем же.
Так, если бы не друзья, вряд ли мы смогли увидеть замечательные кинематографические работы Романа Тихомирова...
Впрочем, обо всем по порядку.
Неоценимую помощь в работе над картиной Тихомирову оказал великолепный художник, в то время - главный художник киностудии «Ленфильм», Н. Суворов.
Начало работы, о которой в 1956 году сообщила газета «Ленинградская правда», не предвещало для постановщика дебютанта ничего хорошего.
Много лет спустя Гликман вспоминал: «Путь его к удаче, к славе не был усеян розами. Он был довольно тернистым. Тихомирова не очень хорошо поняла постановочная группа. Он не имел еще той сноровки, которая возникла у него впоследствии, той ловкости, той сообразительности быстрой, он терялся местами в загадках и догадках. Он выискивал наилучшие мизансцены, они не всегда ему удавались. И он ходил всегда с клавиром, куда заглядывал очень часто».
История с клавиром могла поставить точку в кинематографической карьере Тихомирова. На просмотре и обсуждении первого снятого материала картины одна из участниц группы, помощница художника фильма и по совместительству секретарь партийной ячейки, с нескрываемой насмешкой заявила: «Что же это Роман Иринархович расхаживает на съемочной площадке с какой-то книгой подмышкой?!» Находящиеся рядом коллеги ее поправили: «С клавиром подмышкой». «Ах, это называется клавир?..., - продолжала надсмехаться лидер партячейки, - А зачем нам клавиры подмышкой, нам нужна уверенность, ловкость, смелость, а это все отсутствует у Тихомирова в полной мере».
«Партия - наш рулевой!» - кричали в те годы со стен плакаты. И даже незначительная по своим заслугам личность с партбилетом и микроскопическим руководящим постом могла порушить любую творческую судьбу.
Приговор со стороны партии был зачитан и последовало «оригинальное» предложение о замене Тихомирова на «опытного мастера». Тут же объявились товарищи, поддержавшие мнение партийного руководителя.
В какой-то мере упреки в творческой неопытности постановщика были справедливы. Но откуда было взяться опыта, если «Евгений Онегин» был первым фильмом Тихомирова в его новом кинематографическом качестве.
Сложность ситуации усугублялась тем, что весь разговор проходил в присутствии директора киностудии, с нескрываемым удивлением внимавшего происходящее.
Что же касается Романа Иринарховича, то он в тот момент был растерян, смущен и огорчен.
За свою жизнь Тихомирову пришлось испытать многое: и хорошее, и плохое. Жизнь его не была усыпана розами успеха, во всяком случае шипов было не меньше, чем вкусно пахнущих мягких лепестков.
Гликман вспоминал: «У него была манера: когда его ругали, упрекали, критиковали, а, иногда, и шельмовали, было и такое, он вытаскивал из своего портфеля бутерброды, которые он держал всегда в запасе и с какой-то невероятной сосредоточенностью жевал эти бутерброды. И, казалось, что в этих бутербродах существует самый высокий смысл его бытия. Он ел. Ел! Тогда у него зубы были хорошие, и он тщательно разжевывал каждый кусочек.»
Исаак Давыдович вступился за друга, сказав буквально следующее: «Что носит подмышкой постановщик - дело сугубо его личное. Он может носить и коробку с шоколадом, он может носить одеколон. Он может носить клавир, и это самое существенное, потому что он ставит музыкальную картину, где музыка является руководящим началом от альфы до омеги. Главное - это музыка, и он заглядывает в клавир, который он хорошо изучил до этого, в надежде отыскать в каждом такте какую-то подмогу, какую-то помощь, какой-то шепот, который будет доноситься до его жадных ушей». А потом он поставил на место партийную даму. «Мадам, - говорил Гликман, - отыщите во всей нашей студии режиссера, который разбирается в клавирах! Вы отыщите его, мадам?»
Впрочем, решило судьбу Тихомирова не только товарищеское участие его коллег. Главным были те кадры, которые демонстрировались на этом показе. А кадры были действительно великолепны! Это была сцена дуэли Онегина и Ленского - психологически сложнейший эпизод не только в опере «Евгений Онегин», но и во всем оперном искусстве.
В театре эта сцена обычно показывается в полумраке.
В фильме же эпизод был снят очень эффектно! Всходило солнце. Снег блестел чистейшим серебром. И Онегин и Ленский в красивых накидках и цилиндрах уходили в даль - Ленский на свою гибель, а Онегин - на трагедию. И солнце словно их провожало...Выстрел... И Онегин (красавец Вадим Медведев) наклонившись над лежащим на снегу Ленским(очаровательным Игорем Озеровым) ронял слезы из глаз. Все это крупно. А ведь в театре этого рассмотреть невозможно, даже в самом великолепном театре при самой талантливой режиссуре!
Тогдашний директор «Ленфильма», умнейший Г. Н. Николаев, внимательно просмотрев предложенный эпизод, сказал: «Я думаю, что надо снять вопрос о другом режиссере. Он возник по недоразумению. Тихомиров должен быть постановщиком, каковым он и является сегодня. И разумеется мы должны от имени группы, от имени друзей и коллег посоветовать Роману Иринарховичу большей организованности в работе. Это пожелание надо высказывать абсолютно всем режиссерам, а дебютанту тем более».
И Тихомиров продолжил съемки фильма «Евгений Онегин».
А к бутербродам он больше не возвращался...
Следует отметить, что Роман Иринархович внимательно прислушивался к советам своих товарищей, но делал всегда так, как сам считал необходимым.
Работа над фильмом проходила не спонтанно, импровизации на съемочной площадки были тщательно подготовлены. Тихомиров не выходил на съемку, предварительно не проработав с оператором-постановщиком Е. Шапиро все нюансы предстоящей работы.
Каждый кадр был продуман. Никаких специальных, вокальных репетиций на площадке не было. Снимали чисто кинематографическим способом - по кадрам и планам. Актеры репетировали свои роли заранее. Особенную сложность для них представляло пение, а точнее, драматическая игра под чужую фонограмму. Тут волей - неволей пришлось стать в какой-то степени профессиональными вокалистами, во всяком случае после работы над картиной, ее участники доподлинно знали все нюансы великой оперы Петра Чайковского.
Но как ни подготавливайся к работе - в кино всегда что-нибудь случается. Не были исключением и съемки «Евгения Онегина».
Сцену дуэли, о которой мы только что рассказали, действительно снимали зимой. Было холодно. А актерам предстояло работать в наброшенных на рубашки накидках, насквозь продуваемых колючим, морозным ветром. Понятно, что репетировали в пальто, все обговорили. Тихомиров объяснил задачу. Все всё поняли. Актеры отправились в вагончик, скинули пальто, перчатки и меховые шапки. Пиротехник им выдал оружие. Начали снимать.
Все шло прекрасно. Онегин и Ленский в глубокой тоске двигались по засыпанной белым снегом поляне. Камера оператора Шапиро осторожно их провожала... И тут все увидели, что деревья, окружающие место, на котором Онегин должен был прикончить Ленского, усыпаны телами местных мальчишек. Они висели словно грачи на ветках, как на знаменитом живописном полотне.
- Уберите грачей! - закричал Тихомиров.
Ничего не понимающие актеры, задыхаясь и дрожа от холода, упрямо шли вперед, уверенные, что сзади их снимают. А в это время все труженики съемочной группы во главе с режиссером-постановщиком отчаянно пытались стащить с деревьев, занявших на них круговую оборону, мальчишек.
Актеры - народ дисциплинированный, и так как никакой команды остановиться они не слышали, продолжали двигаться вперед, всеми силами, а точнее - спинами, отыгрывая актерскую задачу.
Когда о них вспомнили, Онегин и Ленский были уже далеко. После Роману Иринарховичу пришлось выслушать от них несколько ярких критических замечаний, а затем, наведя, наконец, порядок на окружающих деревьях, сцену таки сняли. И сняли великолепно!
Однако этими трудностями работа над картиной не ограничилась.
Когда фильм был уже снят, смонтирован и озвучен, он еще два года лежал «на полке». Тогдашние руководители от культуры, во главе с неким В. Суриным, занимавшим пост заместителя Министра культуры СССР, всячески препятствовали выходу ленты на экран. Только вмешательство выдающихся деятелей искусства, среди которых были Д. Шостакович, Д. Кабалевский, С. Герасимов, дало фильму «Евгений Онегин» путевку в жизнь.
Картина вышла на экраны страны в конце 1959 года.
Те, кто предрекал фильму неудачу в прокате, обосновывая свое мнение сложностью восприятия простыми зрителями классической, путь и очень известной, оперы - были посрамлены. Фильм смотрели и профессора, и рабочие, и домохозяйки, и студенты, и пенсионеры... Но, безусловно, самыми строгими зрителями были представители музыкальной общественности. И они фильм приняли и признали!
Гликман вспоминал, что «публика, главным образом музыкальная, смотрела его в кинематографе с громадным интересом, с громадным любопытством, с громадной жадностью. После премьерного показа в ленинградском Доме кино лента шла десять вечеров подряд при полных аншлагах. Люди восторженно встречали оперу, великолепно зная ее по театру».
Поразил и понравился публике новый прием Тихомирова, когда образ персонажа создавали два человека - вокалист за кадром и драматический актер в кадре. В картине был тщательно воссоздан бытовой фон, на котором происходят все события оперы - в силу объективных причин вещь абсолютно невозможная в театре.
Апофеозом успеха фильма «Евгений Онегин» стало его международное признание и первое место на фестивале в Каннах, там же исполнительница роли Татьяны, девятнадцатилетняя Ариадна Шенгелая получила Гран-при за лучшую женскую роль.
Но такова была советская система, что и победа ставила перед триумфаторами большие трудности.
Впрочем, ехали на кинофестиваль создатели фильма «Евгений Онегин» без всяких надежд на успех. Уже то, что появилась возможность съездить за рубеж, да еще во Францию, да еще на Каннский кинофестиваль, было великим счастьем. Естественно основную часть делегации составляли не представители съемочной группы, а руководящие товарищи и, присматривающие за всеми, сотрудники органов безопасности, но и в данном «приятном» окружение поездка на Лазурный берег была престижна, любопытна и увлекательна.
Неприятности начались сразу после приезда.
Во-первых у фильма не было никакой рекламы, во-вторых не было денег, чтобы эту рекламу организовать. Обращения за помощью в Москву и в посольство были безрезультатны. Пришлось рассчитывать на собственные силы.
К счастью в Каннах нашелся некий французский коммунист, который за бесценок сдал советским киношникам свой дом, расположенный на холме в центре города. И всего за один день этот невзрачный домишко превратился в удивительный рекламный стенд, с вертящимися афишами и фотографиями.
По общему признанию - реклама фильма «Евгений Онегин» в Каннах была признана лучшей.
Однако и эти сложности были «цветочками». Ужас ждал создателей ленты впереди..., когда фильм был назвал лучшим, а исполнительница главной роли получила Гран-при.
По установившейся традиции победители должны были организовать банкет, прием, или еще какое-то иное дорогостоящее мероприятие с приглашением громадного количества кинозвезд и других деятелей киноискусства и кинобизнеса.
Обычно, для иностранных продюсеров подобное событие - своеобразный «звездный час», выкидывая сотни тысяч долларов, они получают умопомрачительную рекламу, которая, впоследствии окупает все затраты. Но в те годы так происходило в недоразвитых странах, где существовала эксплуатация человека человеком, в стране победившего социализма все было наоборот.
Поэтому, получив известие о победе фильма на фестивале, московские руководители отказались вкладывать народные деньги в рекламу отечественного фильма, посоветовав создателям самим расхлебывать результаты своей победы на Лазурном берегу.
Уже французы, чей фильм занял третье место, сняли роскошный особняк и во всю упаивали в нем местный кинематографический бомонд сногсшибательными винами и откармливали знаменитой французской кухней.
Американцы, чей фильм занял второе место, готовились превзойти хозяев фестиваля с истинно американским размахом и помпезностью.
Все это наблюдали нищие, по мировым меркам, победители. Следующими должны были быть они. Денег, даже на сотую часть французского приема, не было. Взять их было неоткуда. Лишь представители советского посольства, понимая, что им еще жить в этой стране после отъезда победителей на родину, дали какие-то крохи, их могло хватить только на аренду машин, на которых кинозвезды должны прибыть на прием. Но вот на сам-то прием средств не оставалось...
Час позора приближался...
Победители из Советского Союза, включая партийных товарищей и тружеников плаща и кинжала, понурив головы, с ужасом ожидали наступления дня своего приема. И тут Тихомирова осенило... Он потребовал достать... квашеной капусты, соленых огурцов, вареной картошки и много-много водки. Истинно русский продукт в подлинно французском городе каким-то образом нашелся.
И вот, в назначенный день, всех гостей приема рассадили по роскошным машинам и кавалькада потянулась по городу. Ехали долго. Некоторые господа даже стали проявлять беспокойство, особенно когда вереница машин выехала за город и углубилась в лес.
Путешествие по пригородной зоне Канн закончилось на берегу Средиземного моря, на живописной лужайке.
Вечерело. Взорам вышедших из машин умопомрачительных див и их многодолларовых кавалеров предстала веранда, сколоченная из досок, уходящая прямо в море. Тихомиров предложил гостям на нее подняться и занять места за столами. На них дымилась горячая картошка и стояла до боли знакомая всем российским людям закуска и граненые стаканы. По команде на столах появились бутылки русской водки. Официанты разлили ее по стаканам.
Тихомиров предложил тост, заметив, что уважающие себя люди пьют до дна. Когда стаканы опустели, а гости, не привыкшие к столь мощному началу, набросились на картошку и соленые огурцы, Тихомиров возвестил: «Пьяному море по колено!»... И начался прилив. Все гости оказались стоящими по колено в воде. Первым ощущением был шок, а затем - буря восторга! Такого в Каннах никогда не было. Русские и здесь превзошли всех! Стрекотали кинокамеры, щелкали затворы фотоаппаратов. На следующий день все европейские газеты вышли с аршинными заголовками на первых полосах о происшедшем в Каннах! Такой вот сюрприз подготовил Тихомиров.
Когда он в очередной раз удостоверился, что помощи ждать неоткуда и надо надеяться лишь на самого себя, Роман Иринархович решил устроить пикник на берегу моря. Все действие было рассчитано по минутам, Тихомиров и его товарищи выяснили время прилива и отлива, было найдено подходящее место на берегу, определено время, за которое кавалькада машин должна прибыть на место, построена веранда (собственно это была и не веранда даже, а грубо сколоченный помост, на большее просто не хватало денег), установлена подсветка, проинструктированы официанты. Прием стоил копейки, а эффект его был равноценен сотням тысяч долларов.

Глава двенадцатая.

О том, как Роман Тихомиров каждый год снимал новый фильм.

В жизни человека случай, порой, играет определяющую роль. Не окажись рядом с Тихомировым поддержавших его друзей, не будь руководитель «Ленфильма» столь профессиональным и порядочным человеком, не случись удачного эпизода фильма в момент показа в присутствии директора - не было бы и дальнейший кинематографических работ Романа Иринарховича. Впрочем, история не имеет сослагательных наклонений и все же... Вдохновленный безусловным успехом фильма «Евгений Онегин» Роман Тихомиров в последующие четыре года снимает четыре новые картины: 1960 год - «Чолпон - утренняя звезда», 1961 год - «В мире танца», 1962 год - «Пиковая дама», 1963 год - «Крепостная актриса».
На съемках каждого фильма Тихомирову приходилось не только заниматься творчеством, но и бороться с бесконечными неприятностями, которые обильно доставляли ему его подчиненные.
Известно, что кино отличается от театра тем, что при желании можно снимать фильм на том самом месте, где происходили события первоисточника.
Таким образом Тихомиров и решил экранизировать оперу «Пиковая дама».
Все более или менее интеллектуальные и культурно грамотные жители планеты Земля знают, что эпизод самоубийства в этом произведении имел место на Зимней канавке, что неподалеку от Зимнего дворца. Помните, «Уж полночь близится, а Германа все нет...», - пела Лиза и, в припадке безрассудства, бросалась в стальные, холодные воды.
Эпизод снимали прямо на месте событий. Но так как дело в опере Чайковского происходило поздней осенью, а создавать кинооперу пришлось жарким летом, гранит непрерывно обливали водой, а рядом стоял взятый на киностудии «ветродуй» и лохматил ленивую воду мелкой канавки. Ассистенты периодически бросали желтые листья, которых было мало и их приходилось экономить. Но не только это усложняло съемочный процесс.
Когда происходили описанные Пушкиным события, автомобилей еще не было.
Вторая половина ХХ века это положение исправила, чем серьезно осложнила задачу съемочной группе отснять данный эпизод. Машины то и дело въезжали в кадр.
Было принято решение оцепить набережную. Но так как время оцепления могло быть крайне ограниченным, договорились, что сигналом для закрытия будет красная ракета, а открыть движение можно будет после зеленой ракеты.
Наконец, все было готово. «Ветродуй» включили на полную мощь, ассистенты собрали все «желтые» листья, гранит набережной старательно полили из ведер водой. Оператор Шапиро забрался на кран. Прозвучала команда: «Мотор».
И в небо взвилась... зеленая ракета.
Как обычно такой мелочи никто не заметил, кран медленно снижался, актриса высокохудожественно попадала в фонограмму оперы и тут, на чисто русском языке, с многочисленными оборотами и вывертами, загремел голос оператора-постановщика, который увидел, что за спиной Лизы появился массивный грузовик.
Услышав, что говорилось на площадке после, стоявшие в оцеплении работники милиции долго сопротивлялись внутреннему желанию отправить часть съемочной группы на пятнадцать суток за нарушение общественного порядка.
Большая часть ненормативной лексики досталось несчастному ракетчику, готовому в этот момент броситься в коварные воды Зимней канавки, чтобы смыть свой позор.
Но самым удивительным стало то, что в окончательный вариант фильма вошел именно дубль с грузовиком. Просто его немного подмонтировали, вписали крупный план и на экране возникла величайшая трагедия женской судьбы.
В 1965 году на экраны вышел снятый Тихомировым на «Ленфильме» фильм-концерт «Когда песня не кончается».
А через шесть лет, в 1971 году, режиссер поставил настоящий «голливудский блокбастер», грандиозную оперу Бородина «Князь Игорь».
Съемки фильма-оперы проводились на границе с Монголией и под Черниговом, где был специально выстроен целый город. В картине были заняты тысячи статистов, не говоря уже о главных героях и музыке великого русского композитора.
Процесс создания кино - дело совершенно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Человек посторонний, впервые попав на съемочную площадку, решит, что он оказался на какой-то, используя модное слово, бессмысленной «тусовке». Такое количество без толку шатающейся публики можно встретить только на правительственных приемах. Естественно никто ни за что не отвечает. А если и отвечает, делает это весьма своеобразно.
Массовку под Черниговом набрали из обитателей лечебно-трудового профилактория, а попросту - алкашей, отправленных на принудительное лечение. Когда гримеру фильма понадобился одеколон, выяснилось, что разнаряженные в доспехи воинов князи Игоря, излечивающиеся артисты из ЛТП весь этот одеколон употребили во внутрь, чем серьезно притормозили порыв творческой мысли режиссера.
На съемках все того же «Князя Игоря» приключился еще один эпизод.
Роману Тихомирову срочно понадобилась на площадке актриса, исполнявшая роль Ярославны, фамилия у актрисы была Пшенная.
Известно, что когда режиссера-постановщика доводят всевозможные обстоятельства, которые почему-то постоянно происходят на съемках и, как правило, всячески мешают творческому процессу, он начинает орать. В этом Роман Иринархович оригинален не был. И, в данном случае, он закричал в мегафон: «Пшенную на площадку!»
Киношники жили на значительном отдалении от того места, где проходили съемки.
И вот администратор картины на легковой машине отправился за Пшенной. Прошли пятнадцать минут, необходимые для привоза актрисы, минуло пол часа, час, два...
Тихомиров начал серьезно беспокоиться. Солнце уже садилось. Операторы сворачивали камеру, осветители выключали приборы... Наконец, автомобиль с администратором появился. Актрисы Пшенной в машине не оказалось. Из «Волги», сгибаясь под тяжестью двух мешков, вылез администратор. Утирая пот со лба, он приблизился к Тихомирову и поставил ему под ноги два мешка, устало промолвив:
«Пшенной нет. Только гречневая...».
И подобных историй во время съемок не счесть...
... Спустя 26 лет, на ХХ Московском международном кинофестивале фильм «Князь Игорь» демонстрировался в программе «4ОО лет опере». И вновь в зрительном зале был аншлаг!
В 1975 году Тихомирова спросили, как одного из родоначальников кинооперы, что он думает об этом жанре музыкального искусства.
Роман Иринархович ответил: «Опера - это сложное, многожанровое и могучее искусство. Оно связывает воедино инструментальную музыку, пение, поэзию, драму, танец, пантомиму. Многое в оперном спектакле зависит не только от ярких актерских индивидуальностей, прекрасных певческих голосов, талантливого постановочного решения, но и от зрителя - слушателя, от его образованности, культуры, от его умения образно мыслить, способности увлечься происходящим, абстрагироваться от художественной условности оперного действия и непосредственно воспринимать его - как мысли, чувства и переживания живых людей. Одним из главных принципов художественного восприятия музыкального творчества является именно фактор сопереживания.
Но опера не представляет собой такую доступную, понятную форму, как, например, кино, имеющее самую массовую аудиторию.
Приступая к съемкам фильмов-опер, мы стремились к соединению этих стихий - оперы и кинематографа, причем не в простой арифметической их сумме, а именно к органическому взаимопроникновению, синтезу лучших и наиболее действенных их особенностей.
Во всех снятых мною фильмах на экране, как правило, играют драматические актеры, а поют вокалисты. Должен сказать, что редко можно найти таких оперных артистов (хотя бы по возрастным данным), которые могут полностью удовлетворить требования экрана, имеющего свои жесткие законы.
Цель у театрального спектакля и у кинооперы одна - создать высокохудожественное произведение, а задачи разные».
Не случайно Роман Иринархович весьма критично относился к киноработам некоторых мастеров, где безупречные певцы и музыканты играют сами, но вступают в противоречие с действием на экране.
Две последние свои ленты Тихомиров создал в Молдавии на студии «Телефильм-Кишинэу». Это были фильмы-оперы «Чио-Чио-сан» и «Флория Тоска».
Необходимо заметить, что Тихомиров всегда очень внимательно относился к своим товарищам по работе, причем должность не играла никакой роли - это мог быть и помощник осветителя, и оператор-постановщик, и декоратор, и знаменитый исполнитель. Первое, чем занимался Роман Иринархович, будь то постановка спектакля или съемка фильма, было создание своим подчиненным хороших условий для творчества. И тут изобретательности Тихомирову было не занимать. Причем, как настоящий режиссер, Тихомиров нашел даже некие необходимые «штампы» и приемы воздействия на окружающие обстоятельства и с успехом пользовался ими.
Как правило съемочным группам в экспедиции всегда живется нелегко. Денег никогда не хватает, местные власти, даже при наличии договоренности, норовят не выполнять своих обещаний, бытовые условия оставляют желать много лучшего, отсюда и плачевный результат работы. Все это Роман Иринархович знал не понаслышке и как мог ситуацию изменял.
И часто лишь чувство юмора могло спасти от возникших сложностей, или, что еще хуже, неприятностей.
Роман Иринархович чувством юмора обделен не был.
В Одессе куда съемочная группа, ведомая Тихомировым, прибыла снимать фильм-оперу «Флория Тоска», все началось, как положено, с неприятностей. Столовая, где по условиям местных властей, должны были питаться труженики «важнейшего из всех искусств», видимо предназначалась для проживавших в ней насекомых. Тараканы и прочая малозначительная, но от этого не менее неприятная живность, чувствовали себя в пристанище общепита, как в собственной вотчине. Посуда в столовой мылась, вероятно, не чаще одного раза в неделю, хлеб подбирали с пола, а поданное в тарелках, холодное варево больше походило на тюремную баланду, чем на знаменитый украинский борщ.
Народ начал роптать. Тихомиров же, в лучших традициях социалистического реализма, потребовал «Жалобную книгу». Тщедушную тетрадку под столь громким наименованием лично вынесла директриса столовой и, как положено, швырнула на стол перед Романом Иринарховичем, вследствие чего тарелка с варевом грохнулась об пол, омыв тщательно вычищенные штиблеты режиссера-постановщика. Впрочем, Тихомиров и глазом не моргнул, а спокойно вынул из кармана ручку и стал что-то писать. Сочинить жалобу, много времени не требуется, поэтому директриса спокойно ждала, когда Роман Иринархович закончит свое эпистолярное послание, чтобы затем все осталось по прежнему. Но время шло, а Тихомиров продолжал писать.
В течении длительного времени вся столовая с интересом наблюдала странную картину - за столом Роман Иринархович методично, неторопливо, словно послание английской королеве или иной царственно-руководящей особе, что-то писал в «Жалобную книгу», над ним, скрестив на груди руки и изобразив на физиономии презрительную мину, возвышалась безразмерная туша хозяйки заведения.
Наконец, Тихомиров закончил свое послание и с улыбкой подал книгу директрисе. Та, не ожидая подвоха, зная, что ей предстоит прочесть, лениво опустила голову и вперилась в текст. Последующие события продемонстрировали окружающим великолепный актерский этюд перерождения образа от безысходной ненависти до страстной любви. В начале - полное непонимание, затем - кислая физиономия медленно стала превращаться в весьма симпатичное женское лицо, вскоре на нем появилось некое подобие улыбки, а следом - директриса потянулась к Тихомирову, отложила книгу и крепко обняла режиссера-постановщика. Более всех были потрясены труженики столовой, которые никогда не видели свою руководительницу столь привлекательной.
А «ларчик открывался просто» - вместо того, чтобы писать кондовую жалобу, которую все равно бы никто никогда не читал, Роман Иринахович сочинил грандиозное послание о том, что он неоднократно бывал за рубежом великой Советской страны и имел возможность питаться в тамошних точках общепита, как то французский ресторан «Максим», пражские и венгерские заведения при многозвездочных отелях и т. д. Но нигде так замечательно его не кормили, как в скромной столовой прекрасного города Одессы, нигде он не встречал такого уюта, чистоты, обслуживания и качества блюд.
На следующий день столовую было не узнать. Когда съемочная группа, с трудом скрывая отвращение, решила в очередной раз рискнуть здоровьем, ей представилось невероятное зрелище - в столовой было чисто, на столах лежали белые, выстиранные, накрахмаленные скатерти, в вазах стояли живые цветы, в поданных вымытыми официантами узорных тарелках дымился настоящий украинский борщ к которому прилагались мягкие, теплые пампушки. Вторые блюда не уступали по качеству первым. На столах красовались бутылки с настоящим шампанским.
Дорогих гостей встречала хозяйка заведения, оказавшаяся на поверку весьма импозантной женщиной в красивом, вышитом золотыми нитями, халате. С этого дня работники киноискусства ходили на завтрак, обед и ужин, как на праздник. А когда работа в Одессе была закончена, хозяйка столовой и ее подчиненные, за свой счет, устроили съемочной группе роскошный банкет.
Единственными пострадавшими в этой истории оказались братья наши меньшие, тараканы. Еще долгие годы после обходили они столовую стороной, боясь, что в ней снова будет питаться съемочная группа, ведомая Романом Тихомировым.
Банкет был столь грандиозен, что все выпить на нем не удалось и оставшееся спиртное пришлось взять с собой.
Когда погрузились в самолет и он взял курс на Каменец-Подольский, где планировалось продолжение съемочного процесса,... раздался выстрел. Но привычного угона не произошло, просто бутылки с шампанским стали самопроизвольно раскрываться от перепада давления и болтанки.
Тогда Тихомиров встал и произнес прочувствованную речь о невозможности провоза на борту самолета бутылок с газированной жидкостью. Имелось ввиду шампанское. Поэтому вышеозначенную жидкость требовалось немедленно уничтожить, то есть - выпить, что и было тотчас же исполнено всеми присутствовавшими. На всякий случай выпили и оставшийся от банкета коньяк.
Мало кто из съемочной группы помнит, как самолет перенес их в замечательный городок Каменец-Подольский, где работа над фильмом по произведению знаменитого итальянца Д. Пуччини была продолжена.
Этот город для съемок был выбран не случайно, в нем живописные уголки природы великолепно сочетались с прекрасно сохранившейся старинной крепостью и костелом.
И тут недавняя история со столовой в Одессе повторилась с удивительной точностью.
В местном заведении общественного питания кормили настолько плохо, что через три дня работы съемки прекратились. От некачественной еды у всех начались серьезные проблемы с желудком.
Тихомиров взял лист бумаги и начал что-то писать. Окружающие решили, что он пишет очередное хвалебное послание в местную «Жалобную книгу». Но не таков был человек Роман Иринархович, чтобы в точности повторять найденный и опробованный на практике прием. В любой из так называемых «штампов» он всегда привносил некую «изюминку».
На следующий день в местной газете вышла объемная статья за подписью Романа Тихомирова, в которой он рассказывал о своих зарубежных поездках, о том, как его кормили в ресторанах Будапешта, Парижа, Праги. Статья завершалась хвалебными словами в адрес столовой № 5 города Каменец-Подольска, в которой имели счастье питаться несчастные труженики кино. Тихомиров отмечал в своем эпистолярном опусе, что кухня вышеозначенной столовой значительно превосходит все европейские стандарты, а блюда отличаются особым изыском, высокой калорийностью и неповторимым вкусом.
Подобная публикация в маленьком городке была подобна взрыву. Власти завезли в столовую № 5, наверное, весь годовой запас продуктов, имеющихся на складах. Участники фильма «Флория Тоска» были обеспечены прекрасным питанием до конца съемок. А в день отъезда администрация столовой организовала бесплатный банкет для съемочной группы.
Это может показаться невероятным, но именно так все и было. Не зря Тихомиров повторял, что настоящий режиссер обязательно должен уметь пользоваться определенными приемами, т. н. «штампами», в своей работе и умело их применять. Ведь никто не оспаривает необходимости специальных упражнений для музыкантов, художников, да и не обязательно представителей творческий профессий, которые - всего лишь набор штампов, но их следует уметь делать, иначе невозможно достичь в ремесле каких-то успехов.
Вот так, найдя способ воздействия на тружеников общепита в Одессе, Роман Иринархович в повторил этот прием в Каменец-Подольске и результат оказался успешным.
Тихомиров был тонким психологом, чутко улавливающим эмоциональное состояние артиста. Роман Иринархович умел схитрить, подстроиться и, все равно, достичь необходимого ему в данный момент результата.
Так на съемках «Чио-чио-сан» в один из дней Мария Биешу гримировалась долго, больше четырех часов. Результатом этого стало напряжение, раздражение знаменитой примадонны, да и смотрелась она неважно.
- Маша, ты сегодня прекрасно выглядишь! - с искренней радостью в голосе возвестил Тихомиров, а стоящему рядом гримеру тихо сказал, - живо поправьте парик.
И тут, снова полный удовлетворения, громко для Биешу:
- Ну-ка, встань сюда! - и тихо оператору, - берем средний план, крупный сегодня не пойдет.
И вновь посыл в сторону певицы:
- Великолепно! Фонограмма! Маша, как звучишь!
И певица расцветает, куда-то испаряется ее раздражение и напряжение, великолепный дубль снят!
В 1986 году Мария Биешу прислала письмо Виктору Гончаренко, уже тогда собиравшему материал для книги о Романе Тихомирове. В нем есть следующие строки: «Я на всю жизнь благодарна Роману Иринарховичу за то, что сыгранные мои роли вошли в кладовую советского киноискусства. С Романом Иринарховичем было очень удобно и легко работать, потому что он знал конкретно и точно, что он хочет. Все это мы актеры чувствовали и поэтому фильмы-оперы получились удачными».
Съемка фильма-оперы «Чио-чио-сан» по произведению Д. Пуччини усложнялась еще и тем, что исполнялась она на языке оригинала, то есть по-итальянски. Большинство актеров, занятых в фильме, языка не знали, поэтому весьма приблизительно понимали о чем они поют под чужую фонограмму. А ведь им приходилось не только попадать в эту самую фонограмму, но и проживать на экране свою роль. Особенно трудно давались массовые сцены.
Намучился Тихомиров изрядно и, если бы не помощь ученика, будущего режиссера-постановщика Алексея Степанюка, процесс обучения иностранному языку и воспроизведение на нем шедевра великого итальянца мог удлиниться до бесконечности.
Задача Степанюка заключалась в следующем: он стоял за режиссером-постановщиком, рядом с камерой и дирижировал актерами, показывая когда им следует вступать со своими репликами.
Снимали так долго, что Роман Иринархович иногда засыпал в режиссерском кресле. Сказывались непомерная усталость, возраст и болезни. Но так как никаких команд им, вследствие этого, не произносилось, фонограмма продолжала греметь на площадке, а стоящие перед камерой актеры добросовестно раскрывать под нее рот, в меру сил очерчивая психологический рисунок образа.
И Степанюку приходилось что-то громко вскрикивать, чтобы разбудить учителя, дабы не поставить его в неловкое положение перед всеми, а, заодно и остановить бессмысленный съемочный процесс, который мог продолжаться, пока в камере не закончится пленка.
Встряхнувшись от восклицаний ученика, Роман Иринархович тут же принимал солидный вид и призывал его к себе, брал у него из рук партитуру, по которой Алексей дирижировал актерами и указывая на первое попавшееся в ней место, важно и громко изрекал: «Леша, вот здесь не получается..., - и тут же тихо, - у меня в правом кармане возьми пятерку и сбегай за вином, водку не бери,...- и следом громко, чтобы все слышали, - надо переснимать, - и снова для Степанюка, - быстро, пока пленку перезаряжают, только перелей во флягу, чтобы было на сок похоже, понял?..., - и вновь для площадки, - все на исходную!»
А Алексей Степанюк торопился в ближайший магазин, чтобы исполнить указание руководителя. Когда все в положенное время было выполнено, Тихомиров опрокидывал в себя всю флягу и творческий процесс продолжался.
Говорят, что пристрастие к алкоголю сыграло в жизни Романа Иринарховича страшную роль, изрядно сократив его годы. Находятся даже «доброжелатели», которые утверждают, что Тихомиров был беспробудным пьяницей.
Тогда каким образом ему удалось поставить около девяноста спектаклей в разных городах страны и за ее пределами, снять девять фильмов, научить десятки студентов, написать огромное количество писем и статей?...Достаточно подсчитать сумму прожитых им лет и разделить на количество сделанного, чтобы удостовериться в невозможности человека при этом еще и пьянствовать. Конечно к вину и водке Тихомиров был неравнодушен, но покажите творческого человека, который может с чистой совестью сказать, что никогда не притрагивался с рюмке.
К несчастью это всего лишь способ снятия стресса, безумной усталости от непрерывной работы, иногда он оказывается единственным...Впрочем, по большому счету это не оправдание. И Роман Иринархович всегда совершенно искренне отговаривал своих учеников от тяги к алкоголю.
В кино Роман Иринархович позволял себе маленькую слабость. Почти в каждом фильме он оставлял свою «визитную карточку», снимаясь в крохотных эпизодических ролях: то он приносит письмо, то он танцует на балу, то выступает в роли бессловесного слуги...
Не забывал Тихомиров и об оперном театре.
Снимая в Киргизии фильм «Чолпон - утренняя звезда», он поставил в Киргизском театре оперы и балета во Фрунзе, так когда-то называлась нынешняя столица Киргизии Бишкек, оперу М. Раухвергера «Джамиля».
Это была его очередная постановка сочинения нигде до сих пор еще не исполнявшегося. Премьера увидела свет в 1960 году.
Роман Иринархович не боялся новых сочинений, напротив - он сам «провоцировал» композиторов на их написание, обещая впоследствии поставить в театре. И надо сказать, что свои обещания Тихомиров всегда выполнял. Нет смысла и говорить, что для всякого композитора важнее всего было увидеть свое детище на сцене.
И, как правило спектакли, созданные Романом Иринарховичем имели долгую сценическую жизнь.
Ну, а в 1962 году произошло событие, ставшее важнейшим в творческой жизни Романа Тихомирова.
Он занял пост Главного режиссера государственного Академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Всемирно знаменитой «Мариинки»!