Сергей Дмитриев, Виктор Гончаренко 2 страница

Много сил Эммануил Каплан отдал работая в «Оперной студии» консерватории. - этой «кузнице музыкальных кадров страны», как принято было говаривать раньше.
О создании студенческого музыкального театра мечтал еще основатель Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейн, но реализовалась эта идея лишь много лет спустя.
Возникла «Оперная студия» по инициативе самих студентов при активнейшем участии А. К. Глазунова.
Начинали трудно. В начале двадцатых годов, после долгой и тяжелой борьбы, консерватории был возвращен ее Большой зал.
За годы разрухи декорации, бутафория, костюмы, сценическое оборудование, занавес и даже дверные ручки - все было в запущенном состоянии или вовсе бесследно исчезло. Большой зал был полностью непригоден к эксплуатации. Отапливать его было нечем. Водопроводные и фановые трубы в течении ряда лет зимой замерзали, а весной заливали подвальные помещения. Через дырявую крышу и выбитые стекла сыпался и таял снег, лил дождь, двери были сорваны. Даже войти в Большой зал представлялось опасным, ибо прогнившие перекрытия потолков и проржавевшие остатки железных конструкций грозили обвалом. Денег для ремонта не было.
В таких условиях, получив минимальную ссуду в банке, силами преподавателей и студентов был создан по своему уникальный в мировой истории театр. В своей статье «60 лет «Оперной студии» Ленгосконсерватории имени Н. А. Римского-Корсакова» Роман Тихомиров писал: «Ректорат консерватории стремился с первых шагов придать новому делу широкий размах и идейно-художественную глубину Все понимали, что «Оперная студия» должна быть базой для прохождения производственной практики студентами всех факультетов. Вокалисты, оркестранты, дирижеры, хормейстеры, а, впоследствии, и режиссеры музыкального театра, свои первые шаги делали в «Оперной студии», где приобретали профессиональный опыт и мастерство.
За время существования студии сотни студентов разных специальностей, получивших производственную практику на ее подмостках, заняли ведущее положение в крупнейших музыкальных театрах, в консерваториях и на концертных эстрадах нашей страны и за рубежом.
Достаточно назвать только некоторые имена, чтобы дать представление о масштабах творческих личностей выпестованных нашей консерваторией и ее «Оперной студией». Все это народные артисты СССР, РСФСР, Союзных республик, Лауреаты Государственных премий.
Певцы-актеры: Софья Преображенская, Георгий Нэлепп, Лидия Мясникова, Алексей Иванов, Лхасаран Линховоин, Вера Давыдова, Ольга Кашеварова, Александра Халилеева, Вениамин Арканов, Иван Бугаев, Александр Батурин, Иван Яшугин, Татьяна Лаврова, Валентина Максимова, Иван Алексеев...
В эту замечательную плеяду мастеров вокально-сценического искусства влились: Ирина Богачева, Елена Образцова, Кира Изотова, Галина Туфтина, Людмила Филатова, Евгений Нестеренко, Вячеслав Гринченко, Владимир Атлантов, замечательный эстрадный певец Эдуард Хиль.
А прославленные имена дирижеров: Евгений Мравинский, Александр Мелик-Пашаев, Константин Симеонов, Сергей Ельцин, Николай Рабинович, Эдуард Грикуров, Одиссей Димитриади, Михаил Бухбиндер.
Традиции этих замечательных музыкантов продолжили: Юрий Симонов, Юрий Темирканов, Мариус Янсонс, Владислав Чернушенко, Роман Матсов, Григорий Сандлер, Виктор Федотов, Висилий Синайский, Юрий Кочнев, Дмитрий Китаенко, Александр Дмитриев.
Список имен прошедших через нашу «Оперную студию» можно продолжать до бесконечности».
Первым спектаклем, осуществленным силами только студентов консерватории, в котором даже декоративное оформление было выполнено студентом вокального отделения П. А. Алексеевым, стала опера «Русалка» Даргомыжского, поставленная в 1924 году И. В. Ершовым.
Впоследствии на сцене «Оперной студии» увидели свет десятки оперных и балетных произведений классического и современного репертуара.
Ну, а организаторами и первыми руководителями «Оперной студии» были выдающиеся русские музыканты и педагоги: А. К. Глазунов, А. В. Оссовский, С. Д. Масловская, И. В. Ершов, М. Г. Климов, Д. М. Мусина.
В своей статье Роман Тихомиров отмечает дальше, «что с самого начала своей деятельности руководители «Оперной студии» определили четкий репертуарный план, направленный на всестороннее воспитание и развитие студентов».
С первых дней существования «Оперной студии» находился в ней и недавний студент Эммануил Каплан. Позже он вспоминал, что «окончив консерваторию, был оставлен при ней, получил сценический класс и подвизался в студии в качестве певца и художника-декоратора, одновременно кончая Академию художеств.
Студия консерватории искала свои пути. Молодое сталкивалось с установившимся, оперные традиции скрещивали отточенное мастерством и давностью годов оружие с несовершенными, иногда робкими, иногда смелыми попытками найти другие, еще неведомые театру, выразительные средства».
Серьезное значение для творческого становления Э. Каплана имела его встреча с Б. В. Асафьевым, который посоветовал поставить в «Оперной студии» произведение любимейшего своего композитора В. А. Моцарта, одноактную оперу «Бастьен и Бастьенна».
Э. Каплан рассказывал, что долго не могли подыскать режиссера и Б. В. Асафьев предложил самому Э. Каплану попробовать свои силы.
В тех же воспоминаниях, опубликованных в книге, выпущенной к столетию Ленинградской консерватории, Э. Каплан отмечал: «Перед нами со всей серьезностью встали вопросы о режиссуре в музыкальном театре, об особенностях актерской игры в опере. Важно было иметь не только талантливых одиночек-актеров, а выработать систему, обосновать принципы сочетания пения и игры, и на этой основе построить музыкальный спектакль во всем многообразии его специфики».
Уже тогда руководители «Оперной студии» начинали задумываться о необходимости создания оперно-режиссерского факультета. Но пройдет еще пять лет, прежде чем эта идея будет претворена в жизнь. А пока, по совету все того же Б. В. Асафьева, молодые музыканты ставят на сцене
«Оперной студии» еще и произведение современного австрийского композитора Б. Паумгартнера «Саламанкская пещера», которое было написано по мотивам яркой, фарсовой, буффонной пьесы Сервантеса.
Ну, а режиссером и художником новой работы вступает все тот же Эммануил Каплан.
В конце мая 1928 года студия получила приглашение принять участие в международном фестивале в Зальцбурге на Моцартовских торжествах. Дирекция фестиваля просила поручить руководство гастролями Б. В. Асафьеву. Его помощником был назначен Э. Каплан.
Поездка «Оперной студии» стала первым явлением советского музыкального театра за рубежом.
Студия дала в Зальцбурге по три спектакля «Саламанкской пещеры» и «Бастьена и Бастьенны», два спектакля «Каменного гостя» и два концерта, в первом из которых исполнялся «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова.
Успех выступлений у публики был оглушительным! Не отставала и пресса, достаточно процитировать некоторые выдержки из многочисленных публикаций в венских газетах: «Не миланский «La Scala», не нью-йоркский «Метрополитен» явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно обученная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно «нетронутым». Наряду с этим актер у них стоял в центре театра». «Русские гастроли произвели сенсационное впечатление. Новизна представления, естественно, должна была вызвать столько же протестов, сколько и одобрения».
Завершал свои воспоминания Э. Каплан следующей информацией: «Проблема театра, ставшего музыкой, выдвинутая Асафьевым в результате поездки «Оперной студии» в Зальцбург, совещания по этой проблеме в Институте истории искусств и последовавшая за ними развернутая статья о реформе оперного театра за подписью Б. В. Асафьева и А. А. Гвоздева («Жизнь искусства», 1929, № 5), теоретическое освоение этой проблемы внутри студии поставили конкретно перед руководством консерватории вопрос о музыкальной режиссуре:
1. В оперном театре необходим режиссер - профессиональный музыкант.
2. В консерватории необходимо открыть оперно-режиссерский факультет.
В 1933 году такой факультет был создан».
Эммануил Каплан много работал и в «Оперной студии», в его активе - значительные театральные постановки в ленинградских музыкальных театрах, а во время Великой Отечественной войны - в Ташкенте.
И его многочисленные ученики, а среди них одним из лучших стал Роман Иринархович Тихомиров.

В 1967 году Роман Тихомиров воздал должное учителю, написав развернутую статью, которую назвал просто: «Об Эммануиле Иосифовиче Каплане».
Когда Тихомиров был главным режиссером Новосибирского театра оперы и балета, он пригласил Эммануила Каплана на постановку «Мазепы» и «Руслана и Людмилы». А несколько лет спустя Роман Тихомиров снял Эммануила Иосифовича в роли Трике, в своем фильме «Евгений Онегин».
В 1961 году Э.. Каплана не стало, его режиссерская разработка спектакля
«Лоэнгрин» была творчески освоена Р. Тихомировым. И спектакль получил свою новую жизнь на сцене Мариинского театра.
Но мы опять забежали далеко вперед...
Вернемся в далекий 1936 год. Заметный год в истории нашего государства.
На чрезвычайном У111 Всесоюзном съезде Советов была принята новая Конституция.
Страна с восторгом обсуждала подвиги советских летчиков: перелет Леваневского и Левченко из Лос-Анжелеса в Москву и рекордный полет на «АНТ-35» Громова.
На экранах кинотеатров с сумасшедшим успехом демонстрировался фильм
«Вратарь».
Тысячи заключенных строили канал Москва-Волга.
В Малом театре оперы и балета 16 ноября 1936 года в 100 раз шла опера Ивана Дзержинского «Тихий Дон».
И, постоянно говорилось о бдительности, бдительности и еще раз бдительности! Действовали по принципу, кто не успел - тот опоздал. Предмет значения не имел. Доставалось даже оперетте. «Отсутствие бдительности - вот что характеризует работу большинства наших опереточных театров», - писала газета «Ленинградская правда».
Это были годы, когда ни один человек не мог чувствовать себя в безопасности.
И в то же время это была эпоха небывалого душевного подъема, веры в то, что все что делается - правильно, бьющей через край радости, трудовых свершений, арктических экспедиций, сногсшибательных перелетов, солнечной музыки Дунаевского, «теа-джаза» Утесова, рассказов Зощенко, фильмов Эйзенштейна и многого, многого другого.
Мы настолько привыкли воспринимать конец тридцатых годов через призму репрессий, что, порой, забываем о людях, которых минула чаша сия, и которые честно прожили свою жизнь. Среди них был и молодой Роман Тихомиров, его друзья и его замечательные педагоги. Тихомирову двадцать два. Он живет в Ленинграде, занимается любимым делом и с надеждой смотрит в будущее. Он продолжает учебу у Эммануила Каплана и, одновременно, начинает работать артистом оркестра «Оперной студии», а вскоре становится ассистентом режиссера. В этом же качестве он работал и, одновременно набирался опыта, у ведущих режиссеров музыкального театра того времени: Леонида Баратова, когда помогал ему ставить спектакль «Чародейка» и Владимира Лосского, под руководством которого была поставлена опера «Лоэнгрин».

На формирование Тихомирова оказали влияние многие выдающиеся исполнители.
Уже будучи Главный режиссером Кировского театра Роман Иринархович вспоминал: «Когда-то, юношей, я с восхищением наблюдал за трудолюбием, кропотливой повседневной работой, бесконечной требовательностью к себе, к своей профессии, ответственностью перед театром, которыми обладал замечательный русский певец Г. Нэлепп. Он никогда не искал причины своих неудач и ошибок в окружающих его людях или в придирках и недружелюбии руководства театра, а всегда анализировал свои поступки, действия и работал, работал. До конца дней он оставался скромным, человечным, душевным, но требовательным к себе и к товарищам, непримиримым к любой «измене» театру, искусству».
Одним из учителей Романа Тихомирова был и выдающийся русский певец и актер Николай Константинович Печковский. Личность уникальная! Человек достигший значительнейших высот в творчестве и прошедший тяжелейшие испытания лагерной жизни, когда после окончания войны был арестован небезызвестным Абакумовым.
Много лет спустя Роман Иринархович написал статью о Николае Печковском, где подробно рассказал о своем учителе и друге, о его творчестве и жизни.
«Человек он был необычайно интересный. - писал Тихомиров, - Если говорить о нем, то можно много говорить о певце, актере, режиссере, человеке, о большом творческом подвиге, о друге и товарище, о человеке, который вывел в люди десятки и десятки художников...
Первая встреча произошла с Николаем Константиновичем у меня на сцене, когда я, студент консерватории в то время, попал разовым мимистом в Кировский театр. С одной стороны несколько заработанных рублей помогали студенту жить, с другой - велико было желание познать театр близко, тем более нам хорошо было ведомо, что и Черкасов, и Мравинский начинали свой путь с миманса. Нам, студентам, хотелось повторить этот путь.
Нас было трое: А.Пикар, А. Киреев и я. Николай Константинович великолепно понимал, что мы мало знаем и умеем, но он как-то, поднимая человеческое достоинство, вселяя уверенность нашу в себя, все время подсказывал нам элементарные истины театральной культуры. Я помню несколько фраз, которые, проходя мимо нас, в то время студентов первого курса, обронил Печковский: «ну что, юноши, учиться приехали в консерваторию?» «Да!» - хором ответили мы. «Ну, смотрите, учитесь, только учеба да труд вас к чему-нибудь приведут». Нас удивило, что он сказал рифмованную фразу, но он так ласково улыбался, то мы поверили, что он говорил искренне. А он действительно говорил искренне. Уже позже мне пришлось прийти в театр в качестве режиссера-практиканта.
Я попал к Николаю Константиновичу в качестве ассистента. Ну, конечно, какие мы были в то время ассистенты!? Мы все учились, мало чем могла помочь, впитывали каждое слово Николая Константиновича. Но он как-то умел очень легко, незаметно поддержать нас на труппе: «Это - режиссеры. Вы их слушайтесь. Они вам будут говорить все, что я сказал бы вам».
Печковский познакомил Романа Тихомирова с внутренней жизнью театра, его цехов - костюмов, реквизита, постановочной части, слесарных мастерских, да мало ли в театре служб, которые должен досконально знать будущий режиссер-постановщик, если он действительно серьезно собирается таковым стать. Печковский заставлял познавать производство, учиться говорить с людьми. И все, кто прошел его школу, остались служить большому искусству.
Он прекрасно знал о бедственном положении студентов, стипендии которых не хватало даже на самую элементарную еду. И он подкармливал своих воспитанников, причем делал это весьма тонко и тактично, он говорил: «Знаете, ребята, а что-то хочется поесть. Вы меня выручите, пожалуйста, пойдите и купите что-нибудь, ну, скажем, колбаски килограмма два». Вынимал деньги и давал их студентам. Те выполняли просьбу учителя, приносили батон колбасы, Печковский съедал маленький кусочек и уходил, оставляя колбасу студентам. Под разными предлогами он оставлял деньги и все это делал элегантно и ненавязчиво.
«Но самое главное - другое, - писал в своей статье о Печковском Роман Тихомиров. - Это репетиционный период. Николай Константинович отдавал себя искусству абсолютно до конца. И артисты театра имени Кирова подчинялись это влюбленности в искусство, никогда не напоминали, что должен быть перерыв, забывали об этом, забывали о сне, еде, о прогулках, об отдыхе... И потому спектакли были настоящие. Кто видел «Дубровского» или «Отелло», поставленные Печковским и шедшие с его участие в главных ролях, тот никогда не забудет эти прекрасные спектакли».
От Печковского Роман Тихомиров перенял еще одно важное качество, как и его учитель он не переносил бездушности в работе. Пением необходимо выражать мысль, а не заниматься звукодействием. «Вокал - могучее средство, но вокал, лишенный мысли, обескровлен, никому не нужен, он никого не будет трогать!» - неоднократно заявлял Печковский.
Спустя много лет, когда Роман Тихомиров был главным режиссером Новосибирского оперного театра, он пригласил Николая Печковского исполнить партию Германа в
«Пиковой даме». Десять лет великий певец был лишен возможности петь, за его спиной были годы лагерей и ссылки. В своей статье Тихомиров писал: «Когда в городе появились афиши «Пиковой дамы» и в партии Германа - Печковский, то в течение ближайших двух часов билеты на четыре спектакля купить было уже невозможно».
От Печковского Тихомиров научился приучать певцов внимательно относиться к мизансценам театра, не подчиняя своей воле театр, а наоборот, уважительно принимая спектакль и актеров, которые в нем участвуют. «Он никогда не позволял себе диктаторства, премьерства, которое разрушает спектакль, когда приезжают солисты из крупных театров», - писал в статье о Печковском Роман Тихомиров.

Николай Константинович очень уважительно относился к своим товарищам по искусству. Примером тому может служить разговор, который приводит в статье Тихомиров, накануне представления «Пиковой дамы» в Новосибирском театре с участием Печковского: «Я его спрашиваю: «Завтра у нас оркестровая репетиция. Как вы считаете, нужна она? Через два дня спектакль.» Он говорит «А зачем?» - «Вы все же давно не пели «Пиковую даму». Может быть нужно встретиться с оркестром?» - «Дорогой мой, - отвечает Печковский, - я был, остался и всю жизнь буду профессионалом. Зачем оркестровая репетиция из-за Печковского?! Если она нужна - устраивайте, я приму в ней участие, но мне не нужна оркестровая репетиция». А нам и подавно, и спектакль шел без оркестровой репетиции.
Несмотря на то, что больше десятка лет Николай Константинович не пел «Пиковую даму» (и вы знаете каких десяти лет), он пел без оркестровой репетиции. Он пощадил своих товарищей по сцене, давая им отдохнуть пере спектаклем. Вот что значит высший профессионализм, ответственной отношение к своему искусству».
Статья о Печковском была написана Тихомировым в 1971 году.
Собственно все, что он рассказал о Николае Константиновиче применимо к самому Тихомирову, с его обостренным чувством правды жизни и искусства, глубоким интеллектом, умением импровизационно мыслить, сочинять, анализировать, имевшего внутреннюю необходимость постоянного совершенствования своего ремесла и самого себя.
Известно, что талант человека определяется не только его достижениями в какой-либо области, но и его способностью стремиться к постижению нового.
Роман Тихомиров был безусловно талантливым человеком и когда на его пути появилось кино - он смело вошел в новый, неизведанный для него мир.

Глава четвертая.

О том, как Роман Тихомиров обратился к кино.

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино!» Этот лозунг долгие годы был весьма актуален и, надо сказать, актуален правомерно. Советское кино развивалось стремительно. В нем творили выдающиеся режиссеры, режиссеры-новаторы: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Сергей Герасимов, Михаил Ромм и многие-многие другие.
А центром отечественной кинематографии в конце тридцатых годов несомненно являлся «Ленфильм». И сегодня, глядя на эти старые, наивные ленты, поражаешься высочайшему профессионализму их создателей. А ведь тогда не было тех технических возможностей, что мы имеем сейчас.
И еще - кино любили зрители. Актеры кино сразу становились «звездами», их узнавали на улицах, им подражали. Песни, звучавшие с экранов кинотеатров сразу становились народными. Создатели кино в сознании масс были настоящими «небожителями».
Не удивительно, что кино скоро привлекло и молодого Романа Тихомирова.
Порог киностудии «Ленфильм» он переступил в 1939 году.
Так совпало, что все основные этапы судьбы Романа Иринарховича приходились на серьезные события жизни страны и мира.
Выдающиеся советские летчики Коккинаки и Гордиенко совершили беспосадочный перелет из Москвы в Соединенные Штаты Америки.
На экранах страны с успехом демонстрировались фильмы: «Ленин в 1918 году», «Девушка с характером», «Праздник святого Йоргена», «Случай на границе».
Ленинградская интеллигенция обсуждала «решения ХУ111 съезда ВКП(б) - боевой программы борьбы за торжество коммунизма».
Германия собиралась напасть на Польшу.
Приближалось начало 2-й Мировой войны.
... Роману Тихомирову уже исполнилось 24 года. Он уже многое повидал, многое узнал и многое умел. Роман продолжал учиться в консерватории, а на киностудии он, как одновременно и в Оперной студии, стал работать ассистентом режиссера.
И, наверное, не столько работать, сколько учиться новому, неизведанному пока им искусству. А первые учителя у него были достойнейшие.
Роман Тихомиров, будучи ассистентом режиссера, принимал участие в съемках фильмов Сергея Герасимова: «Комсомольск» и «Учитель». Работал под руководством Михаила Ромма. Это была большая школа, определившая будущие кинематографические успехи Романа Тихомирова.
Он учился ремеслу, лишь внешне отдаленно похожему на работу режиссера музыкального театра. Общего действительно было мало. Но это не смущало молодого человека, наоборот - желание познавать новое, чтобы затем иметь возможность пользоваться полученными знаниями, было одной из главнейших черт личности Романа Тихомирова.
Позже Роман Иринархович отмечал: «Я считаю, что молодой режиссер-постановщик и в театре, и в кинематографе обязательно должен пройти все звенья профессии. Ведь из-за отсутствия знания законов «производства» - большинство ошибок молодых, ибо самостоятельность еще не подкреплена опытом. Определенный этап познавания всех звеньев профессии, как мне кажется, для режиссера просто необходим».
В письме сыну Кириллу Тихомиров писал: «Учиться никогда не поздно, надо лишь хотеть. Если ты не будешь иметь высшего образования, не станешь уважаемым человеком в обществе, не будешь сильнее и весомее жены, у тебя не сложится личная жизнь. И обвинять никого, кроме себя, ты не сможешь. Ведь женщина тянется к сильному, мужественному человеку, к личности. Она хочет гордиться мужем, его умом, знаниями, положением, силой». Женщины гордились Романом Тихомировым и любили его. Эти факты общеизвестны, но в конце тридцатых годов юного студента Ленинградской консерватории, а по совместительству ассистента режиссера музыкального театра и солидной киностудии, действительно больше интересовала учеба. Он, как губка, впитывал знания и не только по конкретной профессии. Роман погружался в жизнь творческих коллективов, начинал узнавать и понимать сложности человеческих взаимоотношений в театре и на киностудии, от которых, часто, и зависит успех или неудача того или иного начинания.
Уже тогда Роман открыл для себя некоторые законы, которые впоследствии сформулировал в одном из писем сыну: «Внимательно и критично проанализируй свои действия, отношение к работе, к людям, к жизни. Я совсем не за то, чтобы отгородиться от жизни и не замечать «как в автобусе хулиган пристает к девушке». Я совсем не за то, чтобы жить по волчьему закону «моя хата с краю». Но я знаю, - у тебя есть дурная привычка совать свой нос во все, особенно в чужие дела. Ты любишь всем давать советы, хотя их у тебя не спрашивают, любишь обо всем и обо всех судить и рядить. Поверь - этим ты только наживешь врагов. Дашь совет, человек сделает и проиграет. Кто виноват - ты...Он уже на тебя озлоблен. Не случайно Арбенин в «Маскараде» у Лермонтова (а Лермонтову было 19 лет, когда он написал «Маскарад») говорит: «Советов не даю!» В присутствии 4-6 человек ты громогласно критикуешь, например, действия директора картины, или режиссера, или еще кого-нибудь. Все поддакивают, соглашаются, а потом один из них бежит к тому человеку, о ком ты наговорил кучу, может быть и правильных, а может быть и субъективных суждений, и все передает, да еще и с прибавлением. Вот ты уже и клеветник.
Умей «примечать, да помалкивать» и не лезь в дела тебя не касаемые. Занимайся хорошенько своим делом и всегда будешь в порядке. Учти - малоразговорчивый человек всегда пользуется большим уважением окружающих, чем разговорчивый. Уметь молчать - большое искусство.
Когда принципиально ты прав - борись за правду. Но умно. Для этого есть собрания, есть студийная и другие газеты. А то ведь хитрецы подначат тебя на разговоры, или на необдуманные выступления на собрании и «сами в сторонке, а ты в боронке». А худой славе длинноязычного, очень легко распространиться. Ведь «хорошее лежит, а дурное далеко бежит». Повесить ярлык на человека ничего не стоит десятку людей. А вот снять ярлык - ох, как трудно! Будь умней, пора взрослеть и приобретать жизненный опыт. Уже пора».
Не зря говорят о творческих коллективах, как о «террариумах единомышленников».
Применительно к людям искусства, образующим то или иное творческое сообщество, так, за редким исключением и к глубочайшему сожалению, было всегда. Зависть, тщеславие, комплекс неполноценности, самоуверенность, клеветничество, кумовство и многие другие человеческие пороки пышным цветом распускались в театрах, на киностудиях, в концертных организациях. Возникали своеобразные партии и группы, враждовавшие между собой. При лидере всегда находилась кучка прихлебателей, готовая в любую секунду при необходимости предать своего нынешнего хозяина. Возьмите «Театральный роман» Булгакова, там все сказано.

В одной из статей Роман Иринархович с горечью констатировал: «Принято считать, что имеющие еще место в театрах антагонистические взаимоотношения чаще всего разъединяют солистов оперы, обладающих одно плановыми по тесситуре голосами.
Не буду скрывать: с подобным приходиться сталкиваться».
На протяжении жизни Роман Тихомиров действительно не раз сталкивался с подобными фактами, а столкнувшись делал все, чтобы в коллективе, которым руководит он, ничего подобного более не происходило.
Все кто помнят Романа Иринарховича, в один голос заявляют о том, что в его театрах, на его съемочных площадках, в его аудитории был какой-то особый мир, особый дух, особое отношение людей друг к другу и к своему делу. Он умел создавать атмосферу подлинного товарищества, легкую, ироничную и очень теплую. Он привлекал людей, объединял их общей идеей и давал мощный импульс в реализации своих планов.
Он считал, что семьдесят процентов успеха - это правильно запустить дело, найти нужных людей, соединить в их одну монолитную группу, заразить своим видением спектакля, фильма, массового действия. Его творение должно стать и их творением, и тогда не будет времени, сил, а главное - желания заниматься склоками, наветами, сплетнями и прочими мало художественными деяниями.
В работе он был настоящим «трудоголиком» и от подчиненных требовал того же. Иногда ему приходилось быть жестоким, даже, тираном. Это случалось когда его распоряжения не выполнялись или выполнялись не так, как это требовало дело. В порыве гнева он был способен смешать человека с грязью! Но стоило репетиции закончиться, он уже обнимался с обиженным им человеком. И человек понимал, что раздражался Тихомиров исключительно из-за дела, а не из-за каких-то своих личных, дурных качеств.
Роман Иринархович совершенно был лишен тщеславия. А об его отношении к деньгам ходили легенды. Зарабатывал он много и заслуженно, особенно когда снимал фильмы и одновременно ставил спектакли. Но дензнаки у него не задерживались.
Случалось, что когда Роман Иринархович получал очередной гонорар, он сам просил брата Глеба забрать деньги, говоря: «Когда мне понадобится, я у тебя попрошу. А ты не дашь, а мне того и надо».
Если родственники или близкие вовремя не успевали забрать у Тихомирова его получку, буквально на следующий день у Романа Иринарховича не было ни копейки.
Он был невероятно щедрым, абсолютно, до идиотизма (если вообще возможно такое определение) не меркантильным человеком и некоторые, не искушенные совестью лица, пользовались этим. Тихомиров давал в долг и тут же забывал кому и сколько, у него дома за его счет жили какие-то люди, он все время кому-то помогал, куда-то звонил, что-то писал, за кого-то расплачивался.
А еще Роман Иринархович был веселым человеком. Хотя это веселье тоже стоило немалых денег. Каждый успех, а таковых у Тихомирова было изрядно, обычно отмечался. И, как правило, на деньги самого триумфатора.

Однажды, после очередной творческой победы, получив солидную сумму, Роман Иринахович вместе с друзьями, в фешенебельном ресторане, праздновал успех. В процессе застолья выяснилась немаловажная деталь в судьбе одного из присутствующих. Этот весьма уважаемый и солидный человек, прожив уже на свете много лет, так и не побывал в Ташкенте. Подобная информация глубоко огорчила Тихомирова. Не видеть настоящего Востока, не ощутить его вкуса и запаха, его удивительной красоты и обаяния, его магии!... Такого Роман Иринархович вынести не мог.
И, при помощи окружающих, он напоил до определенной кондиции не знакомого с красотами Востока человека, посадил его в самолет и отправил в Ташкент.
В Ташкенте, уже предупрежденные по телефону друзья Тихомирова, человека встретили, отвезли в ресторан, напоили и накормили до определенной кондиции и возвратили на самолете обратно в Ленинград, где его встречал Тихомиров с товарищами.
Весь ужас ситуации заключался в том, что «турист», будучи в состоянии, известном герою знаменитого фильма «Ирония судьбы», так и не поверил, что летал в Ташкент, а потом назад, в Ленинград. Заметим, что данные события произошли задолго до появления на телеэкранах великолепной картины Эльдара Рязанова, где подобная ситуация в какой-то степени повторяется.
Подсчитайте, во сколько рублей обошлась Тихомирову его шутка с Ташкентом... Деньги для него действительно ничего не значили.
Роман Тихомиров был человеком искренне честным перед людьми и перед собой, и, порой, его открытостью пользовались не всегда порядочные личности. В одном из писем своему сыну Кириллу у Романа Иринарховича есть такие строки: «Я всю жизнь горю на том, что излишне доверяю людям. Правда, надо сказать, что в 80% люди не обманывают и не подводят меня. Если считать, что 10% оказываются несостоятельными в своих обещаниях не по своей вине, то 10% все же бывают сознательными в своих действиях».
...Первые опыты работы в кино многому научили Романа Тихомирова. Он не только держал хлопушку перед камерой и предлагал режиссерам актеров на различные роли, но и познавал мир кино изнутри. Мир, о котором в те времена знали лишь посвященные, он вошел в круг посвященных и этот мир увлек его. Он чувствовал, что находится еще у истоков искусства кинематографии, что впереди новые, неожиданные открытия.
Спустя два десятка лет Роман Иринархович сделал свое открытие, создав первую кинооперу на абсолютно новых художественных принципах. Но об этом речь впереди, а пока ассистент режиссера Роман Тихомиров трудился под руководством живых классиков советского кинематографа, принимая участие в съемках их картин. И на этом пути молодому кинематографисту и его старшим коллегам-педагогам приходилось не только совершать художественные открытия, но и бороться с около кинематографической рутиной.