Масштабность таланта В.И. Вайнонена

Василий Иванович Вайнонен (1901-1964) входит в тройку ведущих советских хореографов эпохи хореодрамы: Вайнонен – Лавровский – Захаров. Он оставил наследие из семи оригинальных балетов и четырех редакций классических произведений. Вайнонен первым в 1932 г. поставил балет-хореодраму, который считается советской классикой, – «Пламя Парижа».

Вайнонен родился в Петербурге в бедной семье и был четырнадцатым ребенком. Стар­шая его сестра работала в Мариинском театре швеей, отсюда родилось решение отдать мальчика в балетную школу. Годы учебы пришлись на первую мировую вой­ну, революцию, разруху. Он оканчивал курс обучения в 1919 г. Но для него это были благодатные годы, поскольку он застал великолепных педагогов: Л.С Леонтьева, А.В. Ширяева, В.И. Пономарева, И.В. Кшесинского. Вайнонену посча­стливилось участвовать в постановках М.М. Фокина. В начале 20-х годов Вайнонен работал студийно, выступал на эстраде, пытался сочинять. В созданной труппе «Молодой балет» он играл за­метную роль. Ему удавались комедийные кукольные номера, известна его «Музыкальная табакерка» на музыку А.К. Лядова. Знаменательно, что Вайнонену принадлежал и первый советский опыт в сочинении ансамблевого матросского танца «Яблочко» еще до «Красного мака». Добрый юмор сквозил в его «Финском танце», где он изображал флегматичный финский характер. Ставил Вайнонен и танцы в операх, работал на эстраде и в мюзик-холле, оставаясь артистом бале­та ГАТОБа.

Постановочный дар Вайнонена был отмечен, и ему доверили осуще­ствить спектакль современной темы «Золотой век» на музыку Д.Д. Шостако­вича. В сотрудничестве с ним выступали еще два постановщика: Л.В. Якобсон и В.П. Чесноков. Сюжет трехактного балета повествовал о «злоключениях со­ветских спортсменов, оказавшихся на Западе на выставке под названием «Золотой век». Идея постановки – противопоставление «разложившегося» буржуазного общества здоровому коллективу советской молодежи. Вайнонену принадлежали «Советский пляс», танец «Футбол», «Фашист и Дива», чечетка «Гуталин» и другие сце­ны»[62]. Балет подвергся строгой критике, однако в профессиональной балетной среде Вайнонен был отмечен как талантливый начинающий постановщик с ярким почерком. Затем последовала новая большая самостоятельная работа – «Пламя Парижа», ставшая этапной для всего советского балета.

Подготовка грандиозного балета продолжалась в течение двух лет в сотрудничестве коллектива мастеров: композитора Б.В. Асафьева, сценариста Н.Д Волкова, художника В.В Дмитриева, режиссера С.Э. Радлова и хореогра­фа В.И. Вайнонена. Либретто «Пламени Парижа» написано Н.Д. Волковым и В.В. Дмитриевым, которое в процессе постановки балета неоднократно менялось. «Узловым событием явилось для нас 10 августа, то есть взятие Тюильрийского дворца, – писал Н.Д. Волков, – таким образом, темой нашего балета явилась тема «побеженного феодолизма»[63].

Впервые в советском балетном театре предпринималась попытка нового метода работы над спектаклем – сближения балета с дра­мой. Подготовка шла по системе Станиславского, по методу Московского Художественного театра. Два года понадобилось для досконального изучения эпохи Французской революции XVIII века, отображен­ной в романе-хронике Ф. Грасса «Марсельцы». Премьера состоялась 7 ноября 1932 г., в день пятнадцатой годовщи­ны Октябрьской революции. В балете участвовали выдающиеся артисты тех лет, составившие неповторимое созвездие: партии Жанны и Жерома, революционных французских крестьян, танцевали Ольга Иордан и Вахтанг Чабукиани; актера и актрису, примкнувших к революции, исполняли Константин Сергеев и Наталия Дудинская, роль Терезы-баски – Нина Анисимова.

Балет поражал масштабностью: четыре действия, шесть картин. Его коллективным героем был восставший революционный народ. Спектакль содержал три пласта образности: «танцы французских крестьян – парад характерных плясок; стилизованноепридворное зрелище в манере старинного балета XVIII века; современный виртуозный классический танец, окрашенный героическими акцентами (партии главных героев)»[64]. Вайнонену удалось сочинить уникальное па-де-де, созданное в строгих канонах классической структурной формы, но в то же время имеющее сильный действенный посыл – призыв к восстанию, торжество борьбы за свободу. Среди выдающихся исполнителей этих па выделяются О.В. Лепешинская, А.Н. Ермолаев, В.М. Чабукиани, чей артистический темперамент соответствовал идее героизации образов.

Вайнонен был большим мастером в сочинении характерных ансамблей и соло. Он обладал удивительной интуицией в области народных танцев, не изучая их чисто этнографически. В «Пламени Парижа» проходит парад всех танцев Франции – фарандола с ее духом веселья, бун­тарская карманьола, лирический овернский танец. Особым успехом поль­зовалась сцена «Танец басков». «Вайнонен угадал характер этого загадочного воинственного народа, оказавшегося на Пиренеях, пройдя через всю Европу с далеких гор Кавказа. Во время гастролей кировской труппы в 50-е гг. во Франции предста­вители Басконии были удивлены хореографическими находками Вайнонена»[65]. Танец басков считается образцом советского балетного наследия в разделе народно-характерного танца. Спектакль «Пламя Парижа» на советской сцене жил свыше тридцати лет, через него прошли поколения исполнителей. «Пламя Парижа» – это школа освоения новой постановочной методики эпо­хи советской хореодрамы.

Самым долговечным творением Вайнонена является его «Щелкунчик», который не сходит с отечественной и мировой сцены уже семь десятилетий. Вайнонен поставил «Щелкунчика» на ленинградской сцене в 1934 г. Балет Вайнонена предназначен для детской аудитории, он близок дет­скому восприятию, Дроссельмейер предстает как друг детей. Спектакль разбит на три акта: первый реалисти­ческий, показывающий праздник елки; два других – фантастические, снови­дения, мечты. В танцах оживают игрушки. Девочка Маша проходит героиней от начала до конца. В финале она танцует па-де-де с Принцем Щелкунчиком. Художнику удалось создать подлинную поэму, «симфонию о детстве», что соответствует замыслу Чайковского. «Щелкунчик» Вайнонена стал любимым школьным балетом советских и зарубежных хореографических училищ, на нем воспитывались поколения будущих звезд.

В 1937 г. был показан масштабный балет «Партизанские дни» на музы­ку Б.В. Асафьева, посвященный теме революции и гражданской войны на Кубани. Впервые в истории отечественного хореографического искусства освещались события Гражданской революции. Программа, написанная В.И. Вайноненом в содружестве с В.В. Дмитриевым, вызывала серьезные замечания. Последовали переделки, а целостность произведения так и не была достигнута. Наиболее завершенным, без сомнения, был первый акт. Как писал В.М. Богданов-Березовский: «В произведении нет сюжета, нет характеров. Все происходит по принципу необоснованной внезапности».[66]

Героиней представала казачка Настя в исполнении Н.А. Анисимовой. Вайнонену снова удалось «создать собирательный народный образ в «Партизанском пля­се», имитирующем скачку на конях, боевую схватку партизан с врагами»[67]. Сольные мужские партии героев и злодеев исполняли такие выдающиеся артисты, как С.Г. Корень и В.М. Чабукиани. Критика была строга к этому опыту Вайнонена: одни порицали отход от классических традиций, другие критиковали за недопустимо упаднический финал и требовали победного завершения сценария, кото­рый принадлежал В.И. Вайнонену и художнику В.В. Дмитриеву.

По иным причинам быстро сошел со сцены другой спектакль «Милица» на музыку Б.В. Асафьева, показанный в 1947 г. в Ленинграде. В нем воплощалась тема героической борьбы югославского народа во время второй мировой войны. Милица – имя отважной сербской партизан­ки. Балет целиком был построен на народно-сценическом и бытовом танце. Его признавали удачей. Но вмешались политические события – Ста­лин поссорился с югославским вождем Тито, дружеские отношения со стра­ной прервались, балет сняли с репертуара.

Последней яркой удачей Вайнонена был комедийный спектакль «Мирандолина» на музыку С. Василенко, поставленный на сцене филиала Большого теат­ра в 1949 г. В основе либретто лежала известная пьеса итальянского классика Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы», повествующая о прекрасной, веселой и хитрой Мирандолине, сумевшей подчинить себе многих знатных постояльцев гостиницы, но избравшей слугу-воз­любленного. В этом балете покорял искрящийся юмор, яркие партии классических и характер­ных персонажей, незамысловатый веселый сюжет. В роли Мирандолины бли­стали М.Т. Семенова, О.В. Лепешинская, Р.С. Стручкова. Кавалер Рипафратта не­отделим от артистических свершений А.Н. Ермолаева и С.Г. Кореня.

Самой последней работой мастера стала его редакция «Гаяне» 1957 г. на музыку А.И. Хачатуряна в Большом театре. Но и на этот раз воплощению партитуры композитора помешало недоработанное длинное небалетное либретто о сложных взаимоотношениях персонажей. И, несмотря на отлично поставленные танцевальные партии, балет лишь промелькнул в афише Большого театра.

Жизнь и творчество Василия Ивановича Вайнонена – пример труженика русского советского балета, по масштабу таланта и вкладу в отечественную культуру сопоставимого с классиком XIX века Львом Ивановым.