Танцовщик и балетмейстер Л.М. Лавровский

Творчество Леонида Михайловича Лавровского (Иванова) (1905-1967) – это двадцатилетняя (1944-1964 гг.) эра самого ста­бильного безоблачного периода труппы Большого театра. Именно в те годы впервые в практике мирового культурного сотрудничества балет Большого театра отправился на гастроли за рубеж, в Англию в полномсоставе, с оркест­ром, кордебалетом, обслуживающим персоналом, декорационным оформле­нием, световой аппаратурой.

В 1914 г. Лавровский поступил в Петербургское театральное училище, начинал учиться у С. Андрианова. После ранней кончины учителя перешел к В. Пономареву, в классе которого и завершил обучение в 1922 г. Леонид Иванов (тогда еще он не выступал под театральным псевдонимом) обладал всеми данными классического премьера: благородная внешность, правиль­ные пропорции фигуры, высокий рост, способность преодолевать технические трудности танца. Вскоре он занял в труппе подобающее положение, ис­полняя ведущие партии репертуара: Жан де Бриен («Раймонда»), Юноша («Шопениана»), Принц («Лебединое озеро») и другие. С азартом он участвовал в опытах Ф.В. Лопухова труппы «Молодой балет». Вспектакле «Золотой век» танцевал номер «Фашист и Дива» (хореогра­фия В.И. Вайнонена), имевший шумный успех. С ранних лет у него проявилась тяга к сочинительству.

Его первая большая постановка – «Фадетта» на музыку композиторов XIX века по повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». Она предназначалась для выпускного спектакля 1934 г. В 1936 г. он осуществил ее на сцене МАЛЕГОТа (Малый Ленинградский театр оперы и балета). Это был образец хореодрамы, выполненный профессионально, с умением строить драматические мизансцены и партии главных персонажей. Следующим опытом был спектакль «Катерина» («Крепостная балерина»), также показанный сначала как школьный, а потом перенесен­ный на сцену Кировского театра в 1936 г. В обоих балетах огромная доля успеха принадлежала актерским свершениям исполнителей, которым хорео­граф создал благодатную почву для выявления актерского потенциала. Он хорошо умел это делать, что в совершенстве доказал в последующих работах.

В 30-е годы Лавровский руководит балетной труппой МАЛЕ­ГОТ, возобновляет классические балеты. В 1937 г. ставит свой вариант «Кавказского пленника» на музыку Б.В. Асафьева. Роль Черкешенки в той постановке исполняла ученица Вага­новой, молодая балерина Елена Георгиевна Чикваидзе, ставшая вскоре же­ной балетмейстера и подарившая ему и всему балетному театру талантливо­го, выдающегося сына Михаила Лавровского.

Звездный час в творчестве хореографа наступает 11 января 1940 г., когда зрителю был представлен спектакль «Ромео и Джульетта» на музыку С.С. Прокофьева. По новой традиции в постановке наряду с Лавровским участ­вовал драматический режиссер Сергей Радлов. Оформление принадлежало художнику Петру Вильямсу.

Сюжет об итальянских влюбленных Ромео и Юлии имеет давнюю сценическую историю шекспировских времен, на балетных подмостках он использовался достаточно часто. Но нет сомнения, что именно XX век, именно русский балет оживил и воодушевил давнее предание. Балет Лавровского с Галиной Улановой в главной роли стал культовым произведением. О нем написаны сотни и сотни страниц, нарисованы и сфотографированы бесчисленные эпизоды, сделана попытка запечатлеть шедевр в виде фильма, снятого на крымском пленэре.

Художник П. Вильямс создал истори­чески подлинную ауру эпохи Возрождения – обстановку итальянской Веро­ны. «Сцены боев-поединков, которых в спектакле было предос­таточно, шли на настоящем боевом фехтовании со звенящими шпагами. По­надобились многие репетиции со специальными тренерами-спортсменами, но уникальный эффект был достигнут».[69] Кроме визуальной точности балет демонстрировал подлинность психологических состояний героев. Их танец, поведение на сцене подчиня­лись законам истинного выражения человеческих эмоций, а не балетного экзерсиса.

Об Улановой-Джульетте написано и сказано много. Ее партия требова­ла абсолютного владения техникой классического танца, чтобы ни на миг не задержать восприятие зрителя на чисто танцевальных оборотах. Вся роль в исполнении Г.С. Улановой читалась как шекспировский текст, выраженный во взгляде, позе, повороте, трепетности стремительного вздрагивающего бега и дуэтных позировках любви. И только в последнюю очередь замечался танец как таковой.

Три действия спектакля были драматургически спаяны, кульминации четко расставлены. И главное то, что балет отвечал духу шекспировской трагедии. Английские критики восхваляли именно это достоинство спектакля Лавровского, а среди них были строгие шекспироведы, которые не поскупились на самые высокие оценки, прежде всего творческого свершения Галины Улановой.

Постановка «Ромео и Джульетты» подтвердила статус Л.М. Лавровского как ведущего советского хореографа. С 1944 по 1964 гг. он являлся главным балетмейстером Большого театра СССР. С высоты прошедших лет балетоведы оценивают деятельность Лавровского на этом труднейшем посту как наиболее гармоничное сочетание руководителя и художника. Лавровский отличался широтой взглядов и терпимостью при необходимой строгости. Он проводил в театре долгие часы, знал каждую кордебалетную танцовщицу. При нем в репертуаре ГАБТа появились сочинения И.А. Моисеева, Р.В. Захарова, В.И. Вайнонена, В.М. Чабукиани, Л.В. Якоб­сона, Ю.Н. Григоровича, других постановщиков. Он не боялся конкуренции, а заботился об обогащении репертуара. При нем же открылась эра триумфаль­ных зарубежных гастролей советского балета по всему миру, завоевания им международного признания и приоритета.

В 1944 г. Лавровский предложил свою редакцию «Жизели», кото­рая с тех пор распространилась по всем театрам как наиболее логичная и совершенная: были четко проставлены драматургические смысловые акценты, и спектакль заиграл с философской мудростью: любовь побеждает смерть, судьба непредсказуема, никто не виноват в происшедшем с Жизелью, нет персонажей злых и добрых. В спектакле господствует тема большой любви, а не трагедия несчаст­ной обманутой Жизели.

В творчестве Л.М. Лавровского случались и неудачи, объясняемые объективными причинами бытования и упадка жанра советской хореодрамы.В 1954 г. Лавровский первым осуществил постановку нового балета С.С. Прокофьева «Сказ о каменном цветке» по мотивам сказов Павла Бажова. Помпезная четырехтактная постановка вызвала неоднозначную оценку критиков. Постановка Лавровского вскоре уступила место версии Юрия Григоровича, которая стала началом его хореографических триумфов.

Лебединой песней мастера стал балет «Паганини», поставленный в 1960 г. на музыку С.В. Рахманинова. Спектакль ознаменовал отказ от канонов хореодрамы, переход к обобщенной образности, лаконичной символике. Этот балет Лавровского воспринимается сугубо современным по форме спустя почти полвека после его создания. Он с успехом идет на сцене Большого театра с Николаем Цискаридзе в главной партии. Неистовые темпы, трагическая насыщен­ность танца раскрывали жизнь творческого духа Паганини: схватку с врага­ми, одиночество, отчаяние, любовь, радость творчества.

Лавровскомубыла поручена организация нового в СССР коллектива «Балет на льду». В 1959 г. Лавровский приступил к этой работе и, не будучи фигурис­том, прекрасно вник в специфику художественного фигурного катания, создав целый ряд превосходных ледовых постановок. Пять лет он руководил «Балетом на льду», успевая с прежним энтузиазмом работать в коллективе Большого театра.

В конце жизни профессор Л.М. Лавровский с увлечением отдался педагогической деятельности на кафедре хореографии ГИТИСа, где тесно сотруд­ничал с коллегой и единомышленником профессором Р.В. Захаровым. Он об­думывал план постановки нового балета, посвященного С.А. Есенину. Но планам этим не сужде­но было сбыться. Леонид Михайлович скоропостижно скончался от сердеч­ного приступа в Париже, где находился вместе с Московским хореогра­фическим училищем на гастролях (тогда балетмейстер занимал пост художественного руководителя МАХУ). Лавровский стал народным артистом СССР, профессором, трижды лауреатом Сталинских премий, выдающимся мастером хореографии.

Краткие выводы по теме:

1. В 30-е гг. XX века в хореографическом искусстве появился новый жанр – советская хореодрама. Ее суть заключалась в самом смысле этого слова: драма, раскрываемая хореографическими средствами – танцем и пантомимой.

2. Советская хореодрама основывалась на серьезном литературном источнике и очень избирательно относилась к материалу либретто, ориентируясь на сочинения большой литературы, наполненные гуманистическим содержанием и высокой нравственностью.

3. В новом жанре хореографического искусств балетмейстерам удалось выявить органическую связь исторических событий и личных судеб. Это можно проследить в основных балетах данного жанра: «Пламя Парижа», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия», «Бахчисарайский фонтан».

4. Впервые в балете в качестве основного выразительного средства был использован народно-характерный танец. Углубились социальные характеристики сценических персонажей, созданные на основе народно-характерного танца. Это отчетливо можно увидеть в балете «Пламя Парижа».

Список литературы:

· Армашевская, К.И. Балетмейстер Вайнонен [Текст] / К.И. Армашевская. – М.: Искусство, 1981. – 278 с.

· Беляева-Челобитько, Г.В. Балет: советская эпоха [Текст] / Г.В. Беляева-Челобитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 297 с.

· Березкина, М.И. Леонид Лавровский: сборник статей [Текст] / И.М. Березкина, Н.В. Чидсон, В.И. Уральская. – М.: Всероссийское театральное общество, 1983. – 423 с.

· Казаринова, Т.А. Хореографическое воплощение народно-героической темы в балете 1920-1930-х годов: монография [Текст] / Т.А. Казаринова. – Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2008. – 153 с.

· Советские балеты: краткое содержание [Текст] / под ред. С.В. Аксюка. – М.: Советский композитор, 1984. – 320 с.