Супрематическая архитектура Л. Хидекеля

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

В 1919 г. четырнадцатилетний Л. Хидекель поступает в Витебскую народную художественную школу (преобразованную в 1920 г. в Витебские свободные художественные мастерские, а в 1921 г. - в Витебский художественно-практический институт). Первый год он занимался в классе рисунка и акварели у М. Добужинского. В живописной мастерской М. Шагала он учился писать маслом. Как вспоминал позднее Л. Хидекель: " Писать разрешалось в очень ограниченной цветовой гамме - серо-синей. Шагал стремился выявить индивидуальные способности каждого учащегося, развить непосредственность чувств и был очень недоволен, когда ему подражали" ¹.

Когда в Витебске появляются К. Малевич, а затем и Л. Лисицкий, Л. Хидекель становится последователем художественной концепции супрематизма. Он выполняет под руководством К. Малевича графические и живописные плоскостные супрематические композиции, а под руководством Л. Лисицкого - аксонометрические супрематические композиции.

В Витебске Л. Хидекель был одним из самых активных членов возглавлявшегося К. Малевичем УНОВИСа (одно время он даже был председателем творческого комитета УНОВИСа) и вместе с И. Чашником и Н. Суетиным входил в группу основных помощников К. Малевича.

Вместе с И. Чашником Л. Хидекель готовил к выпуску малотиражный журнал УНОВИСа " Аэро". Было подготовлено два сборника, но вышел лишь первый (1920). В первом сборнике Л. Хидекель опубликовал статью о парящем над землей аэрогороде. Для второго сборника он подготовил статью " Путь УНОВИСа" (1921), отрывок из которой (по варианту, хранящемуся в архиве Хидекеля) приводится ниже:

" В создании нового мира вещей значительная роль будет принадлежать уновисцам, вдохновленным Октябрьской революцией, глубоко и активно познающим мир формообразования...

Классическая архитектура нашего времени значительно отстает и пассивна, потому что только подражает и стилизует внешний мир форм, исходит из форм, лишь однажды являвшихся подлинными для своего времени, места и духовного состояния древнего мира.

Проникновение в мир форм идет не только от нового передового профессионального искусства, но и от народного, которое в примитивах и обобщениях создавало подлинную красоту. В более яркой и подлинной форме это относится к народной архитектуре, создававшейся в развитии и во взаимодействии с окружающей природой...

С открытием внутренних, скрытых сил природы зарождается новая, более высокая цивилизация, где будущая архитектура должна основываться на своих законах, не разрушающих естественную среду, а вступающих в благотворное пространственное взаимодействие с окружающей природой".

Позднее эти идеи пространственного взаимодействия архитектуры с природой Л. Хидекель архитектурно выразит в своих экспериментальных проектах городов над водой и над землей (на опорах).

Уже в Витебске Л. Хидекель под влиянием Л. Лисицкого в большей степени, чем другие ученики Малевича, размышляет над проблемами архитектуры. В листке Витебского Творкома " УНОВИС" № 1, вышедшего 20 ноября 1920 г., Хидекель публикует статью " Новый реализм - наша современность", в которой писал: " Если мы говорим о реализме впечатления, за которые еще думают цепляться, в котором нет творческого начала, то при выдвинутом программой УНОВИСа новом реализме, утилитарном и осязательном, становится ясно, что не копировка созданных вещей есть творчество человека, а создание новой вещи. Если товарищи говорят, что они не хотят быть архитекторами, этим самым, не идя против кубизма, футуризма и супрематизма, они отрицают самих себя. Потому что достижение полотна есть уже исчерпанная задача нашего развития творчества и, если мы еще за это беремся, то исключительно как развитие в нем построения элемента и знака для нашего совершенного творчества строительства и изобретения, что и будет основой нашей культуры.

В наших же мастерских есть уже плод этого совершенства. В архитектурной мастерской строительно-фактического факультета, который и является результатом всего живописного хода выходящий за пределы узкого полотна к нему и ведет органическое развитие...

Мы сейчас... изучаем кубизм, футуризм и супрематизм - все те этапы живописи, которые исчерпывают все достижения полотна, ведущие к творчеству сооружения нового мира, что и будет нашим усовершенствованием современности" ².

Хидекель считал, что супрематизм как бы венчает эксперименты на полотне, что на его базе совершается переход в современность - в архитектуру, в " сооружения нового мира". Естественно поэтому, что графически эти поиски в области выхода из полотна в архитектуру приобретают у Л. Хидекеля в тот период супрематические формы. Как и другие студенты Витебского художественно-практического института, Хидекель делает под руководством Лисицкого аксонометрии на базе супрематических композиций, рассматриваемых в этом случае как ортогональный план.

Важно подчеркнуть, что все аксонометрии, выполненные студентами в Витебске, сделаны на базе ортогонального (т. е. прямоугольного) плана. Как известно, специфика наиболее распространенной изометрической аксонометрии состоит в том, что на базе одной ортогональной проекции при сохранении одного масштаба размеров строится объем. Ортогональной проекцией может быть не только план, но и один из фасадов, но тогда план теряет свою ортогональность.

В Витебске за ортогональную проекцию всегда принимали план. Это подчеркивало полную преемственность аксонометрических построений с прямоугольными супрематическими композициями. На ортогональных планах строились практически и все проуны Лисицкого, которые были базой объемного супрематизма и безусловно влияли на аксонометрические построения студентов в Витебске.

С 1924 г., уже в Ленинграде, Малевич в своих планитах использует два вида аксонометрии - на базе ортогонального плана и без ортогональной проекции. Но аксонометрии всегда изометрические, т. е. нет сокращений размеров ни одной из проекций.

В архиве Хидекеля сохранилась старая фотография выполненной им архитектурной супрематической композиции, которую он условно датирует 1922 г. и называет " Аэроклубом".

" Аэроклуб" Хидекеля представляет собой важное звено в прямом выходе супрематизма в архитектуру. Если проуны Лисицкого - это выход плоскостного супрематизма в объем, то " Аэроклуб" Хидекеля - это практически первая подлинно архитектурная композиция на базе супрематизма, т. е. следующий очень важный шаг. Ведь даже архитектоны и планиты Малевича во многом оставались на стадии скорее объемного, чем архитектурного супрематизма. Это глухие объемы, не имеющие таких важнейших признаков архитектурного проекта, как оконные и дверные проемы. " Аэроклуб" - это первая объемная супрематическая композиция, где не только показаны оконные и дверные проемы, но и выявлена даже толщина стен.

Датировка " Аэроклуба", видимо, требует уточнения. Представляется бесспорным, что эта работа сделана Хидекелем после его витебских аксонометрических композиций. Сам характер чертежа свидетельствует, что его делал человек, имеющий определенные архитектурные навыки. Во-первых, здесь впервые в объемном супрематизме аксонометрия выполнена на основе ортогонального фасада, а не плана. Во-вторых, это не изометрическая, а диметрическая аксонометрия (т. е. по одной из осей размеры сокращены в два раза), что раньше не встречалось в объемном супрематизме. В-третьих, на чертеже грамотно построены тени. В-четвертых, как уже было отмечено, показана толщина стен.

Когда же Хидекель уже мог обладать такими архитектурными навыками?

Хидекель приехал в Петроград вместе с группой Малевича из Витебска летом 1922 г. Он был уже дипломированным художником и мог работать в одной из областей художественного творчества, как поступили получившие вместе с ним дипломы И. Чашник и Н. Суетин, которые занялись росписью фарфоровой посуды. Хидекель же непременно хотел стать архитектором. Побывав в Академии художеств и увидев то сложное положение, в котором оказались в 1922 г. левые мастерские, он поступает в ПИГИ, считая, что здесь к своему художественному образованию он сможет добавить не только архитектурное, но и техническое.

В ПИГИ в те годы полностью сохранялась традиционная система преподавания, основанная на штудировании классических образцов и выполнении учебных проектов в различных стилях. Хидекель был не обычным студентом. Дипломированный художник, он занимал среди студентов несколько особое положение: участвовал в художественных выставках и чувствовал себя как бы представителем группы УНОВИСа в архитектуре. Преподаватели с ним советовались, он даже читал, будучи сам студентом первого курса, лекцию студентам о новых принципах архитектурной композиции.

В то же время Хидекель усердно осваивал архитектурную грамоту. На первых двух курсах под руководством М. Михайловского он делал отмывки классических образцов и проекты в стилях (сохранились эскизы курсовых проектов 1923-1924 гг.: триумфальная арка, парковый павильон, композиция с портиком и др.). Значит, первые два года в ПИГИ, в 1922- 1924 гг., Хидекель был целиком поглощен не только освоением азов архитектурной профессии, но и не имел никакой возможности проявить себя в проектах как сторонник супрематизма, так как учебные проекты делались им в конкретном стиле.

Эти два года он живет как бы двойной жизнью: одна - это стилизации студента ПИГИ, другая - это работа художника-супрематиста. Он не порывает связей с группой Малевича, посещает ГИНХУК, участвует в создании гипсовых архитектонов и помогает членам ГИНХУКа осваивать приемы построения перспективы, которым его научили в институте. Некоторые графические архитектоны и планиты, выполненные в перспективе, чертил именно Хидекель, помогая не умевшим строить перспективу Малевичу, Суетину и Чашнику.

Как отмечает Л. Жадова, " главным помощником Малевича в архитектурных экспериментах в 1924-1925 гг. был Л. М. Хидекель" ³.

В 1923-1924 гг. Хидекель делает ряд супрематических эскизов фарфоровой посуды (форма и роспись), выполняет эскиз супрематического занавеса и т. д.

Именно в эти годы Хидекель и начинает активно разрабатывать архитектурную тему супрематизма. Созданные им экспериментальные архитектонические композиции постепенно приобретают все более реальные архитектурные формы. В эти годы, видимо, и был им выполнен экспериментальный проект " Аэроклуба" - произведение супрематической архитектуры.

На третьем курсе института Хидекель сделал свой первый левый учебный проект - двухквартирный блокированный дом с террасами асимметричной композиции, с кровлей, частично односкатной. Второй левый учебный проект - чайная в парке. В ЛИГИ у Хидекеля складывается репутация самого левого студента. За его работами внимательно следят преподаватели и студенты, зная о его работах как художника и о его связях с группой Малевича, работы которой уже начинали тогда оказывать влияние на формообразующие процессы в ленинградской архитектуре. Особенно внимательно следил за курсовыми проектами Хидекеля преподававший в ЛИГИ А. Никольский.

" Звездным часом" студента Л. Хидекеля и, как позднее стало ясно, его творческого пути в целом, была выставка курсовых проектов в 1926 г., где был выставлен проект рабочего клуба. Это был уже не робкий, как в " Аэроклубе", шаг от объемного супрематизма в архитектуру, а действительно первый детально разработанный проект в духе супрематической архитектуры (перспектива, фасад, планы, разрезы). Проект был эффектно подан графически. Фасад с белыми стенами и черными окнами имел темно-голубой фон (гуашь), такого же цвета были и простенки в горизонтальных окнах.

Весть о появлении на выставке необычного проекта Хидекеля привлекла в зал огромную толпу студентов. Проект воспринимался как разорвавшаяся бомба. До этого в ЛИГИ не было вообще новаторских проектов. Хидекель шел первым и принял на себя недоумения, критику и протесты со стороны преподавателей. Проект с трудом зачли ему как курсовую работу. Преподавателей смущало многое: общая стилевая направленность образа, асимметрия композиции, консольное нависание второго этажа. И все же они понимали неординарность этого проекта Хидекеля, поэтому он был зачтен с рекомендацией оставления в музейном фонде института.

Проект рабочего клуба Хидекеля занимает особое место в процессе внедрения супрематизма в архитектуру. Он был первым профессионально выполненным супрематическим архитектурным проектом. Проект широко публиковался как в отечественной, так и в зарубежной печати (причем нередко приписывался К. Малевичу), демонстрировался на Первой выставке современной архитектуры в Москве (1927).

Встав на путь формообразующих поисков в духе супрематической архитектуры, Хидекель в 20-е годы и в начале 30-х годов создал еще целый ряд интересных проектов. Среди них курсовой проект " Коллективное жилище" (1927), студенческий дом-коммуна (1929-1930, совместно с Н. Калугиным и М. Свисчевской), клуб и жилой дом в поселке Дубровской ГЭС (1931), экспериментальные проекты надводных (1924-1926) и надземных (на опорах) городов (1925-1929). (Подробнее об этих проектах во второй книге данной монографии.)

Во второй половине 20-х годов, завершая свое архитектурное образование (он окончил ЛИГИ в 1929 г.), Хидекель работает в мастерской Никольского, участвуя в разработке ряда проектов в качестве соавтора А. Никольского (стадион металлистов в Ленинграде, кооперативный институт в Москве). По-видимому, не без влияния Хидекеля в работах мастерской А. Никольского с 1926 г. усилилось влияние супрематизма, возник своеобразный " супрематический конструктивизм". Но отличие в освоении формообразующих потенций супрематизма Хидекелем и Никольским состояло в том, что в творчестве Хидекеля супрематизм влиял на архитектурный авангард, так сказать, изнутри, а в творчестве Никольского - извне.

9. А. Никольский - работа над формой (от кубизма к " супрематическому конструктивизму")

В 1912 г. А. Никольский заканчивает ПИГИ. Он остается в институте в качестве преподавателя и получает заграничную командировку в Италию для изучения памятников византийского искусства. После года пребывания в Италии (в основном в Равенне и Венеции) он возвращается на родину и по результатам командировки выполняет научно-исследовательскую работу " Стилистическая форма и композиция равеннских мозаик", сопроводив ее своими копиями равеннских мозаик.

В 1914-1915 гг. А. Никольский работает в качестве помощника у архитекторов В. Косякова и А. Бубыря по проектированию и строительству культовых и жилых зданий в Петербурге.

В 1918-1919 гг. А. Никольский работает в проектно-строительных организациях Наркомата путей сообщения.

В 1920 г. он был приглашен в качестве архитектора в Научное бюро градостроительства при Ленинградском отделе коммунального хозяйства, а в ноябре того же года утверждается штатным преподавателем ПИГИ по архитектурной композиции и архитектурному обмеру.

В первые годы советской власти, преодолев влияние неоклассики, А. Никольский испытал влияние кубистических приемов символического романтизма. Стремясь выработать свою индивидуальную концепцию формы, он жадно впитывает формально-эстетические достижения различных течений художественного авангарда, особенно пристально наблюдая за первыми ростками архитектурного авангарда. В начале 1920 г. в Москве он познакомился с работами членов Живскульптарха. Они произвели на него такое впечатление, что он попросил материалы на одну ночь и снял с сорока двух из них кальки (кстати, некоторые не найденные до сих пор работы членов Живскульптарха известны только по калькам Никольского).

В духе кубистических приемов символического романтизма А. Никольский создает как экспериментальные формальные композиции, так и архитектурные проекты на конкретную тему (конкурсный проект волисполкома, 1921).

С появлением в Петрограде группы Малевича Никольский пристально наблюдает за архитектоническими поисками в рамках супрематизма. Особенно привлекают его формообразующие потенции архитектонов.

Именно в это время, с 1923 г., эксперименты А. Никольского в области формообразования резко меняют свою стилистику: ориентация на кубизм сменяется ориентацией на объемный супрематизм.

В отличие от Хидекеля, который, начиная с Витебска, прошел все стадии процесса выхода супрематизма в архитектуру, Никольский застал этот процесс на стадии объемных построений. Он не просто наблюдал, но и участвовал в процессе выхода объемного супрематизма в архитектуру. Причем на этом этапе работы над формой он испытал влияние как архитектонов группы Малевича, так и проектов Хидекеля.

Уже начиная с 1923 г. на его экспериментах в области формы сказывается влияние объемного супрематизма. Он делает многочисленные эскизы объемно-пространственных композиций. Среди них есть и явно навеянные архитектонами, но более продвинутые в сторону реальной архитектуры.

В 1923-1924 гг. А. Никольский устанавливает связи с АСНОВА; ему присылают устав АСНОВА. В 1924 г. он побывал во ВХУТЕМАСе, интересовался методом преподавания, привез с собой фотографии со студенческих проектов и программу преподавания, которую использовал затем в своей преподавательской работе.

В 20-е годы студенты или только что окончившие вуз молодые архитекторы работали в качестве помощников (временно или постоянно) в личных мастерских известных архитекторов. По традиции, сложившейся еще до 1917 г., работа таких помощников оставалась анонимной, им платили, но их фамилии, как правило, не фигурировали в подписях под проектом. Постепенно эта традиция преодолевалась. Помощники все чаще включались в авторскую группу. Были узаконены практикой три уровня степени участия архитектора в разработке проекта: автор, соавтор, при участии. Но такая практика окончательно сложилась лишь к концу 20-х годов, а в первой половине 20-х годов в основном действовала прежняя традиция - помощники, работавшие в личных мастерских архитекторов, оставались анонимными. Преодолению этой традиции способствовали два встречных движения - протесты молодых проектировщиков (включая студентов) и новый подход к формированию авторских групп самих архитекторов старшего поколения.

В Ленинграде одним из инициаторов преодоления старых традиций был А. Никольский.

" В 1923 году, - писал он позднее, - я организовал архитектурную мастерскую на началах участия всех членов ее в определении заработка каждого, при отрицании анонимности работников, в противовес старой укрепившейся системе, принятой у архитекторов былого времени" ¹.

В этой мастерской, где под руководством Никольского работали его ученики - молодые архитекторы и студенты ЛИГИ, проектные разработки велись в двух направлениях: во-первых, это создание реальных заказных и конкурсных проектов, во-вторых, это экспериментальные разработки, целью которых была углубленная работа над формой. Эта вторая часть работы мастерской рассматривалась Никольским как научно-теоретическая и экспериментально-проектная работа, необходимая на этапе формирования новой архитектуры. Позднее он так обосновывал необходимость этого этапа работы:

" Такие составляющие архитектуру элементы, как стройматериалы, конструкции, вопросы экономичности, инженерно-технические, санитарно-гигиенические требования, функционально-бытовые установки, до известной степени изучены и, во всяком случае, разрешение их поставлено на научную почву. Архитектура же как пространственное искусство, как вопросы формы, пропорции, как искусство, синтезирующее все составляющие ее части в одно гармоничное целое, - еще не стала предметом науки...

Грамота, как первоначальное знание, обязательна для всех. Мы же, архитекторы, - не знаем ее, а только чувствуем. Грамота - это ключ к сознательному чтению архитектуры прошлого и настоящего...

Начало двадцатых годов, прошедшее под знаком серьезных сдвигов на фронте архитектуры, нашло отражение в ряде лабораторных работ, представленных мною в чертежах и макетах, экспонировавшихся на Первой выставке советской архитектуры.

Работа над объемом, пространством и плоскостью, работа архитектора над архитектурным выражением функции, начало борьбы с традициями, отживающими или уже отжившими свой век, не только архитектурными, но и бытовыми и т. п.- вот что характеризует этот период моей деятельности" ².

Наиболее интенсивный период работы над формой, связанный с освоением средств и приемов художественной выразительности супрематизма, падает на 1927-1928 гг., время наиболее тесного контакта мастерской Никольского с ОСА. Именно в эти годы была создана та группа проектов, которая может быть условно названа " супрематическим конструктивизмом".

Вступив в ОСА, члены мастерской Никольского как бы получили некоторую автономию в структуре творческой направленности Ленинграда. Продолжая разрабатывать заказные и конкурсные проекты в духе умеренного ленинградского авангарда, они, одновременно интенсивно работая над формой, создали целую серию экспериментальных проектов, ориентируясь прежде всего на критерии оценки москвичей - членов ОСА.

За короткий срок в первой половине 1927 г. (в № 4 " СА" за 1926 г. было объявление о планировавшейся Первой выставке современной архитектуры, которая открылась в июне 1927 г.) мастерская А. Никольского разработала серию экспериментальных проектов в духе " супрематического конструктивизма". Проекты целенаправленно оформлялись в выставочном варианте: черно-белые чертежи и гипсовые модели с черными элементами, обозначавшими проемы (этот прием сопоставления белого и черного был заимствован от архитектонов Малевича, но только там не было проемов, а из черного стекла делали козырьки).

Все эти проекты на Первой выставке современной архитектуры в Москве были подписаны четырьмя авторами - работниками мастерской и членами ленинградской группы ОСА: А. Никольским, И. Белдовским, В. Гальпериным и А. Крестиным.

Проекты мастерской Никольского выделялись на этой выставке своей стилистикой и формой подачи и произвели впечатление на московских архитекторов новизной концепции формы.

В журнале " Строительство Москвы" в статье о выставке говорилось: " Выделяется группа ленинградских архитекторов (А. С. Никольский, И. Белдовский, В. Гальперин и А. Крестин), представивших многочисленные разнообразные проекты, из коих многие заслуживают пристального и серьезного внимания" ³.

Д. Аранович в статье о выставке, рассмотрев сначала проекты, характерные для ОСА, пишет: " Из числа " неправоверных" экспонатов выставки выделяются мастерская ленинградского архитектора А. С. Никольского, работы Г. Бархина, Б. Великовского, А. Иваницкого, А. Оль, С. Чернышева, А. Щусева и др. Из них работы мастерской A. С. Никольского (с участием И. Белдовского, B. Гальперина и А. Крестина) наиболее многочисленны, разнообразны по темам и способам их решений, а также наиболее активны в смысле формального архитектурных исканий" ⁴. Практически все экспонировавшиеся проекты мастерской Никольского были опубликованы в " СА" и в других журналах, т. е. был достигнут максимальный эффект быстрого введения произведений оригинальной архитектурной школы в творческий обиход (выставка и публикация).

Экспонировались на выставке следующие проекты мастерской А. Никольского в духе " супрематического конструктивизма", которые в каталоге выставки датируются 1927 г. и названы лабораторными работами: кино и столовая (ресторан-кино) на бульваре, клуб с залом на 500 мест, зал общественных собраний на 500 мест, зал общественных собраний на 1000 мест. Кроме того, демонстрировались проекты трамвайной остановки (с парикмахерской и уборной) и крематория.

К этой группе проектов мастерской А. Никольского можно отнести и конкурсный проект Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве (1928-1929), который как бы завершает и венчает короткий период существования творческой школы " супрематического конструктивизма".

Характерны стилистические черты проектов в духе " супрематического конструктивизма" - это сочетание крупно решенных простых геометрических объемов с сопоставлением горизонтальных и вертикальных параллелепипедов (и кубов), контрастное сочетание глухих светлых стен с четко выявленными и подчеркнутыми черными протяженными ленточными окнами и крупными квадратными проемами, использование приема консольного нависания верхнего объема над нижним, широкое использование козырьков. В отличие от архитектонов в проектах мастерской Никольского использовались и наклонные линии, придававшие остроту композициям, состоявшим в основном из прямоугольных объемов.

В условиях когда во второй половине 20-х годов наметился творческий разрыв между московскими и ленинградскими архитекторами, проявлявшийся в различии критериев оценки проектов на конкурсах, организуемых московскими и ленинградскими обществами, работа группы Никольского приобретала принципиальное значение. Она способствовала консолидации творческих усилий сторонников архитектурного авангарда. Как бы синтезировав в своих проектах художественные эксперименты трех основных центров лабораторных поисков первых лет советской власти - Москвы, Петрограда и Витебска, Никольский вместе с тем стремился преодолеть и все более определенно проявлявшиеся стилевые штампы отдельных творческих школ, активно вводя (вслед за Хидекелем) в палитру архитектурного авангарда приемы и средства супрематизма. Все это позволило Никольскому совместно с архитекторами его мастерской наряду с лабораторными разработками создать оригинальные проекты школ, бань, хлебозаводов, жилых домов и спортивных сооружений, многие из которых были осуществлены.