Рабочий момент съемки

После сцены с есаулом Хлудов подходит с Библией в руках к окну вагона, отдергивает штору и в открытое окно выбрасывает книгу на дорогу, по которой бредут усталые солдаты. Этот кадр на фоне естественной натуры (монтажная врезка) снимался отдельно в декорации, установленной на движущейся железнодорожной платформе, с применением минимального искусственного освещения. Затем Хлудов в оцепенении возвращается на прежнее место, ложится, укрывается шинелью, прикрывает глаза, и под точно найденный музыкальный ритм, перед нами и перед ним возникает иной мир – мир грез и видений. Тысячная массовка на общем плане была фронтально распределена на огромной наклонной песчаной плоскости, похожей на одну из " граней" египетской пирамиды. Эту плоскость в глубине с двух сторон замыкали две другие такие же поверхности, расположенные в пространстве так, что их уходящие в глубину линии создавали иллюзию разных перспектив.

Оптика обладает способностью сдвигать плоскости, поворачивать их под разными углами. Изображение стало почти физически ощутимым – безграничным и в то же время, благодаря верхнему ракурсу, замкнутым в себе. Отсутствие дымки на заднем плане в глубине и сам эффект широкого формата позволяли хорошо рассмотреть бесчисленную массу слепых солдат (на обычном экране эти маленькие фигуры были бы незаметны). В результате, за счет соединения в одном кадре нескольких перспектив, удалось создать ощущение сложного многопланового пространства.

Второй сон: Хлудов один и, сидя спиной к нам, вновь начинает погружаться в " свой мир". Основной общий план этого эпизода строится на линейной геометрии объемов и плоскостей, снятых широкоугольным объективом (40 мм) для усиления эффекта прямой перспективы. В правой части кадра, диагональю разрезая пустое пространство, уходит в глубину – в бесконечность – узкий дощатый стол, за которым сидят не менее пятисот солдат с винтовкой в руках. Законченная графика кадра читается не только за счет эффекта широкого формата, но и благодаря точно найденной композиции кадра на фоне абстрактной среды песчаной насыпи. Затем в этой сцене идут средние планы, но уже фронтальные, снятые длиннофокусной оптикой. Снимая сны, мы строили кадры на большой глубине перспективы и четких тенях, стараясь избегать всевозможных эффектов расплывчатости изображения. Ведь сны и видения – по-своему та же реальность.

Кадры из фильма: вверху – актер В. Дворжецкий в роли генерала Хлудова, внизу – второй сон Хлудова " Суд"

Вторая часть фильма – " Чужбина" – повествует о первых эмигрантах послереволюционной России. Эта часть по сравнению с первой была более тревожной, беспокойной – тут и тоска, и мытарства в чужом, знойном и пыльном Константинополе, здесь и надежда на возвращение.

Для этой половины фильма необходимо было найти стилистически иной изобразительный ключ. Сначала Восток с его особым колоритом – синим небом, белыми стенами, яркими костюмами, жарой, зноем и балаганом, где сталкиваются, казалось бы, несовместимые ситуации и характеры. А в Париже – неустроенность, беспокойство пребывания в непривычной среде, где герои существуют как бы сами по себе, отдельно от Парижа со всем его обаянием.

Стамбул поразил нас необычайной красотой. В знойном дрожащем воздухе причудливо преломлялись фантастические контуры застывших домов и мечетей. Рядом кипели пестрые базары, караван-сараи, площади с кричащими торговцами, чистильщиками, продавцами живительной влаги – воды, соков, лимонадов.

" Чужбина" нам далась с приключениями. Для съемок за рубежом необходима валюта, а с ней всегда были проблемы, хотя в Стамбуле нам нужны были только натурные общие планы Константинополя, без актеров. Разрешения на съемку даже этих планов и необходимого согласования с религиозными организациями у нас не было. Поездка в Турцию считалась туристической, и мы вынуждены были " пиратствовать" – снимать самое необходимое ручной камерой, иначе съемка считалась бы профессиональной.

Оставленный в гостинице аккумулятор оказался разряженным, но мы были счастливы, что хоть пленку нам не засветили (что обычно практиковалось в борьбе с теми, кто снимал " по-партизански"). Об этом нас предупредили еще в Москве, поэтому пленку мы всегда носили с собой. А вот об источнике питания не подумали. Пришлось снимать на едва реанимированном аккумуляторе с частотой 10-12 кадров в секунду вместо обычных 24, поэтому было необходимо тверже держать камеру в руках. Легкая металлическая нагрудная опора была неудобна. Более гибкими и надежными оказались спина и плечи нашего директора Миши Амирэджиби, на которых, в основном, " держалось" большинство снятых кадров.