Главная страница Случайная страница Разделы сайта АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Самое важное
За многие годы педагогической работы я убедился, что главное в обучении будущего актера — не разорвать на отдельные тренировочные упражнения единый и неделимый учебный процесс. Сегодня тренируем «внимание», завтра «воображение» — самый распространенный способ работы. Понять тезис о неделимости процесса просто, а почувствовать его довольно трудно и ученикам и учителю. В годы учебы ученик должен овладеть закономерностями органического существования, учась у природы, у жизни. А ведь в жизни «воображение» и «внимание», «действие» и «свобода» выступают не врозь, а заодно, да так, что одно без другого невозможно. Если попробовать разделить поведение человека на самые малые действия, то и в самом малом можно обнаружить всю сложную сумму мотивов, условий и причин. Поэтому с первого же урока, как это ни парадоксально, необходимо давать все, что составляет на сцене процесс живого человеческого поведения. Увидеть, что без «внимания» и «свободы», «воображения» и «веры» невозможно «действие», ученику трудно по многим причинам. Эту зависимость надо осознать. От этого рационального анализа на первых порах (довольно продолжительно, где-то до конца первого полугодия, когда успевает окрепнуть чувство целого) мы уберегаем ученика. Эмоциональный опыт неделимого процесса существования на сцене — это то необходимое качество, без которого невозможно свободное проявление творческой природы артиста. И только приобретя этот опыт, будущий артист способен выделить составные элементы, чтобы сознательно, то есть профессионально ими пользоваться. К. С. Станиславский мечтал о таком процессе обучения, когда пьеса лежит в начале и в основе тренинга. Конечная цель тренировочных упражнений — научиться играть роль. Пьеса, роль — сильный эмоциональный стимул, и пусть он будет в начале пути. Эта педагогическая мечта К. С. Станиславского подтверждает необходимость целостного эмоционального воспитания. Вы пришли играть Ромео, Яго, Катерину, Хлестакова — пожалуйста, играйте. Не можете? Почему? И тогда возникает потребность понять частности, осознать логику, постичь причину и следствие, освоить творческий процесс во всей его последовательности. А как же быть с учением К. С. Станиславского, изложенным в «Работе актера над собой»? Ведь он описал процесс от частного к целому. Сначала — «внимание», «свобода», «воображение», а уж потом — «жизнь человеческого духа». Главное у Станиславского не порядок изложения (который, впрочем, условен и требует перестановки, если быть верным не букве, а духу «системы»), главное — общие идеи. «Система», изложенная в 20-х годах, была бы им изложена иначе в 30-х, а тем более — сегодня. Эта точка зрения автора этих строк обоснована многими материалами из трудов Константина Сергеевича. «Система» — не два тома, где изложены ее основные положения, а все литературное и практическое наследие Станиславского. Робость перед величием гениального учителя многим мешает увидеть действительный смысл учения. Она останавливает творческое отношение к истине, искажает ее, не укрепляет, а подрывает авторитет учителя, который учил не схоластически, а творчески подходить к «системе». «Истина страстей» — искомое в искусстве театра. И путь к вдохновению не механический, разорванный и раздробленный, а живой, эмоциональный, без чего умирает, задыхается, гаснет творческая природа. Стихия чувств — волнение, радость, горе, муки — должна наполнять учебный процесс. Мы, загипнотизированные запретом «чувство играть нельзя», забываем, что нельзя играть без чувства. Необходимо развивать эмоциональную природу артиста, чувственные возможности художника. Мы должны натренировать актерскую возбудимость. «Истина страстей» — искомое! Теперь уже стала шаблонной фраза «чувство рождается через действие». И мы часто на уроках, на репетициях слышим это, увы, не магическое заклинание — «действуйте!». Сколько бы мы ни настаивали на действии, ученик, артист от нашей настойчивости действовать не начнет. Необходимо воспитать возможности и потребность к действию в сценических обстоятельствах. Здесь мы подходим к главному. «Действие» — как элемент актерской школы переживания — должно быть заложено в каждом педагогическом шаге. Верность действию способствует цельности и неделимости учебного процесса. Трудность нашего дела заключается в том, что общность профессиональных слов — еще не общность творческого языка. Мне не приходилось встречать театральных педагогов, которые бы не клялись в верности «системе» и не были бы уверены, что именно они-то ее и преподают. Но дело в том, что термины у нас одни, а стоит за ними разное. «Действия» мы требуем все, а вот то, что оно подчас изображается, не видим или не чувствуем. Но чувство подлинного действия еще не гарантирует цельности учебного процесса. За годы педагогической практики мне пришлось удостовериться, что часто грамотный, старательный, даже чуткий педагог не добивается нужного эффекта. Все на его уроках верно, а ученики скучают, и радостный процесс постижения любимой профессии течет уныло, сухо, изнурительно. Педагогический педантизм оборачивается начетничеством, угнетающим пуризмом, который изматывает артиста, а тем более ученика. Конечно, педагог актерского мастерства не затейник, он не обязан развлекать учеников (и так уж стало нормой ученическое и актерское иждивенство), но он не имеет права быть скучным. Педагог должен быть заразительным. Эмоциональная атмосфера цементирует процесс учебы. Познание действенной природы поведения идет через чувство. Верность действию, чувство действия, заразительность гарантируют цельность педагогического процесса. Вернемся к условиям цельности и неделимости учебного процесса. Педагогическая воля прежде всего должна проявляться в последовательности каждого шага в классе и вне его, в суждениях, требованиях, отношениях, в большом и малом. И если учитель не последователен, ему не обеспечить целостный педагогический процесс. Найти связь, преемственность, зависимость отдельных частных задач тренинга, его направленность к пьесе, к роли и означает—обеспечить цельность и неделимость органического процесса. Первые тренировочные упражнения и работа над ролью будут единым, общим процессом обучения тогда, когда одно невозможно без другого. Чтобы преодолеть пропасть между тренингом и работой- над ролью, необходимо тренинг вести по законам работы над ролью, а работу над ролью вести по всем правилам тренинга. И не должно быть «благословенной» границы, когда ученик воскликнул бы: «Слава богу, мы начали нормальную работу — теперь мы будем играть!». Мне вспоминается диалог с одним из моих учеников на выпускном вечере: — Почему так интересно учиться два первых года? — Вы просто забыли, что и потом мы занимались тем же. — Тем же, да не с тем чувством... Что-то уходит. — Наверное, свежесть. И потом, я думаю, взрослея, вы теряли веру и в себя и в те «пустяки», которыми занимались в первые годы. Гаммы нужны и зрелому мастеру, а вы с возрастом начинаете стесняться «детства», — Вначале все было радостной, обещающей игрой. — А что мешает пронести это через всю жизнь? Я только в этом вижу спасение. Мне вспомнился этот диалог не дословно, но смысл его был таков. Я думаю, что самое трудное в работе с учениками— это пронести через все годы учебы наивную, радостную веру в могучую силу тренинга, который должен сопровождать артиста всю жизнь, на какую бы высоту признания он ни взлетел. Воспитать потребность в ежедневном тренинге трудно, но необходимо и возможно, если годы учебы не противопоставят тренировочные упражнения работе над ролью. Только условно и только в теории можно разделить неделимый творческий процесс, который должен соответствовать живой природе творца. Природа творца при всей исключительности подчиняется общим законам жизни. Уберечь индивидуальность от стереотипа, заставить ее без насилия творить по законам жизни, образовать чувство и сознание именно этой индивидуальности — самая тонкая и единственная педагогическая цель.
|